De Los Ángeles a Ramper: un breve paseo musical por Granada

Sesenta años de anomalía, de laboratorio de experimentación musical y de campo de batalla urbano

Para un segundo, nuestro tiempo ya no es nuestro.
Sin quererlo nos lo roban mientras trafican con nuestra atención.
Somos espectadores inconscientes de una distracción constante.

¿Cuántas cosas tienes entre manos ahora mismo?
¿Cuántas están brillando a tu alrededor pidiendo que las mires?
¿En cuántas otras estás pensando?
¿Y cuántas son tan importantes como para impedir que estemos aquí y ahora, tú y yo?
A lo mejor no puedes, pero, si te lo pido…
¿Puedes escucharme?¹

Así arranca Lugar nº0 (D.L.Y.), el segundo álbum de La Plazuela, dúo al que el pasado viernes 15 de mayo fui a ver en concierto. La Plaza de Toros de Granada acogió su regreso; una vuelta a su tierra concebida no solo para presentar este nuevo LP, sino para recolectar el éxito masivo cosechado con su fantástico debut, Roneo Funk Club. Durante casi dos horas, el Indio y el Nitro, arropados por un sobresaliente puñado de músicos, transformaron el escenario en un auténtico acontecimiento sociológico; una suerte de liturgia civil donde Graná parecía convocada para mirarse a sí misma. El directo fue ambicioso y profundamente festivo, entendiendo el término desde su acepción más atávica y comunitaria. Vamos, que lo gocé como un niño chico.

Situados en esa delgada línea que separa el circuito comercial de la búsqueda ecléctica, el directo de La Plazuela articula una propuesta sonora que esquiva las pistas pregrabadas (esa norma casi ineludible hoy en gran parte de lo urbano) para sostenerse firmemente sobre lo orgánico. Es este mestizaje entre la experimentación y el alcance masivo lo que enlaza de lleno con lo que quiero compartir con vosotros hoy. Además, la propuesta conversa con toda lógica con el propio sustrato cultural de Granada; hablamos de un hábitat donde llevan décadas chocando los ecos flamencos, las bases electrónicas y el peso de las guitarras, siempre empapados por un groove de carácter netamente andaluz y cierta teatralidad de barrio.

Como decía, en una pista y unas gradas completamente abarrotadas se palpaba una reivindicación de identidad incuestionable. La gente coreaba las letras movida por un arraigo profundo, aferrándose al costumbrismo local (ese universo tan puramente plazueler) a modo de trinchera contra la estandarización globalizadora. Pero ya sabemos que, en esta ciudad, festejar lo nuestro casi siempre va de la mano con el miedo cerval a que nos lo arrebaten. Precisamente por eso, hacia la mitad de la velada asistimos a un punto de inflexión imprescindible. Una disrupción de corte político y sumamente lúcida que, en lugar de deslucir el espectáculo, nos sacudió para no caer en la trampa del consumo cultural vacío. Fue el Nitro quien cedió la palabra a un integrante de la plataforma vecinal Albaicín Habitable, el cual aprovechó el altavoz para poner sobre la mesa la preocupante deriva que atraviesa la capital.

El mensaje cayó a plomo: Granada se está vendiendo al turismo de masas a una velocidad que asusta, convirtiendo sus enclaves históricos en escaparates donde ya no se puede vivir. Le bastaron un par de minutos para diseccionar la progresiva pérdida de los espacios públicos, dejando claro que clausurar servicios básicos no es ningún error de gestión administrativa, sino la pieza maestra del proceso gentrificador. Hablamos de una dinámica que desplaza sistemáticamente al vecindario de toda la vida para alfombrar el suelo a la especulación inmobiliaria, las grandes cadenas hoteleras y los pisos turísticos. Una sangría incesante para el tejido social que condena tanto a las familias como a la población universitaria a convertirse en simples extras de una ciudad que, paso a paso, se vuelve idéntica a cualquier otra franquicia urbana.

Así es la Granada contemporánea: una ciudad que exporta masivamente su orgullo, su malafollá y su duende, y que es, al mismo tiempo, un lugar precarizado, atravesado por la especulación inmobiliaria y por la mercantilización de su identidad. Paradójicamente, el mercado neoliberal aplaude a un puñado de sus artistas musicales mientras expulsa a las comunidades que sostienen, habitan y dotan de sentido a los márgenes que inspiran muchas de sus canciones.

