De paseo por el siglo del ruido #3: microtonos, chatarra y muebles

De Angine de Poitrine a Partch, de Einstürzende Neubauten a Varèse, de Brian Eno a Satie

Antes de empezar, una aclaración para las personas recién llegadas, que sois muchas. El texto de “La mierdificación llega a Substack” de la semana pasada tuvo bastante movimiento: supongo que gustó, pero también supongo que el algoritmo detectó que generaba conversación y decidió empujarlo. Cosas de las plataformas. El caso es que puede que acabes de aterrizar aquí y te encuentres de golpe con algo aparentemente distinto: la tercera entrega de una serie de posts llamada “De paseo por el siglo del ruido”. ¿Que de qué va esto? De algo que estoy convencido que el algoritmo no va a promocionar tanto. Va, esencialmente, de escuchar música poco convencional y de reivindicar un siglo, el pasado, en el que la música académica (o culta, o clásica, o como prefieras llamarla) vivió a la sombra de la música popular y de mercado, aunque esta se nutriera y se sigue nutriendo de ella más de lo que parece. En cada entrega elijo tres obras que probablemente no conozcas e intento contarte por qué mucho de lo que escuchas hoy (en tus playlists, en Radio 3, en la banda sonora de tu peli favorita…) está conectado con lo que algunos compositores decidieron inventar hace ya más de un siglo. Si vienes de las dos entregas anteriores, bienvenido de vuelta. Si acabas de llegar, te dejo enlace a los posts anteriores por si prefieres empezar por ahí, aunque no sea necesario. En cualquier caso, empezamos.

De paseo por el siglo del ruido #1: tuercas, pájaros y protobrutalismo

De paseo por el siglo del ruido #2: transfiguración, loops y canicas

Hoy vamos a volver a calibrar la aguja para registrar otros tres temblores que, a primera vista, parecen incompatibles: el de un señor que quemó todas sus partituras, construyó sus propios instrumentos con desechos y dividió la octava en 43 tonos; el de un francoamericano que declaró la guerra al pentagrama y reclamó el derecho de las sirenas de bomberos a formar parte musical de un concierto; y el de un excéntrico parisino que compuso música diseñada para que nadie la escuchara.

Los tres, a su manera, dinamitaron una certeza diferente. Si en la primera entrega Cage amplió qué puede ser un instrumento, Messiaen qué puede ser una armonía y Xenakis qué puede ser una textura; y en la segunda Schoenberg estiró la tonalidad hasta romperla, Riley anuló el tiempo lineal y Bellinati demostró que la calle es también un conservatorio: hoy Harry Partch nos pregunta “¿por qué solo 12 notas?”, Edgard Varèse se cuestiona “¿por qué solo instrumentos?” y Erik Satie nos provoca directamente con un “¿pero por qué hay que escuchar la música?”. Tres preguntas que siguen sin respuesta cerrada, y cuyas consecuencias resuenan hoy en los arrebatos microtonales de Angine de Poitrine, en la chatarra industrial de Einstürzende Neubauten y en el estatismo de Brian Eno. Pero vamos uno a uno.

Harry Partch - Delusion of the Fury

Imagina que coges un piano y lo tiras a la basura. No está roto, pero su teclado (esas doce teclas blancas y negras que se repiten una y otra vez) empieza a parecerte una cárcel. Eso es, más o menos, lo que hizo Harry Partch en 1930: quemó todo lo que había compuesto hasta entonces y decidió empezar a componer desde cero. No varió la estética o el estilo, sino el sistema de afinación. Para Partch, el sistema temperado de doce notas (cuenten, siete de Do a Si, más sus cinco alteraciones) que llevamos usando desde Bach (o desde el siglo XVI si nos ponemos muy precisos) era más una amputación que un avance o un consenso civilizatorio. Un acuerdo burocrático entre teclistas del siglo XVIII que, para que los pianos pudieran cambiar de tonalidad sin reafinar, sacrificó la pureza acústica de los intervalos naturales y de la infinidad de notas y sonidos que existen o podrían existir. Un pacto que nos dejó, según él, con una escala de terceras “severamente desafinadas” y armonías cojas que hemos aceptado como normales simplemente porque no conocemos otra cosa.

