De Los Ángeles a Ramper: un breve paseo musical por Granada

Sesenta años de anomalía, de laboratorio de experimentación musical y de campo de batalla urbano

Para un segundo, nuestro tiempo ya no es nuestro.
Sin quererlo nos lo roban mientras trafican con nuestra atención.
Somos espectadores inconscientes de una distracción constante.

¿Cuántas cosas tienes entre manos ahora mismo?
¿Cuántas están brillando a tu alrededor pidiendo que las mires?
¿En cuántas otras estás pensando?
¿Y cuántas son tan importantes como para impedir que estemos aquí y ahora, tú y yo?
A lo mejor no puedes, pero, si te lo pido…
¿Puedes escucharme?¹

Así arranca Lugar nº0 (D.L.Y.), el segundo álbum de La Plazuela, dúo al que el pasado viernes 15 de mayo fui a ver en concierto. La Plaza de Toros de Granada acogió su regreso; una vuelta a su tierra concebida no solo para presentar este nuevo LP, sino para recolectar el éxito masivo cosechado con su fantástico debut, Roneo Funk Club. Durante casi dos horas, el Indio y el Nitro, arropados por un sobresaliente puñado de músicos, transformaron el escenario en un auténtico acontecimiento sociológico; una suerte de liturgia civil donde Graná parecía convocada para mirarse a sí misma. El directo fue ambicioso y profundamente festivo, entendiendo el término desde su acepción más atávica y comunitaria. Vamos, que lo gocé como un niño chico.

A medio camino entre la aspiración mainstream y la exploración ecléctica, La Plazuela en directo plantea un discurso sonoro que huye de lo pregrabado (tan hegemónico en gran parte de la música urbana) para traccionar desde lo orgánico. Una hibridación de lo experimental y lo masivo que conecta directamente con lo que hoy os quiero contar y que dialoga de forma coherente con el propio sustrato cultural granadino: un ecosistema donde, durante décadas, han colisionado el flamenco, la electrónica y los riffs de guitarra, todo ello bañado en grooves andaluces de innegable teatralidad popular.

Como decía, tanto en la pista como en las gradas, ambas atestadas, latía una rotunda afirmación identitaria. El público cantaba desde un sentido de pertenencia absoluto, abrazando el costumbrismo de barrio (ese imaginario plazueler) como un escudo frente a la homogeneización global. Sin embargo, en Granada, la celebración de lo propio siempre convive con el vértigo a perderlo. De ahí que, a mitad de camino, la noche nos dejaba un necesario punto de inflexión: una lúcida disrupción política que, lejos de empañar la celebración artística, nos rescató del espejismo de entenderla como mero entretenimiento. Invitado por el Nitro, un portavoz del colectivo vecinal Albaicín Habitable tomó el micrófono para lanzar una cruda advertencia sobre la deriva de la ciudad.

Su discurso resonó con contundencia: Granada se está entregando al turismo masivo a un ritmo vertiginoso, transformando sus barrios históricos en decorados inhabitables. En apenas dos minutos desgranó el desmantelamiento de lo público y advirtió que el cierre de instalaciones vitales no responde a un simple reajuste administrativo, sino que es el engranaje central de la gentrificación. Una maquinaria que expulsa a los residentes tradicionales para ceder espacio a la especulación, al hotel y al AirBnB, desangrando el tejido social y abocando a familias y estudiantes a ser meros figurantes en una urbe clónica, cada día más, a tantas otras.

Así es la Granada contemporánea: una ciudad que exporta masivamente su orgullo, su malafollá y su duende, y que es, al mismo tiempo, un lugar precarizado, atravesado por la especulación inmobiliaria y por la incesante mercantilización de su identidad. Paradójicamente, el mercado neoliberal aplaude a un puñado de sus artistas musicales mientras expulsa a las comunidades que sostienen, habitan y dotan de sentido a los márgenes que inspiran muchas de sus canciones.