Fruto de esa fricción entre la euforia colectiva y la emergencia habitacional, a la salida del concierto fue tomando forma esta reflexión: ¿qué explica que una provincia de tamaño medio y económicamente deprimida haya generado tanta música, con tanta diversidad y durante tantos años, logrando marcar el compás de todo un país sin renunciar a sus raíces? Para responder a esto resulta innegociable desmontar el mito romántico de la generación espontánea. Aquí los artistas no brotan por arte de magia. Hablamos de una anomalía musical sostenida; una geografía cultural áspera, profundamente heterotópica. Un espacio en el que la tradición choca con la vanguardia, la universidad con el polígono, el orgullo andaluz con la permeabilidad al sonido internacional. Llevan más de sesenta años colisionando de forma maravillosamente ruidosa para deleite del resto del mundo. Y hoy vamos a dar un paseíllo por algunas de sus músicas.

Aprendiendo a sonar moderna

Para comprender la magnitud de esta anomalía, es necesario mirar hacia la década de los sesenta. Aquella España seguía atrapada en una dictadura gris que apenas ensayaba un tímido lavado de cara exterior (apertura al turismo, cierta industrialización…), si bien por los márgenes de la música popular y el cine ya empezaban a colarse el color. En el contexto de una ciudad de provincias asfixiada por el conservadurismo, la propia Universidad funcionó como una grieta vital. Se convirtió en una auténtica línea de fuga que permitió la entrada de disidencias culturales foráneas. Viajeros, universitarios y los propios hijos de la burguesía local comenzaron a traer discos de importación escondidos en sus maletas. Esos vinilos de pop anglosajón no eran simples bienes de consumo moderno; actuaron como artefactos de disrupción estética, propiciando una ruptura generacional contra el estatismo oficial del régimen.

En este caldo de cultivo pre-democrático emergieron nuestros primeros protagonistas: Los Ángeles. Auténticos pioneros en el sur, ejercieron de catalizadores para el despertar de una sensibilidad pop hasta entonces inédita en la península, en paralelo a lo que hacían Los Sírex, Los Mustang o Los Brincos en polos como Madrid y Barcelona. Tras asimilar la explosión del beat británico y cultivar una auténtica orfebrería en el tratamiento de las armonías vocales (en clara sintonía con referentes como The Hollies, o cómo no, The Beatles), la formación demostró que en Granada se podía articular un sonido sofisticado y plenamente homologable a la producción anglosajona. Con su irrupción, evidenciaron que, desde los márgenes de la periferia andaluza, era posible no solo penetrar en el mercado discográfico nacional, sino también desafiar las hegemonías culturales de un país que siempre ha solido mirar más al centro que a sus provincias.

Si Los Ángeles encarnaron la asimilación de la pulcritud pop, Miguel Ríos asumió la empresa de tomar el rock and roll (todavía relegado a los márgenes sociológicos como una mera extravagancia juvenil) para transmutarlo en un fenómeno cultural verdaderamente transversal en España, sin quebrar jamás su arraigo territorial con esta ciudad. La envergadura de su trayectoria trasciende la mitología biográfica para convertirse en un objeto que la academia ya no puede ignorar².

Recientemente, la memoria institucional de la urbe ha terminado por digerir esta primera edad de oro granaína. Cuando, en un futuro próximo, transitemos por la céntrica calle Puentezuelas, nos toparemos con el proyectado “Bulevar de la Música”. Allí, mientras sorteamos a los turistas y las macetas en altura que han previsto, el viandante podrá ir pisando una veintena de discos de bronce incrustados en el pavimento. Son placas conmemorativas de gran formato cuya función no es otra que consagrar el canon oficial de la música local. Entre ellas, cómo no, figurarán el tributo al debut de Los Ángeles (1967) o a ese directo totémico que es el Rock and Ríos de Miguel Ríos (1982). Ahora bien, tanta urgencia municipal por fijar la historia en metal opera como un arma de doble filo. Es cierto que materializa el orgullo colectivo y concede un reconocimiento físico indudable; pero, al mismo tiempo, asume el riesgo de musealizar (y domesticar) una cultura musical que nació siendo incómoda, inherentemente subversiva, tal y como veremos al avanzar de década. Nunca está de más recordar que aquella Granada que aprendió a sonar moderna en los sesenta lo logró desde los márgenes y a espaldas de las instituciones del régimen. Jamás gracias a ellas.

Flamenco, copla y conciencia andaluza

Mientras se producía esta absorción del pop y el rock internacional, en los laberintos del Albaicín y el Sacromonte llevaba tiempo gestándose otra disrupción de calibre similar. Esta vez, la clave residía en resignificar la propia raíz. Si nos fijamos en los años setenta y ochenta, el flamenco y el folclore andaluz sufrían una crisis de identidad severa. Franquismo mediante, estas expresiones habían sido ferozmente instrumentalizadas: se las vació de su conciencia de clase, de su tragedia intrínseca y de cualquier potencial político para reducirlas a un inofensivo escaparate costumbrista de exportación. Contra esa expropiación simbólica se levantaron dos figuras fundamentales que lograron coser la brecha entre la tradición y la vanguardia, articulando de paso una identidad andaluza renovada. Hablamos de Enrique Morente y de Carlos Cano.

