De paseo por el siglo del ruido #2: transfiguración, loops y canicas
De Björk a Schoenberg, de Neu! a Riley, de American Football a Bellinati
Si en nuestra primera excursión sonora por el siglo XX aceptamos la premisa del teórico francés Jacques Attali de que la música, más que un espejo pasivo de la sociedad, funciona como un profeta (“un sismógrafo ultrasensible capaz de anticipar los cambios tectónicos en la economía política antes de que estos se manifiesten en las estructuras materiales de la realidad”), hoy nos toca calibrar la aguja de este instrumento para medir otros tres temblores tectónicos muy distintos. El ruido, esa violencia teórica de la que hablaba en la entrega anterior, no siempre se manifiesta como un estruendo industrial, una cacofonía de sirenas o un grito de guerra explícito. A veces, la revolución sonora llega disfrazada de susurro cromático en el frío de un bosque vienés, de un pulso hipnótico que se niega obstinadamente a cambiar, o del chasquido lúdico y sincopado de unas canicas golpeando la madera de una guitarra en otro continente.
Hoy vamos a alejarnos momentáneamente de las tuercas y los tornillos para adentrarnos en dos obras muy conocidas para los amantes de este siglo y en otra que es bastante más periférica. Vamos a visitar tres coordenadas temporales y geográficas que, a primera vista, parecen irreconciliables en un mapa cultural convencional: la Viena de principios de siglo, donde el romanticismo estaba a punto de romperse por exceso de tensión emocional y armónica; el San Francisco psicodélico y contracultural de 1964, donde la música culta decidió disolverse en el trance colectivo y la democracia performativa; y el São Paulo de finales del siglo XX, donde la tradición popular, aunque pasara por los conservatorios, se resistía a perder el barro de la calle ni la alegría del juego.
Nuestros protagonistas de hoy son otros tres arquitectos del tiempo: un joven Arnold Schoenberg, justo antes de convertirse en el “coco” del dodecafonismo, el serialismo integral y la atonalidad radical; Terry Riley, uno de los “chamanes” minimalistas que enseñaron a la música clásica occidental a quedarse quieta, respirar y disfrutar del viaje interior; y Paulo Bellinati, el alquimista brasileño que demostró que un juego de niños puede esconder una complejidad rítmica capaz de desafiar la precisión de cualquier instrumentista. Ruido, ritmo, repetición. Schoenberg estira el tiempo armónico hasta que la tonalidad pide clemencia, creando una narrativa de redención psicológica; Riley anula el tiempo lineal teleológico (el tiempo que siempre “va hacia algún lado”) para crear un eterno presente de bucles superpuestos; y Bellinati fractura el tiempo métrico con la síncopa del baião, convirtiendo el ritmo brasileiro en un juego virtuoso donde el pasado folclórico y el presente académico se funden.
Como siempre, la promesa de esta serie de posts se mantiene: todo lo que vas a escuchar y leer aquí, por extraño, “culto” o académico que parezca, está latiendo ahora mismo en parte de la música que tienes guardada en tu playlist favorita. Desde el techno minimalista de Berlín hasta las bandas sonoras de tus thrillers psicológicos preferidos de Hollywood, pasando por experimentos texturales y la electrónica orgánica de Björk o el math-rock más sesudo. De nuevo, aquí van los polvos de los que vienen nuestros lodos sonoros actuales.
Arnold Schoenberg - Verklärte Nacht (Noche Transfigurada)
Es difícil imaginar hoy, con nuestros oídos curtidos por más de un siglo de disonancias extremas, distorsiones digitales y glitches agresivos, que una obra tan dolorosamente bella y lírica como esta Noche Transfigurada pudiera causar un escándalo mayúsculo en su estreno. Pero debemos situarnos en el contexto: estamos en Viena, en 1899 (aunque la obra se estrenaría en 1902, de ahí que la cuente como siglo XX), el epicentro de un imperio austrohúngaro que se desmoronaba lentamente. Arnold Schoenberg, con apenas 25 años y una formación casi autodidacta, acababa de cometer un crimen doble ante el tribunal de la historia cultural: uno musical y otro moral.