De esta fricción entre la euforia multitudinaria y la emergencia habitacional, a la salida del concierto, se me ocurrió este pequeño texto: ¿cómo se explica que una provincia mediana, económicamente pobre, haya producido tanta música, tan diversa y durante tanto tiempo, marcando el ritmo de todo un país sin perder su arraigo local? La respuesta exige desmontar el mito romántico del genio espontáneo, porque en Granada no brotan los artistas por arte de magia. Granada, como vamos a ver, es una anomalía musical sostenida en el tiempo, una geografía cultural áspera y heterotópica. Un territorio donde la tradición y la vanguardia, la universidad y el polígono, el orgullo andaluz y la asimilación del sonido internacional llevan más de sesenta años colisionando de manera maravillosamente ruidosa, para uso y disfrute del resto del mundo. Y hoy vamos a dar un paseíllo por algunas de sus músicas.

Aprendiendo a sonar moderna

Para comprender la magnitud de esta anomalía, hay que retroceder hasta la década de los sesenta. La España de entonces seguía bajo una dictadura gris que ensayaba un lavado de cara internacional (apertura tímida al turismo, incipiente industrialización…), aunque por debajo, en la música popular y en el cine, ya empezaba a filtrarse el color. En Granada, una ciudad de provincias asfixiada por el peso de la tradición conservadora, la Universidad operó como una grieta vital: una auténtica línea de fuga por donde comenzó a filtrarse la disidencia cultural de otros lares. Estudiantes, viajeros y los hijos de la burguesía local empezaron a introducir discos de importación en sus maletas: vinilos de pop anglosajón que, lejos de ser meros objetos de consumo moderno, funcionaron como verdaderos artefactos de disrupción estética y ruptura generacional frente al letargo oficial de la dictadura.

En este caldo de cultivo pre-democrático emergieron nuestros primeros protagonistas: Los Ángeles. Como verdaderos pioneros en el sur, ejercieron (junto con Los Sírex, Los Mustang o Los Brincos en Madrid y Barcelona) de catalizadores para el desarrollo de una sensibilidad pop hasta entonces ausente en la península. Asimilando la eclosión del beat británico y cultivando una obsesiva orfebrería en sus armonías vocales (en clara sintonía con referentes como The Hollies, o cómo no, The Beatles), la formación demostró que en Granada se podía articular un sonido sofisticado y plenamente homologable a la producción anglosajona. Con su irrupción, evidenciaron que, desde los márgenes de la periferia andaluza, era posible no solo penetrar en el mercado discográfico nacional, sino también desafiar las hegemonías culturales de un país que siempre ha solido mirar más al centro que a sus provincias.

Si Los Ángeles encarnaron la asimilación de la pulcritud pop, Miguel Ríos asumió la empresa de tomar el rock and roll (todavía relegado a los márgenes sociológicos como una mera extravagancia juvenil) para transmutarlo en un fenómeno cultural verdaderamente transversal en España, sin quebrar jamás su arraigo territorial con esta ciudad. La envergadura de su trayectoria trasciende la mitología biográfica para convertirse en un objeto que la academia ya no puede ignorar².

Esta primera edad de oro granaína ha sido asimilada recientemente por la memoria institucional de la urbe. En un futuro próximo, al transitar por la céntrica calle Puentezuelas, nos toparemos con el proyectado “Bulevar de la Música”. Allí, sorteando a los turistas y las macetas en altura previstas, el viandante podrá pisar veinte discos de bronce embutidos en el pavimento; placas conmemorativas de gran formato encargadas de consagrar el canon oficial musical granadino. Entre ellas, por supuesto, destacará el tributo al debut de Los Ángeles (1967) y al directo totémico de Miguel Ríos, Rock and Ríos (1982). Eso sí, esta urgencia municipal por pavimentar la historia en metal podría verse, no obstante, como un arma de doble filo. Si bien cristaliza el orgullo colectivo y otorga un reconocimiento físico indudable, también corre el riesgo de musealizar y domesticar una cultura musical que, en su origen, fue inherentemente subversiva e incómoda como veremos en décadas posteriores. Al fin y a la postre, conviene recordar que la Granada que aprendió a sonar moderna en los sesenta lo hizo en los márgenes y a pesar de las instituciones del régimen, nunca gracias a ellas.

Flamenco, copla y conciencia andaluza

De forma paralela a esta asimilación del pop y el rock internacional, en los rincones más profundos del Albaicín y el Sacromonte se gestaba una disrupción de intensidad equiparable, fundamentada ahora en la resignificación de la propia raíz. Durante los años setenta y ochenta, el folclore andaluz y el flamenco atravesaban una severa crisis identitaria. La dictadura franquista había instrumentalizado estas expresiones, despojándolas de su conciencia de clase, de su tragedia inherente y de su potencial político, para reducirlas a un inofensivo simulacro costumbrista de exportación. Frente a esta expropiación simbólica, dos referentes emergieron para suturar la brecha entre tradición y vanguardia, articulando una renovada identidad andaluza: Enrique Morente y Carlos Cano.