La aproximación de Morente al flamenco funciona como un acto rotundo de amor insumiso. Aunque se había criado en pleno seno de la ortodoxia y atesoraba un conocimiento casi enciclopédico sobre los cantes antiguos, entendió que rendir el máximo tributo a esa tradición pasaba necesariamente por traicionarla. Había que fracturarla desde dentro si se quería preservar su pulso vital. Con una lucidez apabullante, Morente diagnosticó que el género se asomaba al abismo de la petrificación, a convertirse en un fósil custodiado por los puristas. Para darle la vuelta a esa condena, cruzó el cante con la alta literatura (metiendo en el estudio a Lorca, Machado o Miguel Hernández; ahí está su monumental Despegando (1977) como prueba) y se lanzó a experimentar sin red: polifonías, instrumentación ajena al palo y disonancias armónicas. Aquella osadía provocó un terremoto estético que dejaría el terreno perfectamente abonado para la onda expansiva que viviría Granada en los noventa. Hoy y siempre, habrá que volver a Morente.

Desde la otra orilla de esta misma deconstrucción, Carlos Cano se echó a la espalda un empeño casi titánico: arrebatarle al nacionalcatolicismo (y en pleno fragor de la Transición) el monopolio sobre la copla y la canción andaluza. Su propuesta escondía una praxis de naturaleza profundamente política. Cano jamás cantó arrastrado por las inercias de una nostalgia folclórica paralizante; lo hacía desde la exigencia radical de una Andalucía que respiraba, que sufría, innegablemente republicana y de espíritu jornalero. De hecho, su corpus musical funcionó como un ejercicio pionero en materia de memoria democrática, adelantándose décadas a la colonización de este término en la arena pública. Resulta imprescindible asomarse a su debut, A duras penas (1976). Allí se dedicó a dignificar la cultura popular para devolverle, intacto, su estatus como relato legítimo, a la vez que sentimental, de las clases trabajadoras del sur.

La trascendencia de ambos conforma, en la práctica, ese sustrato invisible encargado de sostener casi todo el andamiaje musical contemporáneo de la ciudad durante las décadas siguientes. Si careciéramos de aquella audacia suya a la hora de politizar la raíz y dotar de sofisticación a lo popular, tratar de descifrar el panorama actual sería un ejercicio inútil. Ellos fueron quienes limpiaron la maleza del camino. Un sendero por el que hoy circulan con total naturalidad figuras como Soleá Morente (sosteniendo el linaje flamenco a través del eclecticismo inaugurado por su padre), fenómenos de masas como Dellafuente (cuyo discurso se teje a partir de una poética netamente periférica, casi cofrade) o, por supuesto, la liturgia andalucista de La Plazuela que comentaba antes. Esta generación entera hereda una certeza que aquellos maestros lograron fijar en el imaginario: la posibilidad de asumir lo andaluz, lo granaíno, estrictamente como una vanguardia cultural. Jamás como el síntoma de un complejo de inferioridad, ni mucho menos como un simple celofán estético dispuesto para ser fagocitado por la maquinaria de la mercancía neoliberal.

La movida del sur: bares y malafollá

Cuando la Transición desembocó en los ochenta, Madrid no tardó en capitalizar el relato oficial de lo que debía ser la modernidad española, acaparando los focos mediante la Movida. Aquí en el sur se cocía otra cosa, y no era precisamente una copia periférica del fenómeno madrileño. La escena granadina de los ochenta y primeros noventa fue sustancialmente más áspera, menos glamurosa, profundamente callejera y escasamente arropada por los despachos de las multinacionales del disco.

Era tiempo de ruido y mala leche. Mientras Madrid tenía sus locales en pleno centro, los granadinos ensayaban literalmente en cuevas: las del Albaicín y la carretera de Murcia, camino del Sacromonte, donde por unas pocas pesetas al mes uno podía conectar un amplificador entre humedades y vecinos quejándose del estruendo. Por allí pasaron, por ejemplo, TNT, que formados en torno a Ángel Doblas, José Antonio García (pre-091) y al periodista Jesús Arias, tradujeron al castellano el imaginario del punk británico que les llegaba, entre otras personas, por vía de Sagrario Luna, vecina del Albaicín y futura biógrafa de The Clash. O KGB (con Eric pre-Lagartija y pre-Planetas a la batería), con una urgencia más new wave, más oscura, pero bien punki. Sus canciones eran de paro y hastío, con una actitud no exactamente nihilista (Granada tenía demasiada universidad para serlo del todo)³ sino más bien rabiosa y desencantada, hija de una democracia que había llegado pero no había repartido. El rock granadino de esta etapa estaba muy lejos del confeti televisivo del Rastro. Maroto, coge ya la moto.