Partch tiene una biografía que parece inventada por Cormac McCarthy. Nació en el desierto de Arizona, fue vagabundo durante la Gran Depresión (recorrió el país en trenes de mercancías), y tras descubrir la obra del físico alemán Helmholtz sobre la sensación del tono, desarrolló un sistema de afinación propia basado en 43 notas por octava, derivadas de los armónicos naturales del sonido. ¿Por qué cuarenta y tres? Porque Partch eligió el armónico 11 como límite (este es el primero que suena completamente ajeno al oído occidental) y construyó un entramado de relaciones acústicas a partir de ahí. ¿Qué le pasó? Que como ningún instrumento convencional podía tocar esas 43 notas, Partch decidió construir los suyos¹. Más de treinta a lo largo de su vida. Un Chromelodeon (un armonio de lengüetas reafinado), los Cloud Chamber Bowls (con garrafas de vidrio Pyrex), el Zymo-Xyl (un xilófono hecho con tapacubos, botellas y bloques de roble), la Marimba Eroica (con resonadores de más de metro y medio de altura) o el Spoils of War (chatarra militar reconvertida en instrumento de percusión) entre otros.

La pieza que hoy os traigo es Delusion of the Fury, su obra más reconocida: una pieza escénica de unos 75 minutos estrenada en 1969 que combina un drama Noh japonés con una fábula etíope, interpretada por cantantes, bailarines y músicos que tocan simultáneamente un par de decenas de sus instrumentos inventados. Escucharla es una experiencia de otro planeta: las afinaciones producen intervalos que no existen en ningún piano, que suenan a la vez familiares y perturbadoramente desconocidos, como si tu oído reconociera las proporciones matemáticas naturales pero tu cerebro no supiera catalogarlas. Hay algo orgánico, casi biológico, en cómo suena todo: los acordes respiran de una manera distinta, con una cualidad luminosa y vibrante que la afinación temperada simplemente no tiene. Partch decía que su música era “corpórea”: inseparable del cuerpo, el gesto y la danza. Lo contrario de la tradición “abstracta” del concierto europeo, donde el público se sienta en silencio mientras unas personas vestidos de negro tocan partituras de otras personas muertas.

Partch no estaba solo en esta cruzada contra los semitonos iguales. El mexicano Julián Carrillo ya había bautizado como Sonido 13 a la primera nota más allá de las doce occidentales en 1895; el checo Alois Hába sistematizó los cuartos de tono a partir del canto popular moravo y llegó a estrenar una ópera microtonal (Matka, 1931); Charles Ives compuso piezas para dos pianos afinados a distancia de un cuarto de tono; y Ben Johnston, alumno directo de Partch, escribió un Cuarteto de cuerda nº 4 basado en variaciones sobre “Amazing Grace” en entonación justa que es probablemente una de las obras microtonales más interpretada del repertorio (os pongo el enlace porque es alucinante ver cómo ese himno que todo el mundo conoce empieza a “derretirse” en colores armónicos que ningún instrumento convencional puede reproducir). Si os pica la curiosidad la microtonalidad, hay por dónde tirar: toda esta gente exploró durante décadas un continente sonoro bastante borrado por la adopción masiva del sistema temperado convencional.

Te gustará si te gusta… el rock psicodélico, el math-rock y todo aquello que suene raro, armónicamente hablando, sin saber por qué suena tan raro. Y es que la microtonalidad acaba de vivir, casi un siglo después de Carrillo y Partch, un momento de cultura popular masiva, y lo ha hecho por dos caminos completamente independientes del académico.