La aproximación de Morente al flamenco se puede ver como un rotundo acto de amor insumiso. Criado en el seno de la ortodoxia y poseedor de un conocimiento enciclopédico de los cantes antiguos, decidió que el mayor tributo a la tradición exigía traicionarla; fracturarla desde dentro para garantizar su pulso vital. Morente diagnosticó lúcidamente que el género corría el peligro de petrificarse, de reducirse a un fósil custodiado por el purismo. Para subvertirlo, hibridó el cante con la alta literatura, incorporando a Lorca, a Machado o a Miguel Hernández (en su maravilloso Despegando (1977), por ejemplo), y experimentó, sin mucha red, con la polifonía, la instrumentación exógena y la disonancia armónica. Su audacia supuso todo un terremoto que abonó el terreno para la ineludible onda expansiva de la década de los noventa en Granada. Volveremos a Morente, hoy y siempre.

Desde la otra orilla de esta misma deconstrucción, Carlos Cano asumió la hercúlea empresa de arrebatar, en plena transición, la copla y la canción andaluza al secuestro del nacionalcatolicismo. Su praxis fue profundamente política: Cano no cantaba desde la inercia de la nostalgia folclórica, sino desde la reivindicación radical de una Andalucía viva, dolorida, republicana y jornalera. Su música operó como un ejercicio pionero de memoria democrática mucho antes de que el término colonizara el debate público. Imprescindible es su debut, A duras penas (1976), donde Cano dignificó la cultura popular, restituyéndole su estatus de relato legítimo y sentimental de las clases trabajadoras del sur.

La trascendencia de ambos constituye el sustrato invisible sobre el que se asienta gran parte del andamiaje musical contemporáneo de la ciudad en décadas posteriores. Sin su audacia para politizar la raíz y sofisticar las expresiones populares, resultaría inviable descifrar el momento actual. Ellos desbrozaron la senda por la que hoy transitan con soltura voces como Soleá Morente, capaz de sostener el linaje flamenco desde la senda ecléctica que marcó su padre; fenómenos de masas como Dellafuente, que articula su discurso desde una poética puramente periférica y cofrade; o la ya citada liturgia andalucista de La Plazuela. Todos ellos son herederos de una certeza que ambos maestros lograron instaurar: lo andaluz y lo granaíno visto como vanguardia cultural, nunca como un complejo de inferioridad o un mero envoltorio susceptible de convertirse (solo) en mercancía neoliberal.

La movida del sur: bares y malafollá

Cuando la Transición desembocó en los ochenta, Madrid capitalizó la narrativa oficial de la modernidad española a través de la Movida. Aquí en el sur se cocía otra cosa, y no era precisamente una copia periférica del fenómeno madrileño. La escena granadina de los ochenta y primeros noventa fue sustancialmente distinta: más áspera, menos glamurosa, profundamente callejera y escasamente arropada por los despachos de las multinacionales del disco.

Era tiempo de ruido y mala leche. Mientras Madrid tenía sus locales en pleno centro, los granadinos ensayaban literalmente en cuevas: las del Albaicín y la carretera de Murcia, camino del Sacromonte, donde por unas pocas pesetas al mes uno podía conectar un amplificador entre humedades y vecinos quejándose del estruendo. Por allí pasaron, por ejemplo, TNT, que formados en torno a Ángel Doblas, José Antonio García (pre-091) y al periodista Jesús Arias, tradujeron al castellano el imaginario del punk británico que les llegaba, entre otras personas, por vía de Sagrario Luna, vecina del Albaicín y futura biógrafa de The Clash. O KGB (con Eric pre-Lagartija y pre-Planetas a la batería), con una urgencia más new wave, más oscura, pero bien punki. Sus canciones eran de paro y hastío, con una actitud no exactamente nihilista (Granada tenía demasiada universidad para serlo del todo)³ sino más bien rabiosa y desencantada, hija de una democracia que había llegado pero no había repartido. El rock granadino de esta etapa estaba muy lejos del confeti televisivo del Rastro. Maroto, coge ya la moto.

