Que a tu hijo no le guste tu música es normal
Sociología y bioquímica de las preferencias musicales y el desprecio generacional
Hace unos días, anasaturno dejó caer en el Discord de Hipersónica una de esas escenas domésticas que me sirven para hacer sociología de bar. Resulta que cada vez que suena “You Really Got Me” de The Kinks en su casa, su hijo (con esa crueldad quirúrgica que solo los hijos saben ejercer) le suelta que es la única canción buena que tienen. No “Waterloo Sunset”, no “Lola”, no “Sunny Afternoon”, no “Starstruck”... ni el resto de las decenas de canciones maravillosas escritas por Ray Davies. Solo esa. Y lo dice, además, para picarla. Porque a Ana le fascinan los Kinks. Y porque los hijos, cuando descubren que pueden desestabilizar a sus padres o a sus madres cuestionando sus gustos musicales, se dan cuenta de que han encontrado un superpoder y no renuncian a él.
Leí la reseña de Ana y me reí, claro, pero también le dije de inmediato: voy a usarlo para un Kiribati, si te parece bien. Y como Ana es la mejor, le pareció bien. Porque esa escena familiar contiene, en miniatura, uno de los mecanismos más persistentes y mejor documentados de la historia cultural: el de que cada generación construye parte de su identidad rechazando la música (o la cultura) de la anterior. Y lo fascinante es que ese rechazo no es un defecto de carácter ni una señal de decadencia civilizatoria, por mucho que algunos carcas, pollaviejas o guardianes de las esencias se empeñen. Es, literalmente, neurología. Y sociología. Y psicología del desarrollo. Y un poco de Freud también, aunque con Freud siempre haya que ir con pies de plomo. Voy poco a poco.
Empezamos por un estudio clave que se publicó hace casi cuarenta años. Con poco más de cien participantes de entre 16 y 86 años, Holbrook y Schindler fueron pioneros en afirmar que las preferencias musicales alcanzan un pico alrededor de los 23 años y que luego se estabilizan1. Desde entonces, otros han intentado replicar el estudio y han afinado esa cifra hacia abajo. Hemming la situó en 17 años2. Davies et al., en 16,73. Kopiez et al., en 14,24. Si usamos los hallazgos de todos ellos, podemos decir que entre los 14 y los 23 años, con la adolescencia media como zona cero, el cerebro graba la música con una intensidad que después no vuelve a repetirse.
Seth Stephens-Davidowitz lo cuantificó a lo bestia en 2018 usando datos de Spotify para el New York Times. Definió el período crítico para los hombres entre los 13 y los 16 años; y para las mujeres en los 11-14. “Creep” de Radiohead, por ejemplo, era la canción número 164 más escuchada entre hombres de 38 años (los que tenían 14 cuando salió) y no aparece en ninguna lista de cohortes nacidas diez años antes o después. A los veinticinco o a los treinta, una canción nueva tiene la mitad de impacto que las que escuchaste con quince. La mitad5.
La explicación neurocientífica es bastante directa. Parece que durante la adolescencia, el sistema de recompensa cerebral responde a los estímulos musicales con una intensidad amplificada. El estriado (la zona del cerebro que procesa el placer y la recompensa) se dispara con más fuerza que en un adulto, mientras que la corteza prefrontal, que es la que filtra, modera y dice “tampoco es para tanto”, aún no ha terminado de madurar. ¿El resultado? Fuertes dosis de dopamina cuando algo gusta6. El cerebro adolescente es, según otro estudio con casi dos mil participantes de todo el mundo, “como una esponja, supercargado por la curiosidad y el deseo de recompensa, pero sin un filtro completamente desarrollado”7. Esa combinación (máxima receptividad, mínimo filtro) convierte las canciones preferidas de esos años en marcadores emocionales permanentes. Lo llaman nostalgia, pero es pura bioquímica.