Podríamos hablar de King Gizzard & the Lizard Wizard, la banda australiana que en 2017 publicó Flying Microtonal Banana, el primero de tres discos (seguidos de K.G. en 2020 y L.W. en 2021) subtitulados “exploraciones en afinación microtonal”. Ellos, sin embargo, no llegaron a los microtonos por Partch ni por Carrillo, sino por la psicodelia turca y el rock de Anatolia: comprando un bağlama (un instrumento de cuerda turco trasteado microtonalmente) y escuchando a Selda Bağcan y Erkin Koray. Su sistema es 24-TET, la microtonalidad más común (24 notas, 24 divisiones iguales de cuartos de tono: exactamente el que Hába sistematizó en los años veinte y Carrillo ya exploraba en los diez). El luthier Zac Eccles les construyó la primera guitarra microtonal (la amarilla que da nombre al disco) y luego cada miembro modificó guitarras, bajos, armónicas y hasta un sintetizador². Mackenzie, frontman de la banda, escribió un manifiesto en las notas del disco que es puro Partch: “NADA es sagrado en nuestra música occidental. A lo largo de cientos de años, nuestra música involucionó para presentar menos énfasis en el ritmo y más atención a la IMPERFECCIÓN armónica”³. Cuando tocó la guitarra modificada por primera vez, Mackenzie sintió que podía volver a componer, que todo era nuevo, fresco y emocionante. El disco llegó al número 2 en Australia y al 170 en el Billboard: microtonalidad en las listas de éxitos.

El segundo camino es todavía más salvaje y más reciente. Angine de Poitrine es un dúo de Quebec que toca con máscaras de papel maché con narices cipotudas, trajes de lunares blancos y negros, se comunica en un idioma inventado y se autodefine como una “Orquesta de rock Microtonal Dada-pitagórico-cubista”. En febrero de 2026, una sesión en directo grabada en el festival Trans Musicales de Rennes y subida por KEXP se viraliza y supera los diez millones de visualizaciones (solo en YouTube) en menos de dos meses. Su instrumento principal es una guitarra de doble mástil (guitarra y bajo) con trastes microtonales extra serrados a mano por uno de los miembros. Usan también el sistema de cuartos de tono, loopers y distorsión. Y suena como funk hipnótico en compases no convencionales: las armonías son, en cada momento aislado, intervalos comunes (quintas, terceras), pero enraizados en notas de cuarto de tono, lo que produce un efecto de familiaridad desplazada, como si la música estuviera ligerísimamente borracha. Ver a la chavalada hacer headbanging o pogos en conciertos de música microtonal NO TIENE PRECIO. Partch habría alucinado.

Edgard Varèse - Ionisation

“Me convertí en una especie de Parsifal diabólico, no buscando el Santo Grial sino la bomba que hiciera estallar el mundo musical y permitiera entrar a todos los sonidos, incluidos los que aún llamamos ruidos” (Edgard Varèse)

Varèse es un personaje crucial para esta serie. Francoamericano (nació en París, emigró a Nueva York en 1915), perdió casi todas sus obras europeas en un incendio en Berlín, lo que le obligó a empezar desde cero (como Partch, pero por obligación). Su catálogo completo de obras supervivientes suma apenas tres horas de música. Pero esas tres horas cambiaron el rumbo de la composición del siglo XX y del XXI. Varèse rechazaba la palabra “música” como un término encogido, limitado. Prefería hablar de “sonido organizado” y decía de sí mismo que era un “trabajador de ritmos, frecuencias e intensidades”, un “organizador de elementos dispares”.

Ionisation (1929-1931) es una de las primeras composiciones occidentales pensada “exclusivamente” para percusión. Trece percusionistas tocando cuatro decenas de instrumentos: distintos bombos, cajas, bongós, tam-tam, gong, platillos, bloques chinos, claves, triángulo, castañuelas, cascabeles, maracas, yunques, una cuica (un tambor de fricción) y dos sirenas. Solo en los últimos compases aparecen instrumentos de altura determinada (piano, celesta y campanas tubulares), como una revelación tardía, un destello de melodía después de cinco minutos largos de puro ritmo y búsqueda tímbrica. El título hace referencia a la ionización de moléculas: la liberación de electrones del átomo. ¿La metáfora? Como Partch, liberar al sonido de la prisión de la nota, de la altura, igual que un electrón se libera de su átomo⁴. El estreno, dirigido por Nicolas Slonimsky, fue el 6 de marzo de 1933 en el Carnegie Chapter Hall de Nueva York. Entre los intérpretes estaba el propio Varèse tocando las sirenas.