Esa autenticidad atrajo a un visitante célebre. Joe Strummer apareció en Granada en 1984, con The Clash desmoronándose por dentro tras la salida de Mick Jones y todavía un año antes del fracaso definitivo con Cut the Crap. Pasó temporadas en la ciudad, se hizo habitual de El Silbar, un bar de Pedro Antonio y acabó produciendo a 091 su segundo álbum, Más de cien lobos (1986), aunque la compañía remezcló la grabación y diluyó parte de su trabajo. Él mismo explicaba las razones de su viaje en este orden: porque estaba obsesionado con Andalucía, porque Londres era deprimente y, sobre todo, porque había venido a pensar. En pleno apogeo del pop como espectáculo, el frontman de la banda más ruidosa del momento se largó a una ciudad de cuestas y bares para callarse un rato y producirle un disco a unos chavales que recién empezaban. En 2013 el Ayuntamiento le puso una placeta en el Realejo. Tarde y mal, porque actualmente está completamente deteriorada y abandonada.

Los Cero se ordenaban (y ordenan, son incombustibles) en torno a la voz rota de José Antonio García y a las letras de José Ignacio Lapido, que escribía como si Lou Reed también se hubiera mudado al Albaicín: rock americano leído desde el sur, desencanto laico, referencias literarias sin mucha pose. Debajo de las piedras (1989) es el disco que el Ayuntamiento embutirá en el pavimento de Puentezuelas. En su momento, sin embargo, chocaron contra una industria madrileña que no sabía qué hacer con una banda andaluza que ni cantaba flamenco ni encajaba en la fiesta de la Movida. Por aquí son casi religión, eso sí. Otros como La Guardia decidieron que no había por qué pelearse con la radio. Salieron de los mismos locales pero apuntaron al pop-rock de estribillo, guitarra acústica y melodía limpia. Y les funcionó. Cuando brille el sol, de 1989 e incluido al año siguiente en el álbum homónimo, fue uno de esos temas que durante años sonaron en los autobuses, en las cafeterías y en cada lista de éxitos del Estado. Granada también supo lo que era estar dentro de la radiofórmula.

El laboratorio: alfa y Omega

Los años noventa convirtieron Granada en un laboratorio musical en el sentido literal del término: un sitio donde se mezclaban cosas que no debían mezclarse, se observaba qué pasaba y a veces salía un compuesto nuevo. No fue una escena homogénea, fue más bien una trituradora donde la tradición oral, el ruido, la poesía y el underground se cruzaron produciendo resultados que terminarían definiendo el sonido del indie y la fusión cantada en español durante los veinte años siguientes.

Si me preguntan, la detonación llegó en 1996. Enrique Morente, en otra de sus huidas hacia delante, se unió a Lagartija Nick (Antonio Arias, te quiero) para grabar Omega. Es difícil escribir algo sobre este disco que no se haya escrito mil veces. Distorsión y bulería, Poeta en Nueva York y First We Take Manhattan, Lorca y Cohen, dos formas distintas de quejío sobre la misma raíz trágica. En una ciudad donde lo clásico y lo moderno vivían de espaldas, Omega demostró que el ruido eléctrico y el cante jondo podían compartir espacio. Fue la legitimación definitiva de que se podía ser radicalmente contemporáneo y sangrientamente andaluz a la vez.

Y mientras Morente y Arias rompían el flamenco por dentro, en los pisos compartidos de la Granada universitaria se forjaba otra revolución. Los Planetas no fundaron el indie español, pero sí le dieron el imaginario que lo definió durante dos décadas. Jota y Florent construyeron una mitología muy concreta (noches que se alargaban demasiado, rupturas, farmacología recreativa, romanticismo sucio, derrotas a guitarrazos) sobre una arquitectura sonora prestada del shoegaze y el noise pop británico (desgana vocal incluida, heredada de cosas como el Psychocandy) y le pegaron un acento andaluz que en la Gran Bretaña nadie había imaginado. Super 8 (1994) abrió el catálogo. Después su tercer disco, Una semana en el motor de un autobús (1998), con su célebre Línea 1 (el autobús que llevaba al polígono donde se compraba la heroína), se ha quedado como uno de los discos fundacionales de la música en español del siglo XX⁴. Granada, para toda una generación patria, pasó a ser la ciudad de las canciones de Los Planetas: un lugar de noches interminables, relaciones tóxicas y guitarras ensordecedoras.