Musicalmente, Schoenberg había escrito un sexteto de cuerdas (dos violines, dos violas, dos violonchelos) que desafiaba las convenciones de la música de cámara. Tradicionalmente, la música de cámara era el reino de la forma pura, de la abstracción y el equilibrio. Schoenberg, sin embargo, inyectó en este formato íntimo la densidad y el dramatismo de una ópera wagneriana. La obra suena como si hubiera metido Tristan e Isolda de Richard Wagner en una batidora y la hubiera servido concentrada, destilada en una copa de cristal finísimo a punto de estallar. La densidad armónica era tal, el cromatismo tan extremo y las modulaciones tan constantes, que se cuenta que la Sociedad de Música de Viena rechazó la partitura inicialmente. El argumento oficial (hoy hilarante) fue que la obra contenía un acorde no catalogado en los tratados de armonía vigentes: un acorde de novena en cuarta inversión1 que la teoría más conservadora no podía explicar, aunque las razones reales mezclaban estética y moral. Y esto último era quizás más grave a los ojos de la sociedad burguesa de la época. La obra sigue paso a paso, compás a compás, la narrativa psicológica de un poema contemporáneo de Richard Dehmel, extraído de su colección Weib und Welt (Mujer y Mundo), un libro que ya había sido llevado a los tribunales por obscenidad, blasfemia y por tratar la sexualidad femenina con una franqueza inaceptable para la época.
Esta obra es crucial en la historia del siglo XX porque representa el borde del precipicio. Schoenberg está estirando la tonalidad clásica y romántica (el sistema de reglas jerárquicas que hacía que la música sonara “lógica” y centrada en una tónica durante los últimos 200 años) hasta su punto de ruptura absoluto. Schoenberg utiliza una técnica llamada variación progresiva, donde los temas evolucionan biológicamente, creciendo, mutando y transformándose constantemente, como un organismo vivo que se adapta a un entorno cambiante. No hay “relleno” en esta obra; cada nota es temática, cada gesto es consecuencia del anterior. Es música que, además, suena a despedida. Schoenberg está despidiéndose del siglo XIX, de la certeza tonal y de la seguridad del Romanticismo. Ya que poco después de esto cruzaría la línea hacia la atonalidad libre (con obras como Pierrot Lunaire) y luego inventaría el sistema dodecafónico, cambiando la gramática de la música occidental para siempre. Pero aquí, en esta noche transfigurada, todavía nos permite aferrarnos a la emoción desbordada, al melodrama, a la belleza decadente.
Te gustará si te gusta… el cine negro, Björk y la ansiedad. El ADN de Noche Transfigurada está incrustado en buena parte de la música que define nuestra modernidad emocional. Si escuchas el segundo movimiento, con esas cuerdas tensas, los vibratos, los trémolos nerviosos, los ascensos cromáticos que no encuentran reposo y esa sensación de peligro inminente, te resultará inquietantemente familiar. La razón podría tener un nombre y apellido concreto: Bernard Herrmann. El legendario compositor de Hitchcock, devoto de Schoenberg y del expresionismo temprano, escribió Vértigo (1958) como una carta de amor a esa Viena predodecafónica: cuerdas que suben y bajan en espiral sin esperar resolución tonal, generando una ansiedad líquida y mareante que es puro Schoenberg temprano. De hecho, el cine noir y el thriller psicológico de Hollywood “saquearon” ese vocabulario emocional que Schoenberg había desarrollado ya en 1899 para decirnos sin palabras que sus protagonistas se están quebrando, que hay un secreto inconfesable o que algo terrible está a punto de ocurrir, de modo que la “ansiedad” musical tal como hoy la reconocemos en el cine podría codificarse aquí, y por eso, si te gusta el suspense clásico y las atmósferas sonoras opresivas, llevas años escuchando el legado de Schoenberg sin saberlo. Pero la influencia llega todavía más cerca en el tiempo y de manera más explícita, porque en Vespertine (2001), esa obra maestra de intimidad gélida, doméstica y microscópica, Björk samplea directamente fragmentos de Noche Transfigurada en “Hidden Place”, el tema que abre el disco2: esos coros y cuerdas que aparecen pronto en la canción, misteriosos, envolventes, levemente ominosos y a la vez bellos, son Schoenberg recontextualizado para la era del glitch y del loop, algo que sirve para construir un refugio sonoro (un himno al amor clandestino y a la protección de la intimidad) donde el motivo coral dialoga con la idea misma de la “transfiguración” y el secreto compartido del poema de Dehmel, mostrando que el modernismo temprano puede convivir, sin mucha fricción, con los micro-beats digitales de nuestra islandesa favorita.