Ionisation no está sola en el catálogo de Varèse. Antes, Amériques (1918-1921) ya metía sirenas y once percusionistas en una orquesta sinfónica. Después, Déserts (1950-1954) alternaba instrumentos acústicos con cintas magnetofónicas de sonidos industriales de fábricas, y su estreno en París (programado entre Mozart y Tchaikovsky, emitido en la primera transmisión estereofónica de la radio francesa) provocó que el público abucheara, aullara e imitara sonidos de animales hasta que Varèse, con 71 años, se fue destrozado de la sala. Y en 1958, su Poème électronique sonó a través de casi 400 altavoces repartidos por el Pabellón Philips de la Expo de Bruselas, ese edificio de paraboloides hiperbólicos diseñado por Le Corbusier del que hablamos en la primera entrega: música espacializada, inmersiva, envolvente, escuchada por unos dos millones de personas (los asistentes a la Expo) en seis meses.

Te gustará si te gusta… la música industrial, el noise-loquesea, el post-punk, Frank Zappa y golpear cosas como Pepe el que fuera defensa del Real Madrid. Porque la línea que va de Ionisation hasta la música industrial de los ochenta es conceptualmente bastante directa. La genealogía podría ser tal que así: el manifiesto futurista El arte de los ruidos de Luigi Russolo → las obras de percusión y electrónica de Varèse → las composiciones de John Cage → la musique concrète de Pierre Schaeffer → Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire (ya a finales de los setenta) → Einstürzende Neubauten (1980). En el álbum debut de estos últimos, Kollaps (1981), la conexión entre Varèse y los alemanes es poderosa, y el propio título del disco es casi una declaración de intenciones varesiana: colapso, derrumbe, liberación de la estructura. Me tocó escuchar este disco a principios de marzo, dentro de esa iniciativa de Hipersónica de recorrer el canon de los 1001 discos que escuchar antes de morir, y tras escucharlo completo no se me ocurrió otra cosa que, monóculo en mano, sentenciar: Edgard Varèse did it first. Ahí nació la idea para este tercer post de la serie. Y es que las conexiones son muchas. El líder de Einstürzende Neubauten, Blixa Bargeld, con tan solo 21 años decía: “nosotros no tocamos música industrial, no tocamos música en absoluto. La idea de música necesita ser destruida también. La idea de música es la idea de opresión”. Dignos hijos de Varèse.

Kollaps suena como si alguien hubiera metido una obra en construcción en un estudio de grabación. Los “instrumentos”: piezas de acero, bidones, taladros, martillos, sierras, cristal rompiéndose contra chapa. La voz de Bargeld suelta palabras en alemán como si las mascara antes de escupirlas. Usaban objetos encontrados porque no tenían dinero para comprar instrumentos. ¿Citó Bargeld alguna vez a Varèse? No he encontrado nada. Sus referentes documentados son Can, Kraftwerk, Neu!, Antonin Artaud y Joseph Beuys. Pero la coincidencia estructural es demasiado densa para ignorarla: Varèse compone Ionisation (1931), la primera obra occidental solo para percusión, con sirenas y yunques en una sala de conciertos. Exactamente cincuenta años después, Neubauten graba Kollaps (1981) con taladros y martillos en un club de Berlín. Ambos tratan el ruido industrial no como estorbo, sino como materia prima de un arte nuevo. Y ambos fueron recibidos con el mismo escándalo. Pueden buscar lo que se escribió sobre Einstürzende Neubauten en su momento.

Pero si necesitáis un puente explícito entre Varèse y el rock, ese puente se llama Frank Zappa. Con 13 años leyó un artículo que describía Ionisation como “un revoltijo estrafalario de tambores y otros sonidos desagradables”. Buscó el disco durante meses, lo compró, y fue su único LP durante cuatro años. A los 15 llamó a Varèse por teléfono; Varèse le respondió con una carta que Zappa enmarcó y mantuvo en su estudio de por vida. Y en julio de 1993, meses antes de su propia muerte, Zappa grabó obras de Varèse con el Ensemble Modern. Nicolas Slonimsky, el mismo director que estrenó Ionisation sesenta años antes, con casi cien años, visitó la sesión de grabación y dirigió la pieza. El círculo se cerraba.