Eso sí, el ecosistema noventero era más espeso de lo que cabe en este paseo, así que solo señalo dos hilos para no convertir esto en una ensalada de nombres. Cecilia Ann, formada en 1993 alrededor de Arturo García (que reaparecerá veinticinco años después como mentor de Las Dianas), tiraron del power pop luminoso, voz engolada, armonías vocales y la producción cuidada. Su debut Un segundo (1998) lo grabó Ken Stringfellow, de los Posies. Demostraron que en la misma ciudad donde otros gritaban podía haber gente “cuidando” los coros y la afinación. Niños Mutantes, más tardíos, harían de bisagra entre el ruido de los noventa y la profesionalización y masificación del circuito indie de los dos mil: pop oscuro, algún que otro himno generacional, acento fuerte y un cinismo y una contundencia memorables.

Y para constatar que Granada nunca ha sido esclava de una sola etiqueta, hay que recordar la perseverancia del metal y el hard rock en la ciudad. En un entorno dominado por la modernidad alternativa, grupos como Azrael mantuvieron viva la llama del heavy metal más clásico. Azrael no solo resistió, sino que evolucionó desde el power metal de sus inicios hasta alcanzar hitos compositivos bastante destacables. En 2001 lanzaron Dimensión IV, su mejor álbum, donde se atrevieron a colar fraseos de guitarra con reminiscencias folclóricas, demostrando una pericia técnica y una originalidad que a menudo el canon granaíno, tan indie-céntrico, olvida reivindicar.

Expansión, mestizaje e indie de segunda ola

Con el cambio de milenio, la producción musical granadina dejó de ser fenómeno esporádico para consolidarse como una verdadera industria, aunque siempre marcada por la autogestión y una resistencia precaria. Este periodo no se entiende sin la infraestructura física y social que lo sostuvo: un ecosistema de salas (Planta Baja, Industrial Copera, Ruido Rosa, Booga Club…), tiendas de discos como Bora-Bora, estudios fundamentales como Producciones Peligrosas (por donde han pasado Morente, Los Planetas o Lori Meyers) y una red difusa de técnicos, críticos, radios independientes y población universitaria dispuesta a llenar las salas.

Sobre esos cimientos creció la segunda ola del indie, precisamente con Lori Meyers a la cabeza. Originarios de Loja, demostraron una habilidad notable para destilar las armonías del pop sesentero y el rock alternativo en discos como Viaje de estudios (2004) o Hostal Pimodán (2005), que saltaron rápido de la trinchera alternativa al consumo masivo estatal. Más tarde, Napoleón Solo (con Alonso a la cabeza) recogió durante unos años el testigo de la sofisticación: barroquismo armónico, letras oníricas y un concepto del pop muy cuidado en línea con las propuestas más melódicas de décadas anteriores.

Pero los años dos mil en Granada no olían solo a indie melancólico; también olían a pisos compartidos, a cariocas y diábolo, a cerveza calentorra y a manifestación. La ciudad vivió una explosión del mestizaje sonoro, una banda sonora lúdica, contestataria y profundamente rítmica. Eskorzo y El Puchero del Hortelano, por ejemplo, se convirtieron en fenómenos de directo masivo, mezclando ska, rumba, rock latino, ritmos balcánicos y fiesta popular con la naturalidad de quien ha crecido en barrios donde esa mezcla ya estaba en la calle. De aquellos polvos, estas batucadas.

Y para quienes necesitaban un mensaje algo más crudo, Hora Zulú propuso un cruce poco probable entre heavy, hardcore, nu metal, la cadencia verbal del rap y sutiles requiebros de compás andaluz. Su música, coronada por la verborrea cáustica de Aitor Velázquez, hizo un retrato lúcido y agresivo de los barrios periféricos⁵. En paralelo, Estrella Morente continuaba el legado familiar dotándolo de una elegancia y una proyección escénica que la consagraron internacionalmente.