Terry Riley - In C (En Do)
Saltamos más de medio siglo en el tiempo y cruzamos el océano Atlántico y el continente americano. Dejamos la Viena angustiada, gris y freudiana para aterrizar en la soleada, psicodélica y contracultural San Francisco de 1964. Si Schoenberg representaba el final de un camino (la saturación máxima, la complejidad extrema…), Terry Riley representa el inicio de otro universo completamente nuevo: el vaciado, la repetición, el trance, la comunidad. El nacimiento del minimalismo musical.
En 1964, la música académica “seria” y de vanguardia estaba dominada por el serialismo integral (los nietos radicales de Schoenberg, como Boulez y Stockhausen), una música hipercerebral, matemáticamente determinada, disonante y, para el gran público, incomprensiblemente caótica (en la próxima entrega aterrizaremos cerca de esas coordenadas). Y entonces llegó Riley, un pianista de jazz convertido en explorador sonoro, se sentó al piano, tocó un Do más de mil veces, y dijo, cual Squirtle: “vamo a relajarno”. In C es una obra revolucionaria por su democracia estructural. La partitura completa cabe en una sola página3. No hay un director autoritario agitando la batuta y dictando cada milisegundo de la ejecución. En su lugar, hay un sistema abierto, una invitación a la creación colectiva.
La genialidad de In C reside en sus instrucciones, que parecen más las reglas de un juego de mesa cooperativo o un manual de anarquismo que una partitura orquestal tradicional. La obra se compone de 53 módulos musicales (pequeños fragmentos melódicos, riffs breves, algunos de una sola nota, otros de varios compases). La ejecución se rige por cinco principios: puede participar cualquier número de músicos (desde 5 hasta 50, ya sea una orquesta sinfónica, una banda de rock, un conjunto de percusión o un grupo de sintetizadores); puede emplearse cualquier instrumento porque no existe una orquestación fija (pianos, guitarras eléctricas, xilófonos, voces, saxofones, marimbas, etc., siempre que puedan tocar las notas en Do)4; la libertad individual es radical, ya que todos comienzan en el módulo 1 y cada intérprete lo repite tantas veces como quiera antes de pasar, cuando lo considere oportuno, al módulo 2, y así sucesivamente hasta el 53; esa autonomía se equilibra con una responsabilidad social de cohesión, porque se recomienda no alejarse demasiado del resto (por ejemplo, no ir por el módulo 40 si el grupo aún está por el 10), lo que exige una escucha profunda para avanzar sin abandonar a la comunidad; y, por último, para que tanta libertad no se convierta en caos rítmico, existe un músico (históricamente un pianista, por sugerencia de Steve Reich5, presente en el estreno de la obra) que mantiene durante toda la obra un Do constante en corcheas en las dos octavas agudas del instrumento, como un metrónomo humano que funciona como faro común en medio de la polirritmia.
El resultado sonoro es una masa sonora que cambia imperceptiblemente, como un organismo vivo. Es una textura burbujeante, un caleidoscopio auditivo. Escuchar In C es como mirar las nubes pasar o contemplar la corriente de un río: parece que no cambia, que es estático, pero nunca es igual de un segundo a otro. Hay momentos de caos maravillosos donde todos los músicos están en módulos diferentes y se genera una polifonía loca y densa, y momentos de claridad extática donde todos coinciden en un patrón rítmico y la música brilla con una potencia unificadora brutal. Es, en esencia, música psicodélica en el sentido más estricto y noble del término. No es casualidad que Riley concibiera esta obra en un autobús en San Francisco, influenciado profundamente por sus experiencias con la mescalina, la marihuana y la filosofía oriental, así como por sus estudios de música clásica india. Buscaba inducir un estado de conciencia alterado, un trance colectivo, a través de la repetición mántrica y la anulación del tiempo lineal.