Erik Satie - Musique d’ameublement

Y ahora, el girito mainstream. Si Partch dinamitó las notas y Varèse dinamitó la frontera entre sonido y ruido, Erik Satie, mucho más popular que los anteriores, intentó dinamitar algo más sutil y quizás más subversivo: la propia idea de que la música exige ser escuchada.

Satie es el rarito oficial de la historia de la música, uno muy conocido y escuchado que siempre aparece en las listas de “genios incomprendidos” con esa cara de funcionario melancólico y ese bigote y barba de otra época. Entró en el Conservatorio de París en 1879 y lo dieron por imposible: un profesor escribió en su expediente “muy dotado pero muy perezoso”; otro: “podría hacerlo mejor pero no se esfuerza lo suficiente” (¡Bravo, Satie, referente! ¡Abajo el trabajo!). A los veinte abandonó el conservatorio y se fue a tocar el piano en los cabarets de Montmartre, en el legendario Chat Noir. Vivía en la pobreza más absoluta: en su minúsculo apartamento acumulaba docenas de trajes idénticos de terciopelo gris y paraguas. Decía comer solo alimentos blancos: huevos, azúcar, huesos rallados, sal, coco… Y dejó frases como: “Vine al mundo muy joven, en una época que era muy vieja”. O: “Cuando era joven me decían: ‘Ya verás cuando tengas cincuenta’. Tengo cincuenta. No he visto nada”.⁵

Las Gymnopédies (1888) son probablemente la entrada más amable posible a esta serie de paseos: tres piezas para piano marcadas como “lento y doloroso”, “lento y triste” y “lento y grave”, en las que dos acordes de séptima mayor se balancean como un péndulo sobre un compás de vals. No hay clímax, no hay desarrollo, no hay virtuosismo. Solo texturas armónicas que flotan fuera del tiempo. Hoy Satie es el séptimo compositor más escuchado en Spotify, por delante de titanes como Tchaikovsky o Mahler. Las Gnossiennes (1889) van más lejos: eliminan las líneas de compás y sustituyen las indicaciones de interpretación por frases misterwonderfulescas (te pido perdón, Erik) como “asómbrate de ti mismo”. Y Vexations (1893) es el remate: un tema breve con la instrucción de tocarlo 840 veces seguidas (entre 18 y 24 horas), precedido por la nota “conviene prepararse de antemano, en el más profundo silencio, mediante inmovilidades serias”. Una broma y un acto espiritual al mismo tiempo, como casi todo en Satie.

Pero lo que más me interesa de Satie para esta serie es un concepto que inventó en 1917 y que no se entendió hasta sesenta años después: la musique d’ameublement, la música de mobiliario. La idea era tan sencilla que parecía una broma (y viniendo de Satie, muy probablemente lo era y no lo era al mismo tiempo): componer piezas breves (la de no trabajar se la sabía) diseñadas para fundirse con el ruido ambiental de una habitación, como un mueble más, sin reclamar la atención de nadie. Satie lo explicó así: “imagino una música que sea parte de los ruidos ambientales, que los tome en consideración. La pienso suavizando el ruido de los cuchillos y los tenedores en la cena, sin dominarlos, sin imponerse. Llenaría esos silencios pesados que a veces caen entre amigos cenando juntos”. El 8 de marzo de 1920, en la Galerie Barbazanges de París, durante el intermedio de una obra de Max Jacob, se interpretó música de mobiliario de Satie con instrucciones en el programa: “Les rogamos que no presten atención a la música y se comporten como si no existiera”. Pero el público se sentó y escuchó con atención. Exactamente lo contrario de lo que Satie quería. Dicen que caminó entre las butacas suplicando a la gente que hablara, que se moviera, que dejara de escuchar. Nadie le hizo caso. Satie había inventado el ambient sesenta años antes de que existiera la palabra, pero el mundo no estaba preparado (porque Ferraia no había nacido aún).