Esta década también dejó espacio para excentricidades maravillosas. Destaco a Elastic Band, formada en Granada en 2007 por Pablo Román (que venía de Cecilia Ann, donde tocaba con su hermana Estrella) y Daniel Díaz (y reforzada en 2010 por María Sánchez al bajo), que fue el epítome del “hazlo tú mismo” aplicado a la psicodelia pop. Con discos concebidos casi en casa, como Boogie Beach Days (2008), reivindicaron el uso de samples y una mandolina eléctrica enchufada a un viejo sintetizador analógico como prueba de que el sonido propio se hace con lo que uno tiene a mano. Eso sí, sería ingenuo escribir sobre este periodo idealizándolo. La escena “expansiva” de los dos mil escondía una precariedad estructural seria. La creatividad era abundante, pero la estabilidad laboral de los músicos era casi nula. Todo dependía de la taquilla de las salas medianas y de las contrataciones intermitentes, sentando las bases de una dependencia hacia los festivales que poco a poco acabaría por mercantilizar la programación cultural de medio país.

Otro estallido: rap, trap y lo urbano

Llegamos a la segunda década del siglo XXI y el tablero saltó por los aires. La consolidación de internet, el streaming, YouTube y las redes sociales cambiaron la escala de las operaciones. Granada, que siempre se había enorgullecido de sus locales de ensayo, sus bares y su boca a boca, descubrió que también podía intervenir en el nuevo mundo algorítmico. La ciudad dejó de producir “solo” bandas de pop y rock con las que llenar salas los jueves por la noche y empezó a generar artistas urbanos capaces de acumular millones de reproducciones y de disputar, otra vez después de comandar “la explosión de lo indie” en los noventa, la cultura visual y sonora de una generación. De otra generación.

El rap y la cultura del hip hop, que llevaban años cociéndose en los márgenes, reclamaron el centro. Desde el Albaicín irrumpieron Ayax y Prok, dos gemelos que devolvieron el rap a una zona más cruda: líricas combativas, narrativas autobiográficas viscerales y una estética anclada en la calle. Sin rebajar el mensaje ni pulir el acento para conectar con un público masivo. Pero su caso también obliga a mirar de frente las contradicciones de esa exposición: desde 2024, su carrera quedó atravesada por testimonios y acusaciones públicas de presuntos abusos y agresiones sexuales, por la cancelación de conciertos y por una pérdida evidente de legitimidad en parte de la escena. La autenticidad, cuando se convierte en marca, también queda sometida al escrutinio de su propia biografía. También podemos mencionar a Gata Cattana, que aunque su origen es cordobés, llegó a nuestra ciudad para estudiar Ciencias Políticas y allí fue donde terminó de cruzar rap, poesía, conciencia feminista, cultura clásica y rabia andaluza. Su muerte temprana en 2017 congeló una trayectoria que parecía destinada a abrir un camino propio dentro de la música urbana española: el de ensanchar los límites del rap desde una posición mucho menos complaciente que la épica masculina dominante. Descanse en paz.

Casi al mismo tiempo, la ciudad vio crecer algunas de las formas decisivas del trap español, un género que alteraría los cimientos de la industria musical del país. Figuras nacidas o profundamente vinculadas a Granada, como Yung Beef, redibujaron las reglas del mercado: sonido oscuro, eco de Atlanta, marginalidad local y una proyección transnacional construida desde la independencia (con su sello La Vendición). También podemos hablar de La Zowi, nacida en París pero criada entre el Albaicín y el Realejo, una artista clave para entender la escena urbana femenina actual. Su estética, deliberadamente incómoda, explícita y desafiante frente a la respetabilidad burguesa, rompió moldes sobre cómo debía comportarse y sonar una mujer en la industria.

El caso de Dellafuente, nacido en Granada y criado en Armilla, merece apartado propio. Me resulta fascinante observar cómo ha levantado un imperio estético y sonoro desde la autoedición y la independencia. Bajo la etiqueta de “música folklórica atemporal”, consiguió cruzar rap, reguetón, quejío flamenco, electrónica y canción de amor. Pero su innovación fue más allá de lo sonoro: se apropió de los códigos del fútbol (la fidelidad de grada, merchandising de culto, el chándal como uniforme de gala…) y los mezcló con el imaginario religioso y popular andaluz. Su capacidad para llenar estadios y su entrada en el futuro Bulevar de la Música de Puentezuelas con su disco Torii Yama (2024) evidencian la complejidad de un artista capaz de operar en el mercado masivo sin perder orgullo local. En esa misma geografía metropolitana aparece más recientemente Saiko, también armillero: otra prueba de que la periferia granadina también funciona como centro productor de pop urbano/latino de primera línea⁶.