Esa autenticidad atrajo a un visitante célebre. Joe Strummer apareció en Granada en 1984, con The Clash desmoronándose por dentro tras la salida de Mick Jones y todavía un año antes del fracaso definitivo con Cut the Crap. Pasó temporadas en la ciudad, se hizo habitual de El Silbar, un bar de Pedro Antonio y acabó produciendo a 091 su segundo álbum, Más de cien lobos (1986), aunque la compañía remezcló la grabación y diluyó parte de su trabajo. Él mismo explicaba las razones de su viaje en este orden: porque estaba obsesionado con Andalucía, porque Londres era deprimente y, sobre todo, porque había venido a pensar. En pleno apogeo del pop como espectáculo, el frontman de la banda más ruidosa del momento se largó a una ciudad de cuestas y bares para callarse un rato y producirle un disco a unos chavales que recién empezaban. En 2013 el Ayuntamiento le puso una placeta en el Realejo. Tarde y mal, porque actualmente está completamente deteriorada y abandonada.

Los Cero se ordenaban (y ordenan, son incombustibles) en torno a la voz rota de José Antonio García y a las letras de José Ignacio Lapido, que escribía como si Lou Reed también se hubiera mudado al Albaicín: rock americano leído desde el sur, desencanto laico, referencias literarias sin mucha pose. Debajo de las piedras (1989) es el disco que el Ayuntamiento embutirá en el pavimento de Puentezuelas. En su momento, sin embargo, chocaron contra una industria madrileña que no sabía qué hacer con una banda andaluza que ni cantaba flamenco ni encajaba en la fiesta de la Movida. Por aquí son casi religión, eso sí. Otros como La Guardia decidieron que no había por qué pelearse con la radio. Salieron de los mismos locales pero apuntaron al pop-rock de estribillo, guitarra acústica y melodía limpia. Y les funcionó. Cuando brille el sol, de 1989 e incluido al año siguiente en el álbum homónimo, fue uno de esos temas que durante años sonaron en los autobuses, en las cafeterías y en cada lista de éxitos del Estado. Granada también supo lo que era estar dentro de la radiofórmula.

El laboratorio: alfa y Omega

Los años noventa convirtieron Granada en un laboratorio musical en el sentido literal del término: un sitio donde se mezclaban cosas que no debían mezclarse, se observaba qué pasaba y a veces salía un compuesto nuevo. No fue una escena homogénea, fue más bien una trituradora donde la tradición oral, el ruido, la poesía y el underground se cruzaron produciendo resultados que terminarían definiendo el sonido del indie y la fusión cantada en español durante los veinte años siguientes.

Si me preguntan, la detonación llegó en 1996. Enrique Morente, en otra de sus huidas hacia delante, se unió a Lagartija Nick (Antonio Arias, te quiero) para grabar Omega. Es difícil escribir algo sobre este disco que no se haya escrito mil veces. Distorsión y bulería, Poeta en Nueva York y First We Take Manhattan, Lorca y Cohen, dos formas distintas de quejío sobre la misma raíz trágica. En una ciudad donde lo clásico y lo moderno vivían de espaldas, Omega demostró que el ruido eléctrico y el cante jondo podían compartir espacio. Fue la legitimación definitiva de que se podía ser radicalmente contemporáneo y sangrientamente andaluz a la vez.

Y mientras Morente y Arias rompían el flamenco por dentro, en los pisos compartidos de la Granada universitaria se forjaba otra revolución. Los Planetas no fundaron el indie español, pero sí le dieron el imaginario que lo definió durante dos décadas. Jota y Florent construyeron una mitología muy concreta (noches que se alargaban demasiado, rupturas, farmacología recreativa, romanticismo sucio, derrotas a guitarrazos) sobre una arquitectura sonora prestada del shoegaze y el noise pop británico (desgana vocal incluida, heredada de cosas como el Psychocandy) y le pegaron un acento andaluz que en la Gran Bretaña nadie había imaginado. Super 8 (1994) abrió el catálogo. Después su tercer disco, Una semana en el motor de un autobús (1998), con su célebre Línea 1 (el autobús que llevaba al polígono donde se compraba la heroína), se ha quedado como uno de los discos fundacionales de la música en español del siglo XX⁴. Granada, para toda una generación patria, pasó a ser la ciudad de las canciones de Los Planetas: un lugar de noches interminables, relaciones tóxicas y guitarras ensordecedoras.