Te gustará si te gusta… The Who, el kraut, el techno y la euforia colectiva. La influencia de In C y de Terry Riley en la música popular de las últimas décadas es tan masiva que se ha vuelto casi invisible de tan omnipresente que es. Es el aire que respira gran parte de la música electrónica y el rock experimental. Aunque el ejemplo más conocido y directo es “Baba O’Riley” de The Who. El título de la canción es ya un homenaje explícito: “Baba” por el gurú espiritual Meher Baba, y “O’Riley” por Terry Riley. Pete Townshend, el guitarrista de The Who, era un fanático absoluto de la música de Riley. La icónica introducción de sintetizador de la canción, con ese arpegio secuenciado, repetitivo y maquinal que muta lentamente, es un intento directo de Townshend de replicar las texturas minimalistas y los bucles de Riley en un contexto de rock mainstream. Ese sonido de “secuencia infinita” es puro minimalismo aplicado a lo pop. In C anticipa una lógica que el krautrock convertirá en lenguaje colectivo: más que componer una canción, activa un proceso sobre un pulso estable. Esa idea se reconoce con claridad, por ejemplo, en “Hallogallo” de Neu! (1972): un 4/4 motorik casi inmóvil y, encima, motivos mínimos que entran y salen, cambiando la pieza por acumulación y microvariación, no por giros armónicos o estribillos. En ambos casos, la forma no se impone desde arriba: emerge de la repetición y de cómo el grupo administra el tiempo. Por otro lado, la estructura de In C (bucles que se repiten, se superponen, entran y salen gradualmente, creando una evolución lenta sobre un pulso constante) es, básicamente, la definición técnica y estética del techno, el house y la música trance. Riley (y otros) inventó el loop como herramienta compositiva y emocional antes de que existieran los samplers digitales o los DAWs. Bandas como LCD Soundsystem (escucha, por ejemplo, el piano repetitivo e insistente de “All My Friends” y dime si no es un hijo bastardo de Riley y Reich) deben su existencia a esta estética de la repetición eufórica. Toda la escena minimal techno de Berlín (artistas como Ricardo Villalobos o Richie Hawtin) son herederos directos de la lógica de In C: el placer físico de la repetición y la variación microscópica. In C es la prueba definitiva de que la música “culta” puede tener groove. Es una celebración de la comunidad, de la libertad individual dentro del colectivo y del placer físico, casi narcótico, del sonido organizado en el tiempo. Es una rave minimalista concebida en 1964 que sigue sonando a futuro.
Paulo Bellinati - Baião de Gude
Cambio de tercio, sí, pero no de ambición. Si Schoenberg nos dio el drama psicológico individual (el yo al borde del colapso armónico) y Riley el trance comunitario (el nosotros suspendido en un presente eterno), Paulo Bellinati nos trae una tercera vía igual de política: la calle como sistema de conocimiento, el juego como tecnología rítmica, la música popular como ingeniería de alta precisión. Y lo hace desde un instrumento que en el canon eurocéntrico suele vivir con complejo de invitado: la guitarra brasileña, que no funciona solo como instrumento de acompañamiento sino como máquina cultural completa (armonía, percusión, contrapunto, baile, canto y memoria).