A otro nivel operativo, pero igual de sintomático de la nueva era global, encontramos a Lola Índigo. Triunfita criada en Huétor Tájar, su música representa el pop global más mainstream, diseñado para la pista de baile, los formatos televisivos y la maquinaria del espectáculo. En lugar de verla como un cuerpo extraño en la tradición rockera de la ciudad, conviene leer su grandísimo éxito nacional como la confirmación de que Granada también tiene músculo escénico y oficio para dominar los lenguajes más comerciales del entretenimiento artístico.

Mientras el trap y lo urbano conquistaban estadios, la sensibilidad pop de impacto más reducido también se reajustaba. Colectivo Da Silva emergió con un proyecto generacional de estética colorista y voluntad irónica. Frente a la solemnidad de los antiguos héroes del rock, propusieron una idea de grupo, de pandilla, donde el pop alternativo se teñía de cinismo juguetón y sensibilidad festivalera post-indie. Todo este viaje nos devuelve, casi inevitablemente, a los párrafos iniciales: La Plazuela reventando la Plaza de Toros. Ahí confluirían la pulsión flamenca de Morente, el orgullo periférico de Dellafuente, el funk desvergonzado de Elastic Band y la electrónica de club de la ciudad (basta escuchar Tangos de Copera). Vamos, que esta ciudad tiene y ha tenido de todo un poco como estamos viendo.

El futuro y lo underground

Eso sí, cuando una ciudad adquiere la costumbre de levantar bulevares con placas de bronce para celebrar su pasado, corremos el riesgo de pensar que su historia ya está cerrada. Error de manual. Aunque el canon institucional acabe exhibiéndose sobre el asfalto, el motor verdadero (la música que empuja los límites y tensiona la creatividad de la ciudad) sigue ocurriendo en escenarios menos luminosos y bastante más subterráneos. Porque como dice Jesús Martínez Sevilla, que sabe de todo esto mucho más que yo, Granada sigue en efervescencia. No os perdáis ni uno de sus textos sobre la escena granadina.

No quiero cerrar, eso sí, sin señalar la abrumadora masculinidad que dominó durante décadas el relato del rock, el punk y el indie granadino. Por suerte, ese paradigma parece que empieza a resquebrajarse gracias a la emergencia visible de bandas femeninas y/o queer que reclaman la titularidad del sonido. Las Dianas son un buen síntoma de ese relevo: mujeres jóvenes haciendo pop con actitud punk, descarado y libre de complejos, capaz de pinchar el globo solemne del “viejo” rock. O Blanca Adelfa, un trío granadino del que ya os hablé. Su presencia en salas históricas de referencia como Planta Baja disputa un territorio que durante demasiado tiempo pareció reservado a las guitarras masculinas.

Si bajamos otro tramo al subsuelo sonoro de la provincia, encontramos redes tejidas desde el underground más devoto. Proyectos como Ática, dúo de La Zubia, exploran el lado menos amable de la música. Su sonido, a solo cuatro manos, es una descarga sofocante de noise rock, bajo distorsionado como instrumento central, asfixia lírica y texturas cercanas a lo industrial. En territorios colindantes habita Calma Fira, cuarteto nacido del magma de la escena independiente local, liderado por el cantante de Ática y con miembros procedentes de otras bandas como Lemon Parade, Bendita Tú, Izeta o El Hombre Garabato. En Bases Aliadas (2024) o el homónimo Calma Fira (2025) encontramos ramalazos postpunk mezclados con melodías bastante pegadizas. “Carga”, por ejemplo, es tremendo temazo con el intercambio vocal entre dos de sus miembros.

La interconexión de músicos, como vemos, sigue siendo una marca de la fábrica granaína. Otro ejemplo cristalino es yaveremos, comentados también en los menús, que funciona integrando a miembros de Apartamentos Acapulco, Las Dianas, Amigas! o Colegas y Tal. Su debut transita con naturalidad por la frontera entre la inocencia del pop alternativo noventero y el desparpajo veloz del punk pop actual, con sintetizadores, guitarras limpias y una complicidad vocal difícil de impostar. Desde un vértice más intimista y electrónico asoma Niños Luchando (otro menú), el alias tras el que se mueve Javi Bolívar, antiguo miembro de Aurora. Su proyecto explora una indietrónica fina donde las máquinas parecen guitarras y las guitarras suenan a máquinas, procesando emociones como el aislamiento, la reparación y esa forma tan contemporánea de buscar refugio dentro del ruido. Sus dos LPs son fantásticos.

Y es en el extremo de esta periferia estética donde reside la banda que cierra, simbólicamente, el título de este ensayo: mis idolatrados Ramper. Si Los Ángeles inauguraron en los sesenta la modernidad entendida como melodía radiable y formato comercial exportable, Ramper representa otra modernidad posible: soberanía artística 100%, duración incómoda y absoluta indiferencia ante cualquier imperativo de mercado. Su propuesta se inscribe en la densidad abismal del post-rock, el slowcore, lo cofrade y el doom. Ya deslumbraron con su primer álbum (mejor disco español de 2020 para Hs), pero es con Solo postres (2024) (mejor disco ex-aequo de 2024 para Hs), editado por Humo Internacional, donde el cuarteto (más sección de vientos) entrega una obra colosal: un doble LP de hora y cuarto a la que no le sobra un minuto. La música de Ramper es monumental, épica y extrañamente frágil; contrapone la vulnerabilidad extrema de sus letras a un paisaje textural y casi camarístico, tan bello como amenazante. Encarnan la otra cara de Granada: el sonido que no sale en promociones o en los anuncios turísticos, que no bailan las masas, pero que convoca a una minoría fiel dispuesta a hundirse en la belleza sobrecogedora del ruido organizado en sus pequeñas salas oscuras. No me voy a olvidar en la vida del concierto mayúsculo que dieron en Planta Baja hace año y medio.

Ahora sí, voy cerrando. Este breve recorrido por todas estas escenas (me dejo fuera decenas de artistas y bandas importantes) nos confirma que Granada lleva más de sesenta años produciendo discos fundamentales porque, a diferencia de lo que pregonan las autoridades, nunca ha sido únicamente una ciudad “mágica” o “bonita”. Ha sido y es una geografía incómoda, universitaria, pobre en grandes infraestructuras pero inmensamente orgullosa de su identidad, una olla a presión urbanística atestada de bares y garitos, cuestas interminables, locales de ensayo en polígonos, redes de solidaridad informal, colectivos DIY y miles de jóvenes, década tras década, empeñados visceralmente en hacer ruido para justificar su lugar en el mundo.

La contradicción persiste. Granada se debate trágicamente entre convertirse en un gigantesco alojamiento turístico de cartón piedra o mantener los pulmones abiertos para seguir siendo cantada, bailada y habitada. A veces, la urgencia de esa cultura viva (por el apoyo de los sellos) es tan desbordante que solo cabe en las gradas inmensas de una plaza de toros. Otras veces, herida y sigilosa, se atrinchera para resistir en el sótano mal iluminado de una sala a la que asisten, en un buen día, cincuenta o cien personas. Pero sea a plena luz de los grandes focos o en la penumbra del ruido más absoluto, la anomalía musical granaína hoy resiste, como hace sesenta años⁷.

¡Viva Graná ni pollas!

1. Más Kiribati no puede ser el inicio del segundo disco de La Plazuela.

2. No en vano, el proyecto de investigación «Solo por ti el rock existirá: Miguel Ríos como crisol de diferentes contextos musicales desde la década de los sesenta a la actualidad», impulsado por la Universidad de Granada, lo sitúa como el nodo vertebrador de la escena local. Conectado con este esfuerzo emana Granada Suena, un mapa interactivo que cartografía más de un centenar de hitos, medios, eventos y artistas que definen la riqueza musical de la provincia; un dispositivo que da voz, desde el rigor musicológico, a gran parte de las identidades que habitan esta compleja geografía sonora.

3. Os desafío, eso sí, a intentar entender las letras. La dicción de Jota, a su lado, es EXCEL.

4. Nunca está de más recomendar volver a ver Segundo Premio de Isaki Lacuesta.

5. Cabe mencionar también, posterior, a la escisión Fausto Taranto, aún más flamenca y castiza si cabe.

6. Poca broma, Saiko fue el cantante español más escuchado en Spotify en España en 2024.

7. Para saber más sobre Granada, sus músicos y su música, son interesantes: Zapatos de piel de caimán e Historia del Rock Andaluz (con capítulo a la escena granadina y a Omega como puente).