La idea durmió décadas hasta que Brian Eno la despertó por accidente. En enero de 1975, Eno fue atropellado por un taxi en Londres. Hospitalizado e inmovilizado, una amiga le trajo un disco de música de arpa del siglo XVIII y lo puso en el tocadiscos antes de irse. El volumen estaba muy bajo, apenas audible, y Eno no podía levantarse a subirlo. Llovía. Y entonces ocurrió algo: la música de arpa se mezcló con el sonido de la lluvia contra la ventana, y Eno experimentó lo que describió como “una nueva manera de escuchar música: como parte de la ambientación del entorno, no como algo separado de él”. No estaba escuchando la música; estaba escuchando el “paisaje sonoro” del que la música formaba parte. Exactamente lo que Satie había descrito en 1917 con sus cuchillos y tenedores.

De esa epifanía de hospital salió Discreet Music (1975) y, tres años después, Ambient 1: Music for Airports (1978), el disco que definió el género con sus notas de portada: la música ambient “debe ser tan ignorable como interesante”. Eno reconoció a Satie explícitamente como precursor, y la fórmula de la portada es casi una traducción al inglés de la instrucción que Satie dio décadas atrás. La cadena es directa: Satie inventa el concepto en 1917, John Cage lo recupera y lo amplía en los años cincuenta (el silencio como material musical, el entorno como partitura), y Eno lo convierte en un género con nombre propio en 1978. Lo que Satie no pudo conseguir en una galería parisina se ha convertido, un siglo después, en una de las formas dominantes de consumo musical del planeta: música de fondo para trabajar, para estudiar, para dormir... La ironía habría encantado a Satie, que parecía tener un talento especial para las ironías que tardan décadas en madurar.

Te gustará si te gusta… la melancolía en piano, el silencio como instrumento y esa sensación de que algo te está rompiendo por dentro sin que nadie suba el tono. Si alguna vez has puesto una playlist de “piano para concentrarse” o “ambient para estudiar” estás viviendo (aunque sea en versión degradada por el algoritmo) la utopía de la musique d’ameublement. Y si pasas de las playlists genéricas y escuchas a gente como Nils Frahm, la conexión es aún más directa: su disco Felt (2011) se grabó de madrugada con fieltro entre los martillos y las cuerdas del piano para poder tocar sin despertar a los vecinos (Satie habría aplaudido la solución doméstica; Cage habría reconocido esa especie de piano preparado). Frahm hace música que funciona simultáneamente como composición de cámara y como ambient inmersivo: puedes escucharla con atención devota o dejar que se funda con el ruido de tu cocina. Ambas soluciones son correctas. Exactamente la doble vida que Satie imaginó para su música de mobiliario, solo que Frahm le añade el cuerpo: en directo salta de un instrumento a otro, suda, golpea las teclas con los puños, respira y se nota…

Y luego está Radiohead. Ya aparecieron en la primera entrega en relación con Messiaen y vuelven hoy por su búsqueda ocasional de la sencillez devastadora. “Glass Eyes” es la sexta pista de A Moon Shaped Pool (2016), un disco grabado en un momento de desolación personal para Thom Yorke. La canción abre con piano manipulado por Greenwood, seguido de un arreglo orquestal para cuerdas compuesto por él e interpretado por la London Contemporary Orchestra. No hay batería. No hay guitarra eléctrica. No hay bajo. No es una canción pop. La letra es un descenso a los infiernos.

Hey, it's me, I just got off the train
A frightening place, the faces are concrete grey
And I'm wondering, should I turn around?
Buy another ticket? The panic is coming on strong.

Greenwood explicó que normalmente las cuerdas las usaban solo como decoración, pero que aquí pensaron: “dejemos que las cuerdas lo hagan todo”⁶. Es decir: quítale la voz de Yorke a “Glass Eyes” y lo que queda es, esencialmente, una composición clásica para piano y cuerdas. Una pieza de cámara infiltrada dentro de un disco de rock alternativo. Fuera de tiempo. El parentesco estético es difícil de ignorar: la misma desnudez pianística, la misma contención que esconde un dolor enorme, la misma renuncia a la estructura convencional, armonías similares que no resuelven sino que flotan en un estado de suspensión armónica donde importa más el color que la función. No hace falta que Greenwood cite a Satie en una entrevista para que la conexión exista: basta con escuchar ese piano desnudo sobre esas cuerdas que no van a ningún sitio y reconocer que ese espacio sonoro lo amuebló un excéntrico parisino hace más de un siglo, aunque la llave haya pasado por las manos de Cage, de Eno y de toda la tradición ambient que Radiohead lleva absorbiendo desde Kid A.