Eso sí, el ecosistema noventero era más espeso de lo que cabe en este paseo, así que solo señalo dos hilos para no convertir esto en una ensalada de nombres. Cecilia Ann, formada en 1993 alrededor de Arturo García (que reaparecerá veinticinco años después como mentor de Las Dianas), tiraron del power pop luminoso, voz engolada, armonías vocales y la producción cuidada. Su debut Un segundo (1998) lo grabó Ken Stringfellow, de los Posies. Demostraron que en la misma ciudad donde otros gritaban podía haber gente “cuidando” los coros y la afinación. Niños Mutantes, más tardíos, harían de bisagra entre el ruido de los noventa y la profesionalización y masificación del circuito indie de los dos mil: pop oscuro, algún que otro himno generacional, acento fuerte y un cinismo y una contundencia memorables.

Y para constatar que Granada nunca ha sido esclava de una sola etiqueta, resulta casi una exigencia ética reivindicar la tenacidad del hard rock y el metal en sus calles. En un ecosistema fuertemente colonizado por la modernidad alternativa, formaciones como Azrael se encargaron de mantener viva la llama de la vertiente más clásica del heavy. Y no se limitaron a un mero ejercicio de resistencia. Supieron evolucionar desde aquel power metal primigenio hasta firmar hitos compositivos de una envergadura nada desdeñable. Si nos asomamos a Dimensión IV (2001), posiblemente su obra cumbre, encontraremos una audacia inusual: fraseos de guitarra infiltrados por sutiles reminiscencias folclóricas. Un despliegue de pericia técnica y originalidad que, demasiadas veces, el canon granadino (aquejado de un sesgo indie-céntrico) prefiere omitir.

Expansión, mestizaje e indie de segunda ola

Con la llegada del cambio de milenio, la producción musical dio un paso al frente. Dejó atrás el terreno del fenómeno esporádico para vertebrarse como una industria propiamente dicha, si bien cruzada en todo momento por esa tensión constante entre la autogestión heroica y una indudable precariedad material. Semejante salto cualitativo resulta incomprensible si no atendemos a la infraestructura física y social que lo hizo posible. Hablamos de la consolidación de un tejido fundamental: un ecosistema de salas emblemáticas (Planta Baja, Industrial Copera, Ruido Rosa, Booga Club), templos de resistencia del formato físico como Discos Bora-Bora o Marcapasos y espacios de grabación medulares como Producciones Peligrosas (un refugio sonoro por el que terminaron transitando desde el propio Morente hasta Los Planetas o Lori Meyers). Todo ello sostenido por una red, a menudo invisibilizada, de personal técnico, prensa crítica, emisoras independientes y, cómo no, una masa universitaria siempre dispuesta a abarrotar los aforos.

Sobre esos cimientos creció la segunda ola del indie, precisamente con Lori Meyers a la cabeza. Originarios de Loja, demostraron una habilidad notable para destilar las armonías del pop sesentero y el rock alternativo en discos como Viaje de estudios (2004) u Hostal Pimodán (2005), que saltaron rápido de la trinchera alternativa al consumo masivo estatal. Más tarde, Napoleón Solo (con Alonso a la cabeza) recogió durante unos años el testigo de la sofisticación: barroquismo armónico, letras oníricas y un concepto del pop muy cuidado en línea con las propuestas más melódicas de décadas anteriores.

Ahora bien, pecaríamos de reduccionistas si pensáramos que los años dos mil en Granada olían únicamente a indie melancólico. La realidad de la calle era mucho más terrenal. Aquella década olía a pisos de estudiantes compartidos hasta los topes, a cariocas y diábolos girando en las plazas, a cerveza caliente sostenida en vasos de plástico y, muy especialmente, a manifestación. La ciudad vivió una explosión del mestizaje sonoro, una banda sonora lúdica, contestataria y profundamente rítmica. Eskorzo y El Puchero del Hortelano, por ejemplo, se convirtieron en fenómenos de directo masivo, mezclando ska, rumba, rock latino, ritmos balcánicos y fiesta popular con la naturalidad de quien ha crecido en barrios donde esa mezcla ya estaba en la calle. De aquellos polvos, estas batucadas.

Y para quienes necesitaban un mensaje algo más crudo, Hora Zulú propuso un cruce poco probable entre heavy, hardcore, nu metal, la cadencia verbal del rap y sutiles requiebros de compás andaluz. Su música, coronada por la verborrea cáustica de Aitor Velázquez, hizo un retrato lúcido y agresivo de los barrios periféricos⁵. En paralelo, Estrella Morente continuaba el legado familiar dotándolo de una elegancia y una proyección escénica que la consagraron internacionalmente.

Esta década también dejó espacio para excentricidades maravillosas. Destaco a Elastic Band, formada en Granada en 2007 por Pablo Román (que venía de Cecilia Ann, donde tocaba con su hermana Estrella) y Daniel Díaz (y reforzada en 2010 por María Sánchez al bajo), que fue el epítome del “hazlo tú mismo” aplicado a la psicodelia pop. Con discos concebidos casi en casa, como Boogie Beach Days (2008), reivindicaron el uso de samples y una mandolina eléctrica enchufada a un viejo sintetizador analógico como prueba de que el sonido propio se hace con lo que uno tiene a mano. Eso sí, sería ingenuo escribir sobre este periodo idealizándolo. La escena “expansiva” de los dos mil escondía una precariedad estructural seria. La creatividad era abundante, pero la estabilidad laboral de los músicos era casi nula. Todo dependía de la taquilla de las salas medianas y de las contrataciones intermitentes, sentando las bases de una dependencia hacia los festivales que poco a poco acabaría por mercantilizar la programación cultural de medio país.

Otro estallido: rap, trap y lo urbano

Llegamos a la segunda década del siglo XXI y el tablero saltó por los aires. La hegemonía de internet, la consolidación del streaming, YouTube y las plataformas sociales trastocaron irremediablemente la escala del ecosistema. Aquella Granada que históricamente sacaba pecho de sus locales de ensayo húmedos, de sus bares y del boca a boca analógico, asimiló de pronto su capacidad para intervenir en el nuevo paradigma algorítmico. La urbe dejó de exportar exclusivamente formaciones de pop o rock destinadas a abarrotar las salas en la noche de los jueves; comenzó a facturar artistas urbanos con potencial para acumular millones de escuchas. Se disponían a disputar, tal y como ya ocurrió al capitanear la eclosión indie noventera, la hegemonía visual y sonora de toda una generación. O, mejor dicho, de una generación distinta.

Entretanto, el rap y la cultura hip hop, largamente macerados en la periferia, decidieron asaltar el centro. Desde las entrañas del Albaicín emergieron Ayax y Prok, una dupla que arrastró el género hacia coordenadas mucho más descarnadas: textos combativos, un relato autobiográfico visceral y un imaginario puramente callejero. Y lo consiguieron sin domesticar el discurso ni limar su acento para seducir a las masas. Sin embargo, su trayectoria nos fuerza a encarar las profundas contradicciones de tal exposición. Desde 2024, su figura pública se ha visto atravesada por graves acusaciones y testimonios de presuntos abusos sexuales, derivando en cancelaciones y en una notable fractura de su legitimidad comunitaria. Al final, cuando la autenticidad se mercantiliza como marca, la propia biografía queda inexorablemente sujeta a escrutinio.

Resulta imperativo detenernos en Gata Cattana. Aunque de raíz cordobesa, recaló en nuestra ciudad buscando formarse en Ciencias Políticas; fue exactamente en este contexto donde logró hibridar magistralmente rap, lirismo poético, conciencia feminista, clasicismo literario y furia andaluza. Su prematuro fallecimiento en 2017 dejó en suspenso una obra llamada a horadar una vía inédita dentro del circuito urbano estatal: la de expandir las fronteras del rap desde postulados antagónicos a la complaciente épica masculina imperante. Descanse en paz.

De manera casi simultánea, la ciudad presenciaba la gestación de las expresiones fundamentales del trap español; un código estético que terminaría por agrietar los propios cimientos de la industria musical contemporánea. Figuras nacidas o profundamente vinculadas a Granada, como Yung Beef, redibujaron las reglas del mercado: sonido oscuro, eco de Atlanta, marginalidad local y una proyección transnacional construida desde la independencia (con su sello La Vendición). También podemos hablar de La Zowi, nacida en París pero criada entre el Albaicín y el Realejo, una artista clave para entender la escena urbana femenina actual. Su estética, deliberadamente incómoda, explícita y desafiante frente a la respetabilidad burguesa, rompió moldes sobre cómo debía comportarse y sonar una mujer en la industria.

El caso de Dellafuente, nacido en Granada y criado en Armilla, merece apartado propio. Me resulta fascinante observar cómo ha levantado un imperio estético y sonoro desde la autoedición y la independencia. Bajo la etiqueta de “música folklórica atemporal”, consiguió cruzar rap, reguetón, quejío flamenco, electrónica y canción de amor. Pero su innovación fue más allá de lo sonoro: se apropió de los códigos del fútbol (la fidelidad de grada, merchandising de culto, el chándal como uniforme de gala…) y los mezcló con el imaginario religioso y popular andaluz. Su capacidad para llenar estadios y su entrada en el futuro Bulevar de la Música de Puentezuelas con su disco Torii Yama (2024) evidencian la complejidad de un artista capaz de operar en el mercado masivo sin perder orgullo local. En esa misma geografía metropolitana aparece más recientemente Saiko, también armillero: otra prueba de que la periferia granadina también funciona como centro productor de pop urbano/latino de primera línea⁶.

A otro nivel operativo, pero igual de sintomático de la nueva era global, encontramos a Lola Índigo. Triunfita criada en Huétor Tájar, su música representa el pop global más mainstream, diseñado para la pista de baile, los formatos televisivos y la maquinaria del espectáculo. En lugar de verla como un cuerpo extraño en la tradición rockera de la ciudad, conviene leer su grandísimo éxito nacional como la confirmación de que Granada también tiene músculo escénico y oficio para dominar los lenguajes más comerciales del entretenimiento artístico.

Mientras el trap y lo urbano conquistaban estadios, la sensibilidad pop de impacto más reducido también se reajustaba. Colectivo Da Silva emergió con un proyecto generacional de estética colorista y voluntad irónica. Frente a la solemnidad de los antiguos héroes del rock, propusieron una idea de grupo, de pandilla, donde el pop alternativo se teñía de cinismo juguetón y sensibilidad festivalera post-indie. Todo este viaje nos devuelve, casi inevitablemente, a los párrafos iniciales: La Plazuela reventando la Plaza de Toros. Ahí confluirían la pulsión flamenca de Morente, el orgullo periférico de Dellafuente, el funk desvergonzado de Elastic Band y la electrónica de club de la ciudad (basta escuchar Tangos de Copera). Vamos, que esta ciudad tiene y ha tenido de todo un poco como estamos viendo.

El futuro y lo underground

Eso sí, cuando una ciudad adquiere la costumbre de levantar bulevares con placas de bronce para celebrar su pasado, corremos el riesgo de pensar que su historia ya está cerrada. Error de manual. Aunque el canon institucional acabe exhibiéndose sobre el asfalto, el motor verdadero (la música que empuja los límites y tensiona la creatividad de la ciudad) sigue ocurriendo en escenarios menos luminosos y bastante más subterráneos. Porque como dice Jesús Martínez Sevilla, que sabe de todo esto mucho más que yo, Granada sigue en efervescencia. No os perdáis ni uno de sus textos sobre la escena granadina.

No quiero cerrar, eso sí, sin señalar la abrumadora masculinidad que dominó durante décadas el relato del rock, el punk y el indie granadino. Por suerte, ese paradigma parece que empieza a resquebrajarse gracias a la emergencia visible de bandas femeninas y/o queer que reclaman la titularidad del sonido. Las Dianas son un buen síntoma de ese relevo: mujeres jóvenes haciendo pop con actitud punk, descarado y libre de complejos, capaz de pinchar el globo solemne del “viejo” rock. O Blanca Adelfa, un trío granadino del que ya os hablé. Su presencia en salas históricas de referencia como Planta Baja disputa un territorio que durante demasiado tiempo pareció reservado a las guitarras masculinas.

Si bajamos otro tramo al subsuelo sonoro de la provincia, encontramos redes tejidas desde el underground más devoto. Proyectos como Ática, dúo de La Zubia, exploran el lado menos amable de la música. Su sonido, a solo cuatro manos, es una descarga sofocante de noise rock, bajo distorsionado como instrumento central, asfixia lírica y texturas cercanas a lo industrial. En territorios colindantes habita Calma Fira, cuarteto nacido del magma de la escena independiente local, liderado por el cantante de Ática y con miembros procedentes de otras bandas como Lemon Parade, Bendita Tú, Izeta o El Hombre Garabato. En Bases Aliadas (2024) o el homónimo Calma Fira (2025) encontramos ramalazos postpunk mezclados con melodías bastante pegadizas. “Carga”, por ejemplo, es tremendo temazo con el intercambio vocal entre dos de sus miembros.

La interconexión de músicos, como vemos, sigue siendo una marca de la fábrica granaína. Otro ejemplo cristalino es yaveremos, comentados también en los menús, que funciona integrando a miembros de Apartamentos Acapulco, Las Dianas, Amigas! o Colegas y Tal. Su debut transita con naturalidad por la frontera entre la inocencia del pop alternativo noventero y el desparpajo veloz del punk pop actual, con sintetizadores, guitarras limpias y una complicidad vocal difícil de impostar. Desde un vértice más intimista y electrónico asoma Niños Luchando (otro menú), el alias tras el que se mueve Javi Bolívar, antiguo miembro de Aurora. Su proyecto explora una indietrónica fina donde las máquinas parecen guitarras y las guitarras suenan a máquinas, procesando emociones como el aislamiento, la reparación y esa forma tan contemporánea de buscar refugio dentro del ruido. Sus dos LPs son fantásticos.

Y es en el extremo de esta periferia estética donde reside la banda que cierra, simbólicamente, el título de este ensayo: mis idolatrados Ramper. Si Los Ángeles inauguraron en los sesenta la modernidad entendida como melodía radiable y formato comercial exportable, Ramper representa otra modernidad posible: soberanía artística 100%, duración incómoda y absoluta indiferencia ante cualquier imperativo de mercado. Su propuesta se inscribe en la densidad abismal del post-rock, el slowcore, lo cofrade y el doom. Ya deslumbraron con su primer álbum (mejor disco español de 2020 para Hs), pero es con Solo postres (2024) (mejor disco ex-aequo de 2024 para Hs), editado por Humo Internacional, donde el cuarteto (más sección de vientos) entrega una obra colosal: un doble LP de hora y cuarto a la que no le sobra un minuto. La música de Ramper es monumental, épica y extrañamente frágil; contrapone la vulnerabilidad extrema de sus letras a un paisaje textural y casi camarístico, tan bello como amenazante. Encarnan la otra cara de Granada: el sonido que no sale en promociones o en los anuncios turísticos, que no bailan las masas, pero que convoca a una minoría fiel dispuesta a hundirse en la belleza sobrecogedora del ruido organizado en sus pequeñas salas oscuras. No me voy a olvidar en la vida del concierto mayúsculo que dieron en Planta Baja hace año y medio.

Ahora sí, voy cerrando. Este breve recorrido por todas estas escenas (me dejo fuera decenas de artistas y bandas importantes) nos confirma que Granada lleva más de sesenta años produciendo discos fundamentales porque, a diferencia de lo que pregonan las autoridades, nunca ha sido únicamente una ciudad “mágica” o “bonita”. Ha sido y es una geografía incómoda, universitaria, pobre en grandes infraestructuras pero inmensamente orgullosa de su identidad, una olla a presión urbanística atestada de bares y garitos, cuestas interminables, locales de ensayo en polígonos, redes de solidaridad informal, colectivos DIY y miles de jóvenes, década tras década, empeñados visceralmente en hacer ruido para justificar su lugar en el mundo.

La contradicción persiste. Granada se debate trágicamente entre convertirse en un gigantesco alojamiento turístico de cartón piedra o mantener los pulmones abiertos para seguir siendo cantada, bailada y habitada. A veces, la urgencia de esa cultura viva (por el apoyo de los sellos) es tan desbordante que solo cabe en las gradas inmensas de una plaza de toros. Otras veces, herida y sigilosa, se atrinchera para resistir en el sótano mal iluminado de una sala a la que asisten, en un buen día, cincuenta o cien personas. Pero sea a plena luz de los grandes focos o en la penumbra del ruido más absoluto, la anomalía musical granaína hoy resiste, como hace sesenta años⁷.

¡Viva Graná ni pollas!

1. Más Kiribati no puede ser el inicio del segundo disco de La Plazuela.

2. No en vano, el proyecto de investigación «Solo por ti el rock existirá: Miguel Ríos como crisol de diferentes contextos musicales desde la década de los sesenta a la actualidad», impulsado por la Universidad de Granada, lo sitúa como el nodo vertebrador de la escena local. Conectado con este esfuerzo emana Granada Suena, un mapa interactivo que cartografía más de un centenar de hitos, medios, eventos y artistas que definen la riqueza musical de la provincia; un dispositivo que da voz, desde el rigor musicológico, a gran parte de las identidades que habitan esta compleja geografía sonora.

3. Os desafío, eso sí, a intentar entender las letras. La dicción de Jota, a su lado, es EXCEL.

4. Nunca está de más recomendar ver Segundo Premio de Isaki Lacuesta.

5. Cabe mencionar también, posterior, a la escisión Fausto Taranto, aún más flamenca y castiza si cabe.

6. Poca broma, Saiko fue el cantante español más escuchado en Spotify en España en 2024.

7. Para saber más sobre Granada, sus músicos y su música, son interesantes: Zapatos de piel de caimán e Historia del Rock Andaluz (con capítulo a la escena granadina y a Omega como puente).