Bellinati es un buen personaje para esta historia porque su biografía es exactamente ese puente incómodo entre mundos: formación académica sólida, etapa posterior de estudios y docencia en Suiza, y una carrera que alterna sin pedir perdón el concierto “serio”, el trabajo de arreglista, la investigación y la escena instrumental brasileña. Un músico “entre dos aguas” que, en Baião de Gude, realiza un acto de antropofagia cultural: se “traga” la tradición popular de la calle, la técnica académica europea y el jazz estadounidense, y devuelve algo nuevo, híbrido y vital. Toma un ritmo de baile popular del noreste de Brasil, lo cruza con la sofisticación armónica del jazz contemporáneo y la técnica depurada de la música de cámara clásica, y crea una obra de cámara que es pura efervescencia. Su título es un juego de palabras intraducible pero muy preciso, porque condensa la idea de la pieza: baião alude al ritmo tradicional y bailable del noreste de Brasil, marcado por la síncopa, un pulso festivo, y una instrumentación asociada al acordeón, el triángulo y la zabumba; y bola de gude, que es como se llaman en Brasil las canicas, de modo que Baião de Gude podría buscar traducir en sonido el rodar imprevisible, los choques, los rebotes y la alegría infantil de unas canicas de vidrio golpeándose y corriendo por el suelo de una calle brasilera. Bellinati toma esa gramática rítmica y la traslada a un laboratorio de cámara donde, en lugar de zabumba y triángulo, tienes guitarras que deben aprender a funcionar como sección de percusión sin dejar de ser instrumentos armónicos. En la pieza, esa idea de las canicas se vuelve música: ataques secos, acentos desplazados, pequeñas colisiones rítmicas que parecen “rebotar” entre voces. Si escucháis la obra, tened esa imagen en mente.
La historia de las distintas versiones de este tema, además, explica por qué funciona como un pequeño ensayo sobre “orquestación de la guitarra”. Baião de Gude nace como pieza para saxofón soprano y ensemble (guitarra, piano, bajo y batería) en 1977. En 1989, Bellinati escribe la versión para trío de guitarras y la registra por overdubbing, grabándose a sí mismo en capas en su disco Guitares du Brésil (1991), una versión que recomiendo buscar y escuchar. En 1994 prepara la versión para cuarteto, que es donde la pieza termina de “abrirse” espacialmente: el baião deja de ser un ritmo acompañado y pasa a ser un sistema distribuido, con funciones repartidas (motor, contramotor, síncopas, llamadas melódicas) que encajan como engranajes6.
Bellinati demuestra, y por esta razón he elegido esta obra, que la modernidad musical no solo avanzó en Viena rompiendo la tonalidad o en California inventando el loop comunitario, sino también en la periferia del canon, donde la complejidad llevaba décadas existiendo, solo que con otras credenciales (baile, fiesta, calle, migración interna, mestizaje). Lo que el conservatorio europeo llama “ritmo” como si fuera una especia, en Brasil es infraestructura: una manera de organizar la vida social.
Te gustará si te gustan… los ritmos irregulares, el Jazz fusión y el virtuosismo en acústico. Si disfrutas de bandas como toe o Polyphia, que, aun siendo muy diferentes, hacen música llena de tappings, ritmos irregulares, contrapuntos limpios y precisión milimétrica, Baião de Gude te encantará. Se siente muy cercano, pero sin amplificación eléctrica. La interacción geométrica entre las guitarras tiene ese mismo nivel de encaje. Si vinculamos esta obra y una fantástica banda como American Football encontramos un principio común: la guitarra como arquitectura de patrones. En Bellinati, el baião se arma repartiendo entre varias guitarras un motor rítmico sincopado, bajos y pequeñas células melódicas que encajan como un mecanismo; en American Football, dos guitarras limpias y muy articuladas se entrelazan con arpegios y microdesplazamientos métricos para generar textura más allá del habitual “riff + solo”. En ambos, lo decisivo, más que la melodía principal, es la superposición de capas que se apoyan, se cruzan y que, al hacerlo, fabrican ese trance doméstico (melancólico en Illinois; juguetón y corporal en Brasil). Si