Además, si pensamos en la musique d’ameublement de Satie y en la economía de la atención que llevamos meses analizando en esta newsletter, la idea de una música diseñada para no acaparar la escucha adquiere una dimensión política nueva. En un mundo donde cada estímulo sonoro compite por tu atención, donde Spotify te lanza listas “personalizadas” para que no dejes de consumir y donde la música se ha convertido en contenido de fondo para reels de 15 segundos, Satie ofrece una alternativa: música que no quiere tu atención pero que, justamente por eso, merece toda la atención del mundo. “Glass Eyes” funciona de manera parecida: es una canción que no compite, que no grita, que no tiene gancho ni estribillo. Y sin embargo (o por eso mismo), se te queda dentro como pocas.

Y hasta aquí. Hemos paseado por otras tres demoliciones. Tres actos de sabotaje que, como los de las entregas anteriores, llevaban dentro la semilla de músicas que hoy damos por normales. Si disfrutas de un riff microtonal de King Gizzard, de la nueva ola viral de Angine de Poitrine o de la psicodelia turca que los inspira, estás escuchando un eco de Partch. Si disfrutas de la electrónica industrial, del noise, del post-punk metálico o simplemente de cualquier beat construido con samples de objetos cotidianos, estás en territorio Varèse. Si te pierdes en el piano desnudo de Nils Frahm, en el ambient de Eno o en la devastación quieta de Radiohead, estás habitando un espacio que Satie amuebló hace más de un siglo.

Y hay un hilo que une a los tres protagonistas de hoy y que me parece importante nombrar: los tres eran, a su manera, marginales. Partch fue vagabundo, autodidacta, carpintero de sus propias utopías sonoras. Varèse fue un exiliado que perdió su obra en un incendio y pasó décadas soñando con instrumentos que la tecnología de su tiempo no podía construir. Satie fue un excéntrico pobre, un fracasado oficial del conservatorio que vivió rodeado de trajes grises y paraguas en un suburbio de París. Ninguno de los tres encajó en su época. Los tres crearon mundos sonoros que su época no estaba preparada para habitar. Y los tres, mucho después de muertos, resultaron ser profetas del futuro: de la microtonalidad viral en TikTok, de la música industrial en los clubs de Berlín, del ambient en los auriculares de millones de personas. Attali, una vez más, tenía razón: el ruido de ayer es el sonido del presente.

Quedan paseos, queda siglo. Seguiremos andando.

1. Son alucinantes. En este enlace podéis encontrar más información e imágenes de cada uno de ellos: https://www.harrypartch.com/instruments

2. Aquí hay más información sobre el proceso de construcción de los instrumentos y la precariedad económica que sufrieron en el proceso: https://guitar.com/news/music-news/king-gizzard-stu-mackenzie-discusses-microtonal

3. Uso las mayúsculas tal y como aparecen. Las notas al disco, en la web de KGLW: https://kglw.net/discography/flying-microtonal-banana

4. La liberación del sonido al completo era lo que buscaba Varèse: https://doi.org/10.2307/832385 || Fragmentos de textos de Varèse, compilados, editados y anotados por Chou Wen-chung.

5. Podéis escuchar este podcast de RNE. Libro de notas. Una horita, muy gozosa: https://www.rtve.es/play/audios/libro-de-notas/libro-notas-erik-satie-memorias-amnesico-05-06-10/794266/

6. Estos 24 minutos de Jonny Greenwood en la NPR hablando del último disco de Radiohead son fantásticos: https://www.npr.org/sections/allsongs/2016/08/04/488531531/all-songs-1-a-conversation-with-radioheads-jonny-greenwood