Pero la bioquímica no opera en el vacío. Funciona en contextos específicos: en un salón de casa donde suena la radio, en un coche donde la madre pone un disco que le gusta, en una cocina donde el padre tararea algo mientras friega. El cerebro adolescente graba con intensidad, sí, pero lo que graba es lo que tiene a mano. Y lo que tiene a mano, casi siempre, es el paisaje sonoro que han construido sus padres. Aquí es donde la escena de Ana se vuelve realmente interesante.
David Hargreaves lleva décadas estudiando lo que llama la “apertura auditiva”. Los niños pequeños, hasta los 8-10 años, aceptan con alegría música que no es convencional, música experimental, rara. Buena parte de todas esas músicas de las que os hablo en los textos del siglo del ruido. Edwin Gordon, desde la psicología del aprendizaje musical, llegó a una conclusión parecida por otro camino: su concepto de audiation (la capacidad de pensar música internamente, de darle sentido sin necesidad de que suene) se desarrolla precisamente en esos primeros ocho años, cuando la aptitud musical está todavía en fase maleable y el oído no ha aprendido aún a discriminar entre lo que “vale” y lo que “no vale”. Cuando el niño escucha sin jerarquías. Pero esa apertura se desploma al entrar en la adolescencia, cuando las preferencias se estrechan brutalmente y la música empieza a funcionar como una “insignia de identidad”8. No escuchas lo que escuchas porque suene bien. Escuchas lo que escuchas porque te dice quién eres y, sobre todo, quién no eres.
Y quién no eres, casi siempre, son tus padres.
Esto lo sabía Freud, que era muchas cosas (algunas bastante discutibles) pero que acertó de pleno con la idea de que la identidad del hijo se forja a través de la confrontación simbólica con sus progenitores. No hace falta comprarse todo el paquete edípico para reconocer que el mecanismo existe: para saber quién soy, necesito marcar distancia con quien me precedió. Necesito “matar al padre”, en el sentido psicoanalítico. No destruirlo, sino superarlo simbólicamente, reclamar un espacio propio que no esté colonizado por su voz, su criterio, su canon. Y la música es el campo de batalla más accesible, más cotidiano, más visceral para librar esa guerra. Porque la música está ahí, en el salón, en el coche, sonando, y basta con decir “esto es una mierda” para plantar una bandera.
Sin embargo, y aquí viene lo que convierte esto en un tema tan guay como contradictorio, ese hijo que necesita diferenciarse musicalmente de su madre es, en el 99% de los casos (me vais a perdonar que me invente este dato), un producto musical de ella. Ter Bogt et al. realizaron en 2011 un gran estudio con más de trescientos adolescentes y sus familias, y encontraron que las preferencias musicales parentales predecían significativamente las preferencias de los hijos9. No las determinaban por completo, pero las orientaban mucho. Obviamente. El hijo que rechaza a los Kinks o se mofa de ellos ha aprendido a escuchar música gracias a que en su casa sonaban los Kinks. Ha desarrollado un oído, unas categorías, una capacidad de discriminación estética que viene directamente, en gran medida, de la exposición familiar. Su rebeldía se asienta sobre los cimientos que pretende demoler.
Krumhansl y Zupnick, en 2013, descubrieron lo que llamaron “picos de reminiscencia en cascada”10. Es decir, que además del pico propio asociado al recuerdo, los participantes mostraban reconocimiento y respuesta emocional elevados ante la música de la generación de sus padres. La música que tu madre ponía en el coche mientras tú mirabas por la ventana fingiendo que no existía se estaba grabando a fuego en tu corteza auditiva. El rechazo consciente convive con la absorción inconsciente. Tu hijo dice que The Kinks solo tienen una canción buena, pero probablemente a los treinta estará tarareando “Sunny Afternoon” sin saber por qué. O sabiéndolo perfectamente y sin querer admitirlo, que es aún más hermoso.
Dicho de otro modo: el choque generacional por el gusto musical no se puede ver como un fallo del sistema. Es como funcionamos. El hijo confronta al padre o a su madre porque necesita convertirse en individuo independiente. Construye su identidad a partir de esa muerte simbólica. Y lo hace con las herramientas (el oído, la sensibilidad, la capacidad de emocionarse con un acorde) que sus progenitores le dieron sin darse cuenta. Biología, psicología del desarrollo y sociología de la música apuntan en la misma dirección: esto ha pasado siempre, seguirá pasando, y no solo es normal sino que es necesario.
Ahora bien, una cosa es que cada generación se aferre a la música de su adolescencia (esto sería la parte biológica, lo natural) y otra muy distinta es que cada generación declare que la música de la siguiente es objetivamente peor. Eso es pura política, pura conformación de la identidad. Simon Frith lo formuló con una claridad brutal en Performing Rites: marcar ciertos géneros y artistas como “malos” es parte necesaria del placer de disfrutar de la música popular. Es la manera en que estableces tu lugar en los distintos mundos musicales. No disfrutas solo de lo que te gusta; disfrutas de despreciar lo que no. Y Bourdieu, por supuesto, ya había puesto la base teórica de todo esto en La distinción: nada afirma más la clase de uno que los gustos musicales. Solo que Bourdieu hablaba de clase social y lo que ocurre entre generaciones es una variante doméstica del mismo mecanismo.
Y aquí es donde el asunto deja de ser doméstico y se vuelve político de verdad. Porque cuando una generación desprecia la música de la siguiente, no lo hace en el vacío: lo hace desde un canon. Desde una lista implícita de obras y artistas que “cuentan”, que son “importantes”, que “perduran”. Desde el “cómodo ranking para que no tengas que pensar”. Y ese canon, que se presenta como si fuera el resultado natural de la calidad artística decantada por el tiempo, no es nada de eso. Aunque esto sea obvio, es importante tener en cuenta que es un artefacto sociológico con dueños muy concretos. Habla más de quién tiene el poder de escribir la historia que de la historia misma. Por ello, mi consejo es siempre el mismo: huid de cualquier espacio, lista o canon que se muestre como adalid de la objetividad. Sesgos siempre hay.
Von Appen y Doehring analizaron en 2006 treinta y ocho listas de “mejores álbumes de todos los tiempos” y encontraron que los músicos canónicos son, en su gran mayoría, varones blancos de Estados Unidos o Gran Bretaña. Mayoritariamente con canciones en 4/4, que rara vez superan los cuatro minutos, y cantadas en inglés. Por otro lado, observaron también cómo los álbumes más vendidos a veces son ignorados; la popularidad y la canonicidad son cosas distintas. Lo que los críticos valoran al construir el canon es precisamente lo que los distingue del mainstream. Bourdieu otra vez: el gusto legítimo se construye habitualmente contra el gusto popular. Ellos lo llamaron “el canon dominante de los dominantes”11.
Schmutz demostró en 2005 que la aclamación crítica supera al éxito comercial como predictor de que un álbum acabe en las listas canónicas12. No son los oyentes quienes deciden qué perdura, sino los críticos. Y los críticos, aunque esté cambiando, han históricamente sido un grupo bastante homogéneo en términos de clase, raza y género. Cuando Gene Simmons dice que el hip-hop no pertenece al Rock and Roll Hall of Fame no está emitiendo un juicio estético. Está defendiendo una frontera identitaria. O cuando Keith Richards declara en 2015 que los raperos no distinguen una nota de otra. O cuando Jerry Garcia comenta directamente que el rap no es música.
Todos ellos no están cuestionando un canon: están defendiendo uno. El suyo. El de siempre. Y lo defienden con la misma herramienta que el hijo de Ana usa para atacarlo: el desprecio. La diferencia es que el hijo de Ana lo hace para construirse a sí mismo. Y los guardianes del canon lo hacen para que nada cambie. Pero las cosas cambian igual. Siempre. El patrón es asombrosamente consistente.
Pasa el tiempo y Kendrick Lamar termina ganando el Pulitzer en 2018 con DAMN., el primer premio a una obra fuera de la música clásica o el jazz. Años después de que la generación anterior hubiera dictaminado que aquello no era música. El tiempo que tarda una generación en pasar de joven a padre. Y entonces el ciclo se repite.
Porque el patrón es siempre el mismo, y es asombrosamente consistente:
El jazz fue calificado en los años veinte como música del demonio. Katherine Willard Eddy, del YWCA, declaró en 1920 que tenían ”un miedo mortal al demonio del Jazz”. Se pidió que lo prohibieran en la radio. Hoy es la música clásica de América y se estudia en conservatorios.
Los Beatles fueron descritos por el New York Times en 1964 como “hoarsely incoherent” (algo así como burdamente incoherentes). El Washington Post los llamó “comunes, más bien aburridos”13. Hoy son, probablemente, la banda más canonizada de la historia de la música popular.
En 1976, los Sex Pistols insultaron a un presentador en directo en Thames Television y el Daily Mirror los despachó con un “The Filth and the Fury” en portada. La BBC prohibió “God Save the Queen”. George Harrison (que años antes había sido él el problema) dijo que prefería canciones con melodías. En 2006 fueron incorporados en el Rock and Roll Hall of Fame. Lydon, eso sí, lo llamó “una mancha de orina” en la historia de la banda, pero la placa sigue ahí.
El movimiento Riot Grrrl fue, probablemente, el caso más obsceno de este ciclo. En los noventa, Spin publicó un reportaje sobre el movimiento ilustrándolo con una modelo contratada, en topless, con las palabras bitch y slut escritas en el cuerpo, apropiándose exactamente del gesto político que las riot grrrls usaban en los escenarios para resignificar el insulto, pero vaciándolo de todo contenido y convirtiéndolo en reclamo visual. Newsweek las redujo a “jóvenes, blancas, suburbanas y de clase media”. Los fanzines punk, que se suponía que iban de lo mismo que ellas, las llamaron directamente man-haters y dykes. Y cuando todo eso pasó, las riot grrrls decretaron un boicot mediático que, paradójicamente, contribuyó a borrarlas de la historia. Catherine Strong documentó cómo la escena grunge acabó siendo reclamada como espacio masculino en la memoria colectiva, con las mujeres empujadas a los márgenes del relato.14. Luego, claro, Sleater-Kinney fue “la mejor banda de rock de América” en Time, Bikini Kill llenó aforos en sus giras de reunión, y NPR creó “Turning the Tables”, un canon alternativo de 150 mejores álbumes de mujeres. Pero eso fue después. Siempre es después.
En 1995, la policía de Puerto Rico, asistida por la Guardia Nacional, confiscó cientos de casetes y CDs de música underground (precursora directa del reguetón) en redadas contra tiendas de discos de San Juan, aplicando leyes contra la obscenidad15. Los cargos fueron desestimados judicialmente, pero el estigma se mantuvo: cuando el underground mutó en reguetón, las críticas siguieron. Repetitivo, vulgar, peligroso. En 2002, el Senado puertorriqueño celebró audiencias para regular el contenido sexual de las letras. En febrero de 2026, Bad Bunny gana el Grammy a Álbum del Año con Debí Tirar Más Fotos, el primer álbum en español en lograrlo, para después protagonizar el intermedio de la Super Bowl. Hoy es posiblemente el artista más escuchado (y empieza a ser respetado) del mundo.
El patrón es siempre parecido: rechazo → cultivo subcultural → defensa crítica → reconocimiento institucional → consagración retrospectiva. Y cada género lo recorre algo más rápido que el anterior. El jazz tardó unos cuarenta años. El rock y el hip-hop, unos treinta. El reguetón, veinte. