De Los Ángeles a Ramper: un breve paseo musical por Granada

Sesenta años de anomalía, de laboratorio de experimentación musical y de campo de batalla urbano

Para un segundo, nuestro tiempo ya no es nuestro.
Sin quererlo nos lo roban mientras trafican con nuestra atención.
Somos espectadores inconscientes de una distracción constante.

¿Cuántas cosas tienes entre manos ahora mismo?
¿Cuántas están brillando a tu alrededor pidiendo que las mires?
¿En cuántas otras estás pensando?
¿Y cuántas son tan importantes como para impedir que estemos aquí y ahora, tú y yo?
A lo mejor no puedes, pero, si te lo pido…
¿Puedes escucharme?¹

Así arranca Lugar nº0 (D.L.Y.), el segundo álbum de La Plazuela, dúo al que el pasado viernes 15 de mayo fui a ver en concierto. La Plaza de Toros de Granada acogió su regreso; una vuelta a su tierra concebida no solo para presentar este nuevo LP, sino para recolectar el éxito masivo cosechado con su fantástico debut, Roneo Funk Club. Durante casi dos horas, el Indio y el Nitro, arropados por un sobresaliente puñado de músicos, transformaron el escenario en un auténtico acontecimiento sociológico; una suerte de liturgia civil donde Graná parecía convocada para mirarse a sí misma. El directo fue espectacular, ambicioso y profundamente festivo, siempre que se entienda el término fiesta desde su acepción más atávica y comunitaria. Vamos, que puedo decir que lo gocé como un niño chico.

Situados en esa delgada línea que separa el circuito comercial de la búsqueda ecléctica y alternativa, el directo de La Plazuela propone una propuesta sonora que esquiva las pistas pregrabadas (algo hiperpresente hoy en gran parte de la música urbana) para sostenerse firmemente sobre lo orgánico. Un mestizaje entre la experimentación y la búsqueda del alcance masivo que los enlaza de lleno con lo que quiero compartir con vosotros hoy. Porque su propuesta conversa con toda lógica con el propio sustrato cultural de Granada: un hábitat donde llevan décadas chocando los ecos flamencos, las bases electrónicas y las guitarras pesadas, siempre todo influenciado por un groove de carácter netamente andaluz y cierta pose teatral de barrio.

Como decía, en una pista y unas gradas completamente abarrotadas se sentía una reivindicación de identidad incuestionable. Colectiva. La gente coreaba las letras movida por un arraigo profundo a la tierra, aferrándose al costumbrismo local (ese universo tan puramente plazueler) como trinchera contra la puñetera estandarización globalizadora. Pero ya sabemos que en Graná, cuando festejamos lo nuestro, casi siempre vamos también con miedo a que nos lo arrebaten. Algo que comprobamos hacia la mitad de velada cuando asistimos a un punto de inflexión, a mi juicio, imprescindible. El Nitro cedió la palabra a un integrante de la plataforma de vecinos Albaicín Habitable, y allí un chico aprovechó el altavoz para situarnos ante un mensaje de disrupción política, sumamente lúcida, que en vez de deslucir el espectáculo sacudió las consciencias de todos y todas los que estábamos por allí. Granada, como tantas otras ciudades, también está en una preocupante deriva gentrificadora.

El mensaje fue claro y cristalino: Granada se está vendiendo al turismo de masas demasiado, y con ello está convirtiendo sus bellísimos enclaves en escaparetes donde cada vez es más difícil vivir y convivir. En un par de minutos fue diseccionando la progresiva pérdida de los espacios públicos y dejó claro que todo esto es parte del plan del sistema en el que vivimos. Uno que desplaza sistemáticamente a los vecinos y vecinas de toda la vida para poner alfombra roja a especuladores inmobiliarios, grandes cadenas hoteleras y AirBnBs de chichinabo. Produciéndose así una sangría que no cesa para todo el tejido social, algo que condena a familias y a la propia población universitaria, condenadas a pasar a ser simples extras en una ciudad que, paso a paso, se empieza a volver idéntica a cualquier otra franquicia urbana.

Así es la Granada contemporánea: una ciudad que exporta masivamente su orgullo, su malafollá y su duende, y que es, al mismo tiempo, un lugar precarizado, atravesado por la especulación inmobiliaria y por la mercantilización de su identidad. Paradójicamente, el mercado neoliberal aplaude a un puñado de sus artistas musicales mientras expulsa a las comunidades que sostienen, habitan y dotan de sentido a los márgenes que inspiran muchas de sus canciones.

Fruto de esa fricción entre la euforia colectiva y la emergencia habitacional, a la salida del concierto fue tomando forma esta reflexión: ¿qué explica que una provincia de tamaño medio y económicamente deprimida haya generado tanta música, con tanta diversidad y durante tantos años, logrando marcar el compás de todo un país sin renunciar a sus raíces? Para responder a esto resulta innegociable desmontar el mito romántico de la generación espontánea. Aquí los artistas no brotan por arte de magia. Hablamos de una anomalía musical sostenida; una geografía cultural áspera, profundamente heterotópica. Un espacio en el que la tradición choca con la vanguardia, la universidad con el polígono, el orgullo andaluz con la permeabilidad al sonido internacional. Llevan más de sesenta años colisionando de forma maravillosamente ruidosa para deleite del resto del mundo. Y hoy vamos a dar un paseíllo por algunas de sus músicas.

Aprendiendo a sonar moderna

Para comprender la magnitud de esta anomalía, es necesario mirar hacia la década de los sesenta. Aquella España seguía atrapada en una dictadura gris que apenas ensayaba un tímido lavado de cara exterior (apertura al turismo, cierta industrialización…), si bien por los márgenes de la música popular y el cine ya empezaban a colarse el color. En el contexto de una Graná de provincias asfixiada por su propio conservadurismo, la propia Universidad funcionó como una grieta que insuflaba vida. Una auténtica línea de fuga que permitió la entrada de disidencias culturales foráneas en forma de LP. Viajeros, universitarios y los propios hijos de la burguesía local comenzaron a traer, en sus maletas escondidos, discos de importación. Vinilos de pop anglosajón que, más que simples bienes de consumo moderno, actuaron como artefactos de disrupción estética que rompían generacionalmente con el estatismo oficial del régimen.

En este caldo de cultivo pre-democrático emergieron nuestros primeros protagonistas: Los Ángeles. Auténticos pioneros en el sur, ejercieron de catalizadores para el despertar de una sensibilidad pop hasta entonces inédita en la península, en paralelo a lo que hacían Los Sírex, Los Mustang o Los Brincos en polos como Madrid y Barcelona. Tras asimilar la explosión del beat británico y cultivar una auténtica orfebrería en el tratamiento de las armonías vocales (en clara sintonía con referentes como The Hollies, o cómo no, The Beatles), la formación demostró que en Granada se podía articular un sonido sofisticado y plenamente homologable a la producción anglosajona. Con su irrupción evidenciaron que, desde los márgenes de la periferia andaluza, era posible penetrar en el mercado discográfico nacional y también desafiar las hegemonías culturales de un país que siempre ha sido más de mirar al centro que a sus provincias.

Y si Los Ángeles asimilaron la pulcritud pop, Miguel Ríos asumió la misión de tomar el rock and roll (todavía relegado a los márgenes sociológicos como una mera extravagancia juvenil) y convertirlo en un fenómeno cultural verdaderamente transversal en España, sin quebrar jamás su vinculación territorial con esta ciudad. La envergadura de la trayectoria de Miguel trasciende lo biográfico-mitológico para convertirse en alguien que incluso la academia ya no puede ignorar².

Recientemente, la memoria institucional de la urbe nazarí ha terminado por digerir esta primera edad de oro. Cuando, en un futuro próximo, caminemos por la céntrica calle Puentezuelas, nos toparemos con el proyectado “Bulevar de la Música”. Allí, mientras sorteamos turistas y las macetas en altura que han previsto, el viandante podrá ir pisando una veintena de discos de bronce que se van a instalar en el pavimento. Placas conmemorativas de gran formato cuya función no es otra que consagrar lo que sería el canon oficial de la música local. Entre ellas, cómo no, figurarán el tributo al debut de Los Ángeles (1967) o a ese directo totémico que es el Rock and Ríos de Miguel Ríos (1982). Me parece fenomenal, pero también puede operar como un arma de doble filo. Es cierto que de algún modo una iniciativa como esta materializa el orgullo colectivo granaíno y reconoce, físicamente, su lugar en la historia de la música nacional. Pero al mismo tiempo, también puede ser visto como una iniciativa que musealiza y domestica una cultura y una historia que, desde sus orígenes, nació siendo incómoda, subversiva y poco institucional, como iremos viendo al saltar de década. Nunca está de más recordar que aquella Granada que aprendió a sonar moderna en los sesenta lo logró desde los márgenes y de espaldas a las instituciones del régimen. Jamás gracias a ellas.

Flamenco, copla y conciencia andaluza

Mientras se producía esta absorción del pop y el rock internacional, en los laberintos del Albaicín y el Sacromonte llevaba tiempo gestándose otra disrupción de calibre similar. En las cuevas se estaba resignificando la propia raíz. Si nos fijamos en los años setenta y ochenta, el flamenco y el folclore andaluz sufrían de una crisis de identidad severa. Franquismo mediante, estas dos expresiones habían sido ferozmente instrumentalizadas: se las vació de su conciencia de clase, de su intrínseca tragedia y de cualquier potencialidad política para reducirlas a un inofensivo escaparate costumbrista de exportación. Y contra eso, dos figuras fundamentales de nuestra historia se levantaron y consiguieron coser la brecha existente entre tradición y vanguardia, generando con ello una identidad andaluza renovada que llega hasta nuestros días. Hablo, por supuesto, de Enrique Morente y de Carlos Cano.

La aproximación de Morente al flamenco es como la historia de un amor insumiso. Criado en pleno seno de la ortodoxia flamenca, Enrique atesoraba un conocimiento casi enciclopédico sobre palos y cantes, pero entendió que si quería rendir tributo de verdad a esa tradición, tenía necesariamente que “traicionarla”. Fracturarla desde dentro para preservar su pulso. Así, con una lucidez apabullante, Morente vio que el género se estaba empezando a petrificar, a convertirse en una especie de fósil que solo importaba a los puristas, y para darle la vuelta a esa condena, empezó a cruzar el cante con la alta literatura (en el monumental Despegando (1977) tenemos a Lorca, Machado o Miguel Hernández, por ejemplo) y se lanzó a experimentar sin red alguna: experimentó con nuevas polifonías, instrumentaciones ajenas a los palos y continuas disonancias armónicas. Una osadía que, poco a poco, fue provocando numerosos terremotos estéticos que dejarían el terreno perfectamente abonado para la onda expansiva que Graná viviría en los noventa. Hoy y siempre, habrá que volver a Morente.

Desde la otra orilla de esta misma deconstrucción, Carlos Cano se echó a la espalda un empeño casi titánico: arrebatarle al nacionalcatolicismo (en pleno fragor de la Transición) el monopolio sobre la copla y la canción andaluza. Al igual que Enrique, su propuesta también era eminentemente política, porque nunca cantó arrastrado por las inercias de la nostalgia folclórica, sino desde una Andalucía que respiraba, que sufría, profundamente republicana y de espíritu jornalero. De hecho, su corpus musical fue punta de lanza en lo que después llamaríamos memoria democrática, décadas antes de la colonización del término en la arena pública. Imprescindible es su debut, A duras penas (1976), donde se dedicó a devolverle dignidad a la cultura popular a través de relatos sufridores, legítimos y también sentimentales de las clases trabajadoras del pobre sur de esta España nuestra.

Ambos fueron tan trascendentes que, de algún modo, en la práctica, han ejercido de sustrato invisible para sostener casi todo el andamiaje musical posterior de las décadas siguientes en la ciudad. No se entienden los artistas de décadas posteriores sin aquella audacia para politizar la raíz y para sofisticar lo popular, algo que siempre sería muy granaíno. Ellos fueron quienes allanaron el terreno, un sendero por el que hoy circulan con total naturalidad figuras como Soleá (sosteniendo el linaje flamenco a través del eclecticisimo como hiciera su padre), fenómenos de masas como Dellafuente (cuyo discurso nace de una poética puramente periférica) o, por supuesto, la liturgia andalucista de La Plazuela que comentaba antes. Generaciones enteras que heredan una certeza que aquellos dos maestros lograron ir fijando en el imaginario colectivo: la posibilidad de asumir lo andaluz, y especialmente lo granaíno, estrictamente como una vanguardia cultural. Jamás como complejo de inferioridad, ni mucho menos como un simple celofán estético dispuesto para ser fagocitado por la maquinaria de la mercancía neoliberal.

La movida del sur: bares y malafollá

Cuando en los ochenta aterrizó la Transición, Madrid no tardó en capitalizar el relato oficial de cómo debía ser la modernidad española, acaparando los focos mediante la Movida. Mientras tanto, aquí en el sur se cocía otra cosa, y no era precisamente una copia periférica del fenómeno madrileño. La escena granadina de los ochenta y primeros noventa fue sustancialmente más áspera, menos glamurosa, profundamente callejera y escasamente arropada por los despachos de las multinacionales del disco.

Era tiempo de ruido y mala leche. Mientras Madrid tenía sus locales en pleno centro, los granadinos ensayaban literalmente en cuevas: las del Albaicín y la carretera de Murcia, camino del Sacromonte, donde por unas pocas pesetas al mes uno podía conectar un amplificador entre humedades y vecinos quejándose del estruendo. Por allí pasaron, por ejemplo, TNT, que formados en torno a Ángel Doblas, José Antonio García (pre-091) y al periodista Jesús Arias, tradujeron al castellano el imaginario del punk británico que les llegaba, entre otras personas, por vía de Sagrario Luna, vecina del Albaicín y futura biógrafa de The Clash. O KGB (con Eric pre-Lagartija y pre-Planetas a la batería), con una urgencia más new wave, más oscura, pero bien punki. Sus canciones eran de paro y hastío, con una actitud no exactamente nihilista (Granada tenía demasiada universidad para serlo del todo)³ sino más bien rabiosa y desencantada, hija de una democracia que había llegado pero no había repartido. El rock granadino de esta etapa estaba muy lejos del confeti televisivo del Rastro. Maroto, coge ya la moto.

Esa autenticidad atrajo a un visitante célebre. Joe Strummer apareció en Granada en 1984, con The Clash desmoronándose por dentro tras la salida de Mick Jones y todavía un año antes del fracaso definitivo con Cut the Crap. Pasó temporadas en la ciudad, se hizo habitual de El Silbar, un bar de Pedro Antonio y acabó produciendo a 091 su segundo álbum, Más de cien lobos (1986), aunque la compañía remezcló la grabación y diluyó parte de su trabajo. Él mismo explicaba las razones de su viaje en este orden: porque estaba obsesionado con Andalucía, porque Londres era deprimente y, sobre todo, porque había venido a pensar. En pleno apogeo del pop como espectáculo, el frontman de la banda más ruidosa del momento se largó a una ciudad de cuestas y bares para callarse un rato y producirle un disco a unos chavales que recién empezaban. En 2013 el Ayuntamiento le puso una placeta en el Realejo. Tarde y mal, porque actualmente está completamente deteriorada y abandonada.

Los Cero se ordenaban (y ordenan, son incombustibles) en torno a la voz rota de José Antonio García y a las letras de José Ignacio Lapido, que escribía como si Lou Reed también se hubiera mudado al Albaicín: rock americano leído desde el sur, desencanto laico, referencias literarias sin mucha pose. Debajo de las piedras (1989) es el disco que el Ayuntamiento embutirá en el pavimento de Puentezuelas. En su momento, y aunque eran (y son) casi religión, chocaron contra una industria madrileña que no sabía muy bien que hacer con esos andaluces que ni eran flamencos ni encajaban con el relato de la Movida. Otros como La Guardia sí supieron ver que no había por qué pelearse con la radio y, aunque salieron de los mismos locales que los cero, apuntaron de otra manera al pop-rock de estribillo, guitarra acústica y limpias melodías, y les funcionó. Cuando brille el sol, de 1989 e incluido al año siguiente en el álbum homónimo, fue uno de esos temas que durante años sonaron en todas partes y en cada lista de éxitos del Estado. Granada también supo así lo que era estar dentro de la radiofórmula.

El laboratorio: alfa y Omega

Los años noventa convirtieron Granada en un lugar de experimentación musical continua: un sitio donde se mezclaban cosas que no debían mezclarse, donde se observaba qué pasaba y donde a veces salían cosas realmente nuevas. No podemos decir que fuera una escena muy homogénea. Más bien fue una trituradora donde lo oral, el ruído, la poesía y el underground se cruzaron produciendo resultados que terminarían definiendo lo que hoy conocemos como indie y la fusión cantada en español durante los veinte años siguientes.

Dije que había que volver, y volvemos a Morente. Una de las principales detonaciones de la década fue la del Omega en 1996. En otra de sus huidas hacia delante, Enrique se une a Lagartija Nick (Antonio Arias, te quiero) para grabar uno de los mejores discos de la historia de este país. Uno sobre el que es difícil escribir algo que no se haya escrito mil veces. Distorsión y bulería, Poeta en Nueva York y First We Take Manhattan, Lorca y Cohen, dos formas distintas de quejío sobre la misma raíz trágica, la andaluza. El Omega sirvió para demostrar que lo eléctrico y el cante jondo podían compartir espacio, y que lo clásico y lo moderno podían convivir. Fue la legitimación definitiva de que se podía ser radicalmente contemporáneo y sangrientamente andaluz a la vez.

Y, en el mismo orden de magnitud, y mientras Morente y Arias rompían el flamenco por dentro, en los reconocidos pisos compartidos de la Granada universitaria se forjaba otra revolución. La de Los Planetas, que no podemos decir que fundaron el indie español, pero sí que le dieron el imaginario que lo definió durante más de dos décadas. Jota y Florent construyeron una mitología muy concreta (de noches que se alargaban demasiado, rupturas, farmacología recreativa, sucio romanticismo y derrotas solventadas con guitarrazos) sobre una arquitectura sonora prestada del shoegaze y el noise pop británico (desgana vocal incluida, heredada de cosas como el Psychocandy) y le pegaron un acento andaluz que, claro, en la Gran Bretaña nadie había imaginado. Super 8 (1994) abrió el catálogo planetero. Después su tercer disco, Una semana en el motor de un autobús (1998), con su célebre Línea 1 (el autobús que llevaba al polígono donde se compraba la heroína), se ha quedado como uno de los discos fundacionales de la música en español del siglo XX⁴. Granada, para toda una generación patria, pasó a ser la ciudad de las canciones de Los Planetas: un lugar de noches interminables, relaciones tóxicas y guitarras ensordecedoras.

Eso sí, el ecosistema noventero era bastante más complejo y poblado de lo que cabe en este paseo, así que solo señalo dos hilos para no convertir esto en una ensalada de nombres. Cecilia Ann, formada en 1993 alrededor de Arturo García (que reaparecerá veinticinco años después como mentor de Las Dianas), tiraron del power pop luminoso, voz engolada, armonías vocales y la producción cuidada. Su debut Un segundo (1998) lo grabó Ken Stringfellow, de los Posies. Demostraron que en la misma ciudad donde otros gritaban también se podía prestar atención y cuidado a los coros y la afinación. Niños Mutantes, más tardíos, harían de bisagra entre el ruido de los noventa y la profesionalización, masificación (y por qué no, cierta mierdificación) del circuito indie de los dos mil: pop de claroscuros, algún que otro himno generacional, acento fuerte granaíno y un cinismo y contundencia bastante memorables.

Y para constatar que Granada nunca ha sido esclava de una sola etiqueta, también dejo por aquí, casi como curiosidad, la presencia tenaz del hard rock y el metal en sus calles. Siempre en la periferia de un ecosistema fuertemente colonizado por los flequillos mod de la modernidad indie, grupos como Azrael se encargaron de mantener viva la llama de la vertiente más clásica del heavy. Con un sonido en sus inicios de power metal primigenio supieron ir evolucionando hasta firmar algún que otro hito compositivo bastante interesante. Si nos asomamos a Dimensión IV (2001), posiblemente su obra cumbre, encontraremos en él fraseos de guitarra donde se cuelan sutiles reminiscencias folclóricas, bastante pericia técnica y originalidad que, demasiadas veces, el canon granadino (aquejado del sesgo indie-céntrico que os comentaba) prefiere omitir.

Expansión, mestizaje e indie de segunda ola

Cambiamos de milenio y observamos que la producción musical cambia, dando un paso al frente. En Granada empieza a consolidarse una industria musical propia, si bien siempre cruzada por tensiones constantes entre la autogestión heroica y la precariedad material que no existía en otros lares. Para comprender este salto cualitativo hay que atender a la infraestructura física y social que lo hizo posible, un tejido que tiene nombre y apellidos: salas emblemáticas (Planta Baja, Industrial Copera, Ruido Rosa, Booga Club), templos de resistencia del formato físico como Discos Bora-Bora o Marcapasos y espacios de grabación medulares como Producciones Peligrosas (un refugio sonoro por el que terminaron transitando desde el propio Morente hasta Los Planetas o Lori Meyers). Todo ello sostenido por una red, muchas veces invisible, de personal técnico, prensa crítica, emisoras independientes y, cómo no, una masa universitaria siempre dispuesta a abarrotar los aforos.

Sobre esos cimientos creció la segunda ola del indie, precisamente con Lori Meyers a la cabeza. Lojeños, demostraron una habilidad notable para destilar las armonías del pop sesentero y el rock alternativo en discos como Viaje de estudios (2004) u Hostal Pimodán (2005), que saltaron rápido de lo indie al consumo masivo estatal. Más tarde, Napoleón Solo (con Alonso a la cabeza) recogió durante unos años el testigo de la sofisticación: armonías recargadas, letras oníricas y un concepto del pop muy cuidado en línea con las propuestas más melódicas de décadas anteriores.

Pero no todo fue indie en los dos mil granaínos. Además de melancolía, hubo mucha calle. Aquella década olía a pisos de estudiantes hasta los topes, a cariocas y diábolos girando en las plazas, a cerveza caliente sostenida en vasos de plástico y, muy especialmente, a manifestación. Y con ello la ciudad vivió la explosión del mestizaje sonoro, donde hibridó bien lo rítmico con lo lúdico y lo contestatario. Eskorzo y El Puchero del Hortelano, por ejemplo, se convirtieron en fenómenos del directo, mezclando ska, rumba, rock latino, ritmos balcánicos y fiesta popular con la naturalidad de quien ya vivía barrios donde esa mezcla se respiraba. De aquellos polvos, estas batucadas.

Y para quienes necesitaban un mensaje algo más crudo, teníamos a Hora Zulú cruzando heavy, hardcore, nu metal, la cadencia verbal del rap y sutiles requiebros de compás andaluz. Su música, coronada por la cáustica verborrea de Aitor Velázquez, hizo un retrato bastante lúcido y agresivo de los barrios periféricos⁵. O a Estrella Morente, que en paralelo continuaba el legado familiar dotándolo de una elegancia y una proyección escénica que la consagraron internacionalmente.

Esta década también dejó espacio para excentricidades como Elastic Band, formada en Granada en 2007 por Pablo Román (que venía de Cecilia Ann, donde tocaba con su hermana Estrella) y Daniel Díaz (y reforzada en 2010 por María Sánchez al bajo), que fue el epítome del “hazlo tú mismo” aplicado a la psicodelia pop. Sus discos, muy caseros y experimentales, como el Boogie Beach Days (2008), reivindicaron el uso de samples y de instrumentos como una mandolina eléctrica enchufada a un viejo sintetizador analógico, para probar que el sonido propio y original nace cuando uno hace lo que puede con lo que tiene a mano. Eso, hacer lo que se puede, también define bien a esta época, porque no se puede idealizar una escena de expansión en los dos mil que contenía una precariedad estructural bastante seria. A pesar de que la creatividad era muy abundante, la estabilidad laboral de los músicos era casi nula. Su supervivencia dependía sobre todo de la taquilla de las salas medianas y de contrataciones muy intermitentes, algo que sentaría las bases de una dependencia hacia los festivales que, poco a poco, acabaría por mercantilizar (como vemos ahora) toda la programación cultural del país.

Otro estallido: rap, trap y lo urbano

Y con esto llegamos a los 2010s donde el tablero salta por los aires. Internet se consolida, llega el streaming, YouTube y las redes sociales, y todo ello trastoca de forma irremediable la escala del ecosistema granaíno. La Granada que os estaba contando, la que sacaba pecho de sus locales de ensayo, sus bares y su boca a boca analógico, asimiló de pronto que tenía capacidad para intervenir en el nuevo escenario algorítmico. En vez de exportar exclusivamente grupos pop o rock destinados a abarrotar pequeñas salas en la noche de los jueves, Graná empezó a facturar artistas urbanos con potencial real para acumular no miles, sino millones de escuchas, disputando así, como ya ocurrió al capitanear la eclosión indie noventera, la hegemonía visual y sonora de toda una generación. Una generación distinta.

El rap y la cultura hip hop, largamente maceradas en la periferia, decidieron asaltar el centro del tablero. Desde las entrañas del Albaicín emergieron Ayax y Prok, dos gemelos que movieron el género hacia lo descarnado con textos combativos, un relato autobiográfico bastante visceral y un imaginario puramente callejero. Todo sin domesticar, ni discurso ni acento, para seducir a las masas. Sin embargo, tal exposición también arrastra profundas contradicciones. Desde 2024 su figura pública se ha visto atravesada por graves acusaciones y por testimonios de presuntos abusos sexuales, algo que ha derivado en cancelaciones y en una notable fractura de la legitimidad que habían conseguido. Si la autenticidad se convierte en marca, tu biografía queda inexorablemente sujeta a continuo escrutinio. Es lo que hay.

Hago un poco de trampas y me detengo también en Gata Cattana. Aunque de raíz cordobesa, recaló en nuestra ciudad buscando formarse en Ciencias Políticas, y fue en ese contexto donde supo hibridar magistralmente rap, lirismo poético, conciencia feminista, literatura y desencanto andaluz. Nos quedamos huérfanos con su pérdida en 2017, dejando en suspenso una obra y una figura llamada a ser central dentro del circuito urbano estatal. Una que seguro iba a expandir las fronteras del rap desde postulados antagónicos a la complaciente e imperante épica hipermasculina que predomina. Descanse en paz.

Simultáneamente, en esta ciudad también se presenciaba el nacimiento de las expresiones fundamentales del trap en español, un fenómeno musical y estético que terminaría por agrietar los cimientos mismos de la industrial de la música contemporánea. Yung Beef, el seco, redibujó las reglas del mercado con su sonido oscuro, a veces latino, a veces con ecos de Atlanta, siempre marginal pero con una proyección transnacional construida siempre desde la más absoluta independencia (a través de su sello La Vendición). Te podrá gustar más o menos, pero siempre te lo crees, porque hay poca pose. También podemos hablar de La Zowi, parisina criada entre el Albaicín y el Realejo, resulta clave para entender la escena urbana actual desde lo femenino. Siempre buscando una estética deliberadamente incómoda, muy explícita y desafiante, rompió con la idea de cómo debía comportarse y sonar una mujer en la industria. Olé su toto.

El caso de Dellafuente, nacido en Granada y criado en Armilla, merece apartado propio. En pocos años ha sido capaz de levantar un imperio estético y sonoro desde la más absoluta independencia. Autoetiquetando su obra como “música folklórica atemporal”, el Della ha sido capaz de cruzar rap, reguetón, lo flamenco, electrónica y la canción de amor de toda la vida. Además, más allá de lo sonoro, se apropió del lenguaje futbolero (de la fidelidad de las gradas, el merch o el chándal como uniforme de gala…) para generar una marca que siempre hibridaría con el imaginario religioso y popular andaluz. Algo que le ha llevado a llenar estadios y a ser uno de los nombres que va a tener su lugar en el futuro Bulevar de la Música de Puentezuelas con su disco Torii Yama (2024). Todo ello evidencia la complejidad de un artista que ha sido capaz de operar en el mercado masivo sin desvincularse de su orgullo local, algo que también repetiría Saiko, también armillero, otra prueba de que la periferia granadina también funciona como centro productor de música urbana/latina de primera línea⁶.

A otro nivel operativo, pero igual de sintomático de la nueva era global, encontramos a Lola Índigo. Triunfita criada en Huétor Tájar, su música nos serviría para demostrar que Graná también tiene su hueco en el pop global más mainstream, el que está diseñado para bailar, para la tele y TikTok y para la maquinaria del espectáculo. En lugar de verla como alguien extraño en la tradición rockera/alternativa de la ciudad, conviene leer su grandísimo éxito nacional como la confirmación de que Granada también tiene músculo escénico y oficio para dominar los lenguajes más comerciales del entretenimiento artístico.

Mientras el trap, el pop y lo urbano conquistaban estadios y capturaban millones de reproducciones la sensibilidad pop de impacto más reducido también estaba mutando. Colectivo Da Silva emergió hace unos años con un proyecto estético colorista y cierta voluntad irónica en sus letras. Frente a la solemnidad de los antiguos héroes del rock, aquí tenemos a una pandilla que hace pop alternativo de cinismo juguetón con sensibilidad festivalera post-indie. Un viaje que nos devuelve, casi inevitablemente, a los párrafos iniciales: La Plazuela reventando la Plaza de Toros. Un lugar donde confluirían la pulsión flamenca de Morente, el orgullo periférico de Dellafuente, el funk desvergonzado de Elastic Band y la electrónica de club de la ciudad (basta escuchar Tangos de Copera). Vamos, que esta ciudad tiene y ha tenido de todo un poco como estamos viendo.

El futuro y lo underground

Cuando una ciudad levanta bulevares con placas de bronce para celebrar su pasado, corremos el riesgo de pensar que su historia ya está cerrada. Craso error. Aunque el canon institucional acabe exhibiéndose sobre el asfalto, el motor verdadero (la música que empuja los límites y tensiona la creatividad de la ciudad) sigue ocurriendo en escenarios menos luminosos y bastante más subterráneos. Porque como dice Jesús Martínez Sevilla, que sabe de todo esto mucho más que yo, Granada sigue en efervescencia. No os perdáis ni uno de sus textos sobre la escena granadina.

No quiero cerrar, eso sí, sin señalar la abrumadora masculinidad que dominó durante décadas el relato del rock, el punk y el indie granadino. Por suerte, ese paradigma parece que empieza a resquebrajarse gracias a la emergencia visible de bandas femeninas y/o queer que reclaman la titularidad del sonido. Las Dianas son un buen síntoma de ese relevo: mujeres jóvenes haciendo pop con actitud punk, descarado y libre de complejos, capaz de pinchar el globo solemne del “viejo” rock. O Blanca Adelfa, un trío granadino del que ya os hablé. Su presencia en salas históricas de referencia como Planta Baja disputa un territorio que durante demasiado tiempo pareció reservado a las guitarras masculinas.

Si bajamos otro tramo al subsuelo sonoro de la provincia, encontramos redes tejidas desde el underground más devoto. Proyectos como Ática, dúo de La Zubia, exploran el lado menos amable de la música. Su sonido, a solo cuatro manos, es una descarga sofocante de noise rock, bajo distorsionado como instrumento central, asfixia lírica y texturas cercanas a lo industrial. En territorios colindantes habita Calma Fira, cuarteto nacido del magma de la escena independiente local, liderado por el cantante de Ática y con miembros procedentes de otras bandas como Lemon Parade, Bendita Tú, Izeta o El Hombre Garabato. En Bases Aliadas (2024) o el homónimo Calma Fira (2025) encontramos ramalazos postpunk mezclados con melodías bastante pegadizas. “Carga”, por ejemplo, es tremendo temazo con el intercambio vocal entre dos de sus miembros.

La interconexión de músicos, como vemos, sigue siendo una marca de la fábrica granaína. Otro ejemplo cristalino es yaveremos, comentados también en los menús, que funciona integrando a miembros de Apartamentos Acapulco, Las Dianas, Amigas! o Colegas y Tal. Su debut transita con mucha naturalidad por la frontera entre la inocencia del pop alternativo noventero y el veloz desparpajo del punk pop actual, con sintetizadores, guitarras limpias y una complicidad vocal entre sus vocalistas difícil de impostar. Desde un vértice más intimista y electrónico asoma Niños Luchando (otro menú), el alias tras el que se mueve Javi Bolívar, antiguo miembro de Aurora. Su proyecto nos trae una indietrónica fina donde las “máquinas” parecen guitarras y las guitarras suenan a “máquinas”, destilando emociones como el aislamiento, la reparación y buscando refugio dentro del ruido. Sus dos LPs son fantásticos.

Y es en el extremo de esta periferia estética donde reside la banda que cierra, simbólicamente, el título de este ensayo: mis idolatrados Ramper. Si Los Ángeles inauguraron en los sesenta la modernidad entendida como melodía radiable y formato comercial exportable, Ramper representa otra modernidad posible: soberanía artística 100%, duración incómoda y absoluta indiferencia ante cualquier imperativo de mercado. Su propuesta se inscribe en la densidad abismal del post-rock, el slowcore, lo cofrade y el doom. Ya deslumbraron con su primer álbum (mejor disco español de 2020 para Hs), pero es con Solo postres (2024) (mejor disco ex-aequo de 2024 para Hs), editado por Humo Internacional, donde el cuarteto (más sección de vientos) entrega una obra colosal: un doble LP de hora y cuarto a la que no le sobra un minuto. La música de Ramper es monumental, épica y extrañamente frágil; contrapone la vulnerabilidad extrema de sus letras a un paisaje textural y casi camarístico, tan bello como amenazante. Encarnan la otra cara de Granada: el sonido que no sale en promociones o en los anuncios turísticos, que no bailan las masas, pero que convoca a una minoría fiel dispuesta a hundirse en la belleza sobrecogedora del ruido organizado en sus pequeñas salas oscuras. No me voy a olvidar en la vida del concierto mayúsculo que dieron en Planta Baja hace año y medio.

Ahora sí, voy cerrando. Este breve recorrido por todas estas escenas (me dejo fuera decenas de artistas y bandas importantes) nos confirma que Granada lleva más de sesenta años produciendo discos fundamentales porque, a diferencia de lo que pregonan las autoridades, nunca ha sido únicamente una ciudad “mágica” o “bonita”. Ha sido y es una geografía incómoda, universitaria, pobre en grandes infraestructuras pero inmensamente orgullosa de su identidad, una olla a presión urbanística atestada de bares y garitos, cuestas interminables, locales de ensayo en polígonos, redes de solidaridad informal, colectivos DIY y miles de jóvenes, década tras década, empeñados visceralmente en hacer ruido para justificar su lugar en el mundo.

La contradicción persiste. Granada se debate trágicamente entre convertirse en un gigantesco alojamiento turístico de cartón piedra o mantener los pulmones abiertos para seguir siendo cantada, bailada y habitada. A veces, la urgencia de esa cultura viva (por el apoyo de los sellos) es tan desbordante que solo cabe en las gradas inmensas de una plaza de toros. Otras veces, herida y sigilosa, se atrinchera para resistir en el sótano mal iluminado de una sala a la que asisten, en un buen día, cincuenta o cien personas. Pero sea a plena luz de los grandes focos o en la penumbra del ruido más absoluto, la anomalía musical granaína hoy resiste, como hace sesenta años⁷.

¡Viva Graná ni pollas!

1. Más Kiribati no puede ser el inicio del segundo disco de La Plazuela.

2. No en vano, el proyecto de investigación «Solo por ti el rock existirá: Miguel Ríos como crisol de diferentes contextos musicales desde la década de los sesenta a la actualidad», impulsado por la Universidad de Granada, lo sitúa como el nodo vertebrador de la escena local. Conectado con este esfuerzo emana Granada Suena, un mapa interactivo que cartografía más de un centenar de hitos, medios, eventos y artistas que definen la riqueza musical de la provincia; un dispositivo que da voz, desde el rigor musicológico, a gran parte de las identidades que habitan esta compleja geografía sonora.

3. Os desafío, eso sí, a intentar entender las letras. La dicción de Jota, a su lado, es EXCEL.

4. Nunca está de más recomendar ver Segundo Premio de Isaki Lacuesta.

5. Cabe mencionar también, posterior, a la escisión Fausto Taranto, aún más flamenca y castiza si cabe.

6. Poca broma, Saiko fue el cantante español más escuchado en Spotify en España en 2024.

7. Para saber más sobre Granada, sus músicos y su música, son interesantes: Zapatos de piel de caimán e Historia del Rock Andaluz (con capítulo a la escena granadina y a Omega como puente).