disfrutas con las travesuras rítmicas de Rodrigo y Gabriela (ese dúo que mezcla flamenco, rock y ritmos latinos a golpe de seis cuerdas), también te resonará esta obra. Si además te atrae el jazz que mezcla folclore, paisajes sonoros y una acústica virtuosa, Bellinati se sitúa en la misma esfera que Egberto Gismonti o Pat Metheny: músicos de su generación capaces de hacer que los instrumentos suenen como selvas densas y vivas. Y por otro lado, aunque el ritmo base es brasileño, la energía percusiva, el uso del rasgueo y el virtuosismo al instrumento podrían conectar bien con lo que hacen los mejores guitarristas patrios de flamenco contemporáneo (un Diego del Morao, por ejemplo) o los maestros del fingerstyle percusivo (como Andy McKee). Música de raíz, académica, pero que no se ha olvidado de cómo se baila en la calle. Me atrevo, además, a intentar conectarlo con un género que desconocía hasta hace poco y que me enseñaron mis estudiantes el curso pasado como algo que “se estaba pegando mucho” en las redes: el phonk brasileiro. A pesar de no parecer guardar ningún tipo de similitud sonora a primera escucha, tanto la obra de Bellinati como este género nuevo son dos soluciones históricas al mismo problema: cómo fabricar un cuerpo sonoro con poco material. Bellinati lo hace con el baião como gramática (el pulso sincopado) y con la guitarra convertida en juguete y tambor. El phonk lo hace con loops y distorsión: el mismo principio de motor, pero ahora en formato microgénero de plataforma, comprimido para circular, ser viral y morder. Ponte algo de este phonk y luego me cuentas.
Hemos paseado desde la angustia cromática de un bosque vienés en 1899 hasta la fiesta geométrica y percusiva de unas canicas brasileñas casi un siglo después, pasando por el trance de la California sesentera. ¿Qué podemos decir que tienen en común estas tres paradas aparentemente dispares en nuestro paseo por el siglo del ruido? Sobre todo, una misma política de la forma: la ruptura de alguna jerarquía que parecía natural e intocable. Schoenberg agrieta la jerarquía de la tónica, ese centro gravitatorio que ordenaba (y oprimía) la armonía; Riley desarma la jerarquía del compositor-dictador, cediendo agencia al intérprete y a la escucha colectiva; Bellinati revienta la jerarquía colonial entre “cultura alta” y “cultura baja”, elevando un juego callejero a la complejidad de la sala de conciertos.
Y, en paralelo, las tres obras desplazan el foco: más que las melodías (aunque las haya, y sean hermosas) lo que te atrapa es la textura, el modo en que el sonido se organiza como materia. La masa densa, líquida y cromática de las cuerdas en Schoenberg; el tapiz palpitante, puntillista y siempre mutante de Riley; el tejido rítmico-percusivo, entrelazado, de las guitarras de Bellinati. Cuando oyes un loop hipnótico en hip-hop o techno, escuchas nietos de Riley; cuando una banda sonora te eriza con cuerdas tensas y disonantes, escuchas bisnietos de Schoenberg; cuando una guitarra acústica se vuelve percusión y polirritmia, escuchas el eco de Bellinati. Attali tenía razón: el ruido profetiza el futuro; lo que en 1899, 1964 o 1977 podía sonar a vanguardista, hoy es vocabulario estándar de nuestra cultura auditiva, y el ruido de ayer es, sencillamente, la armonía de hoy.
Seguiremos andando, queda mucho siglo XX por pasear.
Para los más musiquitos: en el compás 42 hay un acorde de novena (A♭–C–E♭–G♭–B♭) con la novena (B♭) en el bajo.
Aquí hay un vídeo fantástico donde se pueden ver, de forma más visual, todas las capas que emplea Björk.
Una reinterpretación muy accesible de In C (si el resto te parecen muy áridas) es la de Maya Beiser con cello y loops. El bueno de Ferraia nos la presentó hace un par de años.
Otro interesantísimo padre del minimalismo musical. Recomiendo escuchar “Music for 18 Musicians”, por ejemplo.
Un regalo en forma de vídeo. Sí, el del centro de la imagen soy yo tocando (junto a mis compañeros Pedro y Sonia) esta obra en su formato trío hace muuuuchos años. (La calidad de la imagen no es la mejor, pero bueno, sirve para entender por qué me gusta tanto esta pieza. Es algo personal)
Por fin viernes
El mejón