Que a tu hijo no le guste tu música es normal

Sociología y bioquímica de las preferencias musicales y el desprecio generacional

Hace unos días, anasaturno dejó caer en el Discord de Hipersónica una de esas escenas domésticas que me sirven para hacer sociología de bar. Resulta que cada vez que suena “You Really Got Me” de The Kinks en su casa, su hijo (con esa crueldad quirúrgica que solo los hijos saben ejercer) le suelta que es la única canción buena que tienen. No “Waterloo Sunset”, no “Lola”, no “Sunny Afternoon”, no “Starstruck”... ni el resto de las decenas de canciones maravillosas escritas por Ray Davies. Solo esa. Y lo dice, además, para picarla. Porque a Ana le fascinan los Kinks. Y porque los hijos, cuando descubren que pueden desestabilizar a sus padres o a sus madres cuestionando sus gustos musicales, se dan cuenta de que han encontrado un superpoder y no renuncian a él.

Captura directa de la reseña de anasaturno del Something Else by The Kinks, disco que forma parte del canon de 1001 discos que tienes que escuchar antes de morir.

Leí la reseña de Ana y me reí, claro, pero también le dije de inmediato: “voy a usarlo para un Kiribati, si te parece bien”. Y como Ana es la mejor, le pareció bien. Porque esa escena familiar contiene, en miniatura, uno de los mecanismos más persistentes y mejor documentados de la historia cultural, el de que cada generación construye parte de su identidad rechazando la música (o la cultura) de la anterior. Y lo fascinante es que ese rechazo no es un defecto de carácter ni una señal de decadencia civilizatoria, por mucho que algunos carcas, pollaviejas o guardianes de las esencias se empeñen. Es, literalmente, neurología. Y sociología. Y psicología del desarrollo. Y un poco de Freud también, aunque con Freud siempre haya que ir con pies de plomo. Voy poco a poco.

Empezamos por un estudio clave que se publicó hace casi cuarenta años. Con poco más de cien participantes de entre 16 y 86 años, Holbrook y Schindler fueron pioneros en afirmar que las preferencias musicales alcanzan un pico alrededor de los 23 años y que luego se estabilizan¹. Desde entonces, otros han intentado replicar el estudio y han afinado esa cifra hacia abajo. Hemming la situó en 17 años². Davies et al., en 16,7³. Kopiez et al., en 14,2⁴. Si usamos los hallazgos de todos ellos, podemos decir que entre los 14 y los 23 años, con la adolescencia media como zona cero, el cerebro graba la música con una intensidad que después no vuelve a repetirse.

Seth Stephens-Davidowitz cuantificó todo esto a lo bestia en 2018 usando datos extraídos de Spotify para el New York Times. En su estudio definió el período crítico (de intensidad) para los hombres entre los 13 y los 16 años, y para las mujeres en los 11-14. “Creep” de Radiohead era, por ejemplo, la canción número 164 más escuchada entre hombres de 38 años (la generación que tenía 14 años cuando salió) y, a pesar del hit masivo que es, no aparece en ninguna lista de generaciones nacidas diez años antes o después. A los veinticinco o a los treinta años de edad, una canción nueva tiene la mitad de impacto que las que escuchaste con quince. La mitad, que se dice pronto⁵.

La explicación neurocientífica es bastante directa, porque parece que durante la adolescencia el sistema de recompensa cerebral responde a los estímulos musicales con una intensidad amplificada. El estriado (la zona del cerebro que procesa el placer y la recompensa) se activa con más fuerza que en un adulto, mientras que la corteza prefrontal, que es la que filtra, modera y dice “ey, que tampoco es para tanto”, aún no ha terminado de madurar. ¿Cuál es el resultado? Chutes fuertes dosis de dopamina cuando algo gusta⁶. El cerebro adolescente es, según otro estudio con casi dos mil participantes de todo el mundo, “como una esponja, supercargado por la curiosidad y el deseo de recompensa, pero sin un filtro completamente desarrollado que ponga freno”⁷. Esa combinación (máxima receptividad, filtro mínimo…) convierte las canciones preferidas de esos años en marcadores emocionales permanentes, para toda la vida. Aquello que algunos llaman nostalgia en ocasiones es pura bioquímica.

Pero esa bioquímica no funciona aislada. Opera en contextos específicos como en un salón de casa donde suena la radio, en un coche donde la madre pone un disco que le gusta o en una cocina donde el padre tararea algo mientras friega. Decíamos que el cerebro adolescente graba con intensidad, sí, pero tenemos que saber que lo que graba es lo que tiene a mano. Y lo que tiene a mano, casi siempre, es el paisaje sonoro que han construido sus padres. Sus músicas, sus gustos y preferencias. Aquí es donde la escena de Ana con la que abría el texto se vuelve realmente interesante.

David Hargreaves lleva décadas estudiando lo que llama “apertura auditiva”, que los niños pequeños, hasta los 8 - 10 años, aceptan con alegría música que no es convencional, experimental, de esa que llamamos rara. Vamos, buena parte de todas esas músicas de las que os hablo en la sección del siglo del ruido. Edwin Gordon, desde la psicología del aprendizaje musical, también llegó a una conclusión parecida por otro camino con su concepto de audiation (el nombre que le puso a la capacidad de pensar música internamente, de darle sentido sin necesidad de que suene físicamente). Algo que se desarrolla precisamente en esos primeros ocho años de vida, cuando la aptitud musical está todavía en fase maleable, plástica, y el oído no ha aprendido aún a discriminar entre “lo que vale” y lo que no, si es que alguna vez eso se puede hacer. Sin jerarquías. Pero esa apertura se desploma al entrar en la adolescencia, cuando las preferencias se estrechan brutalmente y la música empieza a funcionar como una insignia de identidad⁸. Vamos, que no escuchas lo que escuchas porque suene bien, escuchas lo que escuchas porque te dice quién eres y, sobre todo, porque define quién no eres.

Y quien no eres, casi siempre, son tus padres.

Freud, que fue muchas cosas (unas cuantas, de hecho, bastante cuestionables), dio en el clavo al plantear que la identidad filial necesita forjarse chocando, aunque sea de forma simbólica, contra quienes la construyeron. Y no, tampoco es necesario comulgar con el psicoanálisis edípico al completo para admitir la vigencia de este mecanismo, el que dice que si alguien pretende averiguar quién es, marcar distancia con sus predecesores resulta innegociable. “Matar al padre” no trata de aniquilarlo, claro, sino de articular un relevo, de conquistar una parcela propia que logre zafarse de la colonización del criterio paterno, y en esta guerra de guerrillas, la música se erige como la trinchera más visceral y cotidiana que tenemos a mano. La más presente, básicamente porque suena a todas horas, en el salón o el coche, y nos basta soltar un “vaya basura de música” para clavar en el suelo la bandera de la discordia.

La paradoja (y lo que vuelve esto realmente fascinante) es que ese chaval que necesita desmarcarse desesperadamente de los gustos de su madre es, en realidad, un producto musical esculpido por ella. El macroestudio de Ter Bogt et al. en 2011 con trescientas familias decía que el historial sonoro de los progenitores actúa como un predictor brutal de las filias de su descendencia⁹. No de forma determinista ni ciega, pero marca claramente el carril. Obviamente, si el adolescente hoy puede renegar de los Kinks o mofarse, es precisamente porque aprendió a decodificar música mientras sonaban de fondo en casa. Muy a su pesar, ese oído crítico, las categorías que usa para juzgar y su propia agudeza estética beben de forma directa de la exposición doméstica. En el fondo, está levantando su barricada usando los mismos ladrillos que quiere demoler.

En 2013, Krumhansl y Zupnick llamaron a esto “picos de reminiscencia en cascada”¹⁰. Descubrieron que los sujetos del estudio no solo disparaban su respuesta emocional con la banda sonora de su propia juventud, sino que vibraban casi al mismo nivel ante la música generacional de sus padres. Traducido a la experiencia cotidiana, que todo ese repertorio que sonaba en los viajes en coche (mientras tú mirabas por la ventanilla jurando ignorarlo) se estaba incrustando a fuego en tu corteza auditiva. Resulta que el repudio consciente y la absorción involuntaria son perfectamente compatibles. Puede que hoy tu hijo te asegure que los Kinks son música de “viejos”, pero dale tiempo. A los treinta, posiblemente, se descubrirá tarareando “Sunny Afternoon” sin tener ni idea de cómo ha llegado esa melodía hasta ahí. O, lo que resulta infinitamente más poético, sabiéndolo a la perfección, pero negándose en rotundo a confesarlo.

Vamos, que el choque generacional por el gusto musical es básicamente cómo funcionamos. El hijo confronta al padre o a su madre porque necesita convertirse en individuo independiente, porque construye su identidad a partir de esa muerte simbólica. Y lo hace, además, con las herramientas (el oído, la sensibilidad, la capacidad de emocionarse con un acorde) que sus progenitores le dieron de forma consciente o inconsciente. Biología, psicología del desarrollo y sociología de la música apuntan en la misma dirección. Esto ha pasado siempre, seguirá pasando, y no solo es normal sino que es estrictamente necesario, civilizatoriamente hablando.

Ahora bien, una cosa es que cada generación se aferre a la música de su adolescencia (esto sería la parte biológica, lo natural) y otra muy distinta es que cada generación declare que la música de la siguiente es objetivamente peor. Eso es pura política, pura conformación de la identidad. Simon Frith lo formuló con una claridad brutal en Performing Rites: marcar ciertos géneros y artistas como “malos” es parte necesaria del placer de disfrutar de la música popular. Es la manera en que estableces tu lugar en los distintos mundos musicales. Además de disfrutar de lo que te gusta, disfrutas de despreciar lo que no. Y Bourdieu, por supuesto, ya había puesto la base teórica de todo esto en La distinción: nada afirma más la clase de uno que los gustos musicales. Solo que Bourdieu hablaba de clase social y lo que ocurre entre generaciones es una variante doméstica del mismo mecanismo.

Y aquí es donde el asunto deja de ser doméstico y se vuelve político de verdad. Porque cuando una generación desprecia la música de la siguiente, no lo hace en el vacío: lo hace desde un canon. Desde una lista implícita de obras y artistas que “cuentan”, que son “importantes”, que “perduran”. Desde el “cómodo ranking para que no tengas que pensar”. Y ese canon, que se presenta como si fuera el resultado natural de la calidad artística decantada por el tiempo, no es nada de eso. Aunque esto sea obvio, es importante tener en cuenta que es un artefacto sociológico con dueños muy concretos. Habla más de quién tiene el poder de escribir la historia que de la historia misma. Por ello, mi consejo es siempre el mismo, el de huir de cualquier espacio, lista o canon que se muestre como adalid de la objetividad, porque sesgos siempre hay.

Von Appen y Doehring analizaron en 2006 treinta y ocho listas de “mejores álbumes de todos los tiempos” y encontraron que los músicos canónicos son, en su gran mayoría, varones blancos de Estados Unidos o Gran Bretaña. Mayoritariamente con canciones en 4/4, que rara vez superan los cuatro minutos, y cantadas en inglés. Por otro lado, observaron también cómo los álbumes más vendidos a veces son ignorados, que la popularidad y la canonicidad son cosas distintas. Lo que los críticos valoran al construir el canon es precisamente lo que los distingue del mainstream. Bourdieu otra vez, porque el gusto legítimo se construye habitualmente contra el gusto popular. Ellos lo llamaron “el canon dominante de los dominantes”¹¹.

Schmutz demostró en 2005 que la aclamación crítica supera al éxito comercial como predictor de que un álbum acabe en las listas canónicas¹². No son los oyentes quienes deciden qué perdura, sino los críticos. Y los críticos, aunque esté cambiando, han históricamente sido un grupo bastante homogéneo en términos de clase, raza y género. Cuando Gene Simmons dice que el hip-hop no pertenece al Rock and Roll Hall of Fame no está emitiendo un juicio estético. Está defendiendo una frontera identitaria. O cuando Keith Richards declara en 2015 que los raperos no distinguen una nota de otra. O cuando Jerry Garcia comenta directamente que el rap no es música.

Todos ellos más que estar cuestionando un canon, están defendiendo uno. El suyo. El de siempre. Y lo defienden con la misma herramienta que el hijo de Ana usa para atacarlo: el desprecio. La diferencia es que el hijo de Ana lo hace para construirse a sí mismo. Y los guardianes del canon lo hacen para que nada cambie. Pero las cosas cambian igual. Siempre. El patrón es asombrosamente consistente.

Pasa el tiempo y Kendrick Lamar termina ganando el Pulitzer en 2018 con DAMN., el primer premio a una obra fuera de la música clásica o el jazz. Años después de que la generación anterior hubiera dictaminado que aquello no era música. El tiempo que tarda una generación en pasar de joven a padre. Y entonces el ciclo se repite.

Porque el patrón es siempre el mismo, y es asombrosamente consistente:

• El jazz fue calificado en los años veinte como música del demonio. Katherine Willard Eddy, del YWCA, declaró en 1920 que tenían ”un miedo mortal al demonio del Jazz”. Se pidió que lo prohibieran en la radio. Hoy es la música clásica de América y se estudia en conservatorios.

• Los Beatles fueron descritos por el New York Times en 1964 como “hoarsely incoherent” (algo así como burdamente incoherentes). El Washington Post los llamó “comunes, más bien aburridos”¹³. Hoy son, probablemente, la banda más canonizada de la historia de la música popular.

• En 1976, los Sex Pistols insultaron a un presentador en directo en Thames Television y el Daily Mirror los despachó con un “The Filth and the Fury” en portada. La BBC prohibió “God Save the Queen”. George Harrison (que años antes había sido él el problema) dijo que prefería canciones con melodías. En 2006 fueron incorporados en el Rock and Roll Hall of Fame. Lydon, eso sí, lo llamó “una mancha de orina” en la historia de la banda, pero la placa sigue ahí.

• El movimiento Riot Grrrl fue, probablemente, el caso más obsceno de este ciclo. En los noventa, Spin publicó un reportaje sobre el movimiento ilustrándolo con una modelo contratada, en topless, con las palabras bitch y slut escritas en el cuerpo, apropiándose exactamente del gesto político que las riot grrrls usaban en los escenarios para resignificar el insulto, pero vaciándolo de todo contenido y convirtiéndolo en reclamo visual. Newsweek las redujo a “jóvenes, blancas, suburbanas y de clase media”. Los fanzines punk, que se suponía que iban de lo mismo que ellas, las llamaron directamente man-haters y dykes. Y cuando todo eso pasó, las riot grrrls decretaron un boicot mediático que, paradójicamente, contribuyó a borrarlas de la historia. Catherine Strong documentó cómo la escena grunge acabó siendo reclamada como espacio masculino en la memoria colectiva, con las mujeres empujadas a los márgenes del relato.¹⁴. Luego, claro, Sleater-Kinney fue “la mejor banda de rock de América” en Time, Bikini Kill llenó aforos en sus giras de reunión, y NPR creó “Turning the Tables”, un canon alternativo de 150 mejores álbumes de mujeres. Pero eso fue después. Siempre es después.

• En 1995, la policía de Puerto Rico, asistida por la Guardia Nacional, confiscó cientos de casetes y CDs de música underground (precursora directa del reguetón) en redadas contra tiendas de discos de San Juan, aplicando leyes contra la obscenidad¹⁵. Los cargos fueron desestimados judicialmente, pero el estigma se mantuvo, porque cuando el underground mutó en reguetón, las críticas siguieron. Repetitivo, vulgar, peligroso. En 2002, el Senado puertorriqueño celebró audiencias para regular el contenido sexual de las letras. En febrero de 2026, Bad Bunny gana el Grammy a Álbum del Año con Debí Tirar Más Fotos, el primer álbum en español en lograrlo, para después protagonizar el intermedio de la Super Bowl. Hoy es posiblemente el artista más escuchado (y empieza a ser respetado) del mundo.

El patrón es siempre parecido: rechazo → cultivo subcultural → defensa crítica → reconocimiento institucional → consagración retrospectiva. Y cada género lo recorre algo más rápido que el anterior. El jazz tardó unos cuarenta años. El rock y el hip-hop, unos treinta. El reguetón, veinte. La velocidad parece que se acelera, pero la estructura permanece idéntica. Lo que para una generación es ruido, la siguiente lo llama clásico. Y la siguiente, la que viene después, lo llamará “la música de mis padres” o “de mis abuelos” y le buscará defectos para diferenciarse. Exactamente igual que siempre.

Y ahora vuelvo a “You Really Got Me”.

The Kinks, en una foto promocional tomada en 1965 en Estocolmo. Matando a un padre, seguramente no el suyo, que encontraron sentado en un banco.

Esa canción (¡su única canción buena!) existe porque Dave Davies, con diecisiete años, destrozó a navajazos su amplificador. Su novia se había quedado embarazada meses atrás, sus padres los habían separado, y estaba lleno de rabia, como buen adolescente. Podría haber hecho cualquier cosa con esa rabia, pero lo que hizo fue inventar, accidentalmente, la distorsión de guitarra moderna. Conectó el amplificador destrozado y grabó el riff (y la progresión tonal) más influyente de los sesenta. Pete Townshend escribió “I Can’t Explain” como homenaje directo. Black Sabbath, Ramones, The Clash, Van Halen, Green Day… todos pasan por ahí.

Y sin embargo, los Kinks fueron tristemente eclipsados por los Beatles y los Stones, en parte porque una prohibición de actuar en Estados Unidos entre 1965 y 1969 les costó los mejores años de su carrera. Canalizaron esa prohibición y ese aislamiento en obras maestras típicamente inglesas (The Village Green Preservation Society, si me preguntan, es su obra cumbre total), pero el daño posiblemente estaba hecho de cara a su lugar en el canon de la historia. Son la banda que todo el mundo respeta (aunque solo conozcan “You Really Got Me” y “Lola”) pero que nunca está del todo donde debería en las listas. Porque el canon tiene memoria selectiva, y esa memoria la escriben solo unos cuantos, generalmente angloplarlantes.

Así que cuando el hijo de Ana dice que “You Really Got Me” es la única canción buena de los Kinks, está haciendo exactamente lo que la biología, la psicología y la sociología predicen que va a hacer. Está marcando territorio diciendo “yo no soy tú”. Está ejerciendo su derecho generacional a construir una identidad propia a través del rechazo o desprecio parcial de la herencia musical de quien le crió, y está haciéndolo seguramente, como buen hijo puñetero, con un guiño y una sonrisa, que es la forma más sana de hacerlo.

Todo desde una sensibilidad musical que no cayó del cielo sino que germinó en la exposición cotidiana, involuntaria, a los discos de su madre. Porque el hijo que mata al padre lo hace con las armas que el padre le forjó, ya que así es exactamente cómo funciona la cultura. Cada generación hereda un mundo sonoro, lo habita, lo cuestiona, lo transforma, lo transmite (alterado, enriquecido, a veces empobrecido, pero siempre vivo) a la siguiente. Y la siguiente hace exactamente lo mismo con las que vendrán.

Lo que la investigación sugiere es que la escucha compartida entre generaciones puede funcionar como herramienta de empatía¹⁶, porque las personas altamente empáticas activan más sus centros de recompensa al escuchar música desconocida. Además, se ha encontrado que esas personas son más propensas a darle una oportunidad a lo que no conocen¹⁷. La solución, por lo tanto, no es imponer tu canon a tus hijos, ni tampoco rendirte y aceptar que The Kinks solo tienen una canción buena. La solución (si es que algo tan orgánico y desordenado como la convivencia musical admite soluciones) pasaría por construir espacios de escucha donde nadie tenga que demostrar nada, donde no haya jerarquías implícitas que digan que el ruock (sic) de los sesenta es intrínsecamente superior al hyperpop actual o al reguetón de la última década, o donde la música de tu padre no sea algo inmutable y la música de tu hijo no sea una provocación. En definitiva, espacios donde escuchar juntos no sea un acto de sumisión sino de curiosidad mutua.

Deconstruir el canon, eso que tanto nos gusta promover a los que nos dedicamos a la educación musical (crítica), significa entender que es todo arte es un artefacto humano, históricamente situado, con sesgos de clase, raza, género y generación perfectamente documentados. Y significa saber que lo que hoy te parece ruido insoportable tiene muchas probabilidades de acabar en una lista de “clásicos” dentro de X años, exactamente igual que le pasó a parte de lo que tú escuchabas cuando tenías quince años y tus padres no lo soportaban. Del mismo modo, por supuesto, significa aceptar que tu hijo necesita “rechazar” tu música para ser él mismo, y que eso no es más que la demostración empírica de que su cerebro está funcionando como debe. Así que celébralo.

Mientras tanto, lo que puedes hacer es poner “Tired of Waiting for You” y esperar (🥁). Rezar para que esas “reminiscencias en cascada” lleguen. Si lo hacen, tu hijo, con el paso del tiempo, tarareará a los Kinks sin saber por qué. O sabiéndolo perfectamente. Y puede que tú no estés ahí presente para decirle “te lo dije”, pero Ray Davies sí.

1. Holbrook, M.B. y Schindler, R.M. (1989). “Some Exploratory Findings on the Development of Musical Tastes”. Journal of Consumer Research: https://ideas.repec.org/a/oup/jconrs/v16y1989i1p119-24.html

2. Hemming, J. (2013). “Is there a peak in popular music preference at a certain song-specific age?” Musicae Scientiae: https://www.semanticscholar.org/paper/Is-there-a-peak-in-popular-music-preference-at-a-A-Hemming/4234dbc71a83c208273293837d649b473339b917

3. Davies et al. (2022). “The power of nostalgia: Age and preference for popular music”. Marketing Letters: https://link.springer.com/article/10.1007/s11002-022-09626-7

4. Kopiez et al. (2021). “Farewell to Holbrook & Schindler’s (1989) “Song-Specific Age”? – Little Evidence for Lifelong Influence of Age-Specific Musical Preferences”. Music & Science: https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/20592043211001794

5. Stephens-Davidowitz, S. (2018). “The Songs That Bind”. The New York Times: https://fagottobooks.gr/blog/the-songs-that-bind (resumen). El artículo original del NYT está tras muro de pago.

6. Salimpoor, V.N. et al. (2013). “Interactions between the nucleus accumbens and auditory cortices predict music reward value”. Science: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/23580531

7. Burunat, I. et al. (2025). “Memory bumps across the lifespan in personally meaningful music”. Memory: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/09658211.2025.2557960

8. Hargreaves, D.J. y Bonneville-Roussy, A. (2018). “What is ‘open-earedness’, and how can it be measured?”. Musicae Scientiae: https://www.semanticscholar.org/paper/What-is-%E2%80%98open-earedness%E2%80%99,-and-how-can-it-be-Hargreaves-Bonneville-Roussy/6fe2be1ab0e9db2de52b72479187843a04fbe693 || North, A.C. y Hargreaves, D.J. (1999). “Music and Adolescent Identity”. Music Education Research: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/1461380990010107

9. Ter Bogt et al. (2011). “Intergenerational Continuity of Taste: Parental and Adolescent Music Preferences”. Social Forces: https://academic.oup.com/sf/article-abstract/90/1/297/2235604

10. Krumhansl, C.L. y Zupnick, J.A. (2013). “Cascading Reminiscence Bumps in Popular Music”. Psychological Science: https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/24006129/

11. Von Appen, R. y Doehring, A. (2006). “Nevermind The Beatles, here’s Exile 61 and Nico: ‘The top 100 records of all time’ – a canon of pop and rock albums from a sociological and an aesthetic perspective”. Popular Music: https://www.cambridge.org/core/journals/popular-music/article/abs/nevermind-the-beatles-heres-exile-61-and-nico-the-top-100-records-of-all-time-a-canon-of-pop-and-rock-albums-from-a-sociological-and-an-aesthetic-perspective/60E69668D3CB1E4951AC34A35D22DA8C

12. Schmutz, V. (2005). “Retrospective Cultural Consecration in Popular Music”. American Behavioral Scientist: https://www.semanticscholar.org/paper/Retrospective-Cultural-Consecration-in-Popular-Schmutz/28139d29bb3ba117922efa99d4db8d78c806a437

13. Jerry Jazz Musician (recopilación de críticas originales de 1964): https://www.jerryjazzmusician.com/beatles-critical-reviews/

14. Strong, C. (2011). “Grunge, Riot Grrrl and the Forgetting of Women in Popular Culture”. The Journal of Popular Culture: https://doi.org/10.1111/j.1540-5931.2011.00839.x

15. Torres-Ramos, A. (2015). “Displays of Colonial Shame in Puerto Rican Reggaetón”. Fast Capitalism: https://fastcapitalism.uta.edu/12_1/Torres-Ramos-Displays-Colonial-Shame.htm

16. Clarke, E., DeNora, T. y Vuoskoski, J. (2015). “Music, Empathy and Cultural Understanding”. Physics of Life Reviews: https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S1571064515001608

17. Wallmark, Z. et al. (2018). “Neurophysiological Effects of Trait Empathy in Music Listening”. Frontiers in Behavioral Neuroscience: https://www.frontiersin.org/journals/behavioral-neuroscience/articles/10.3389/fnbeh.2018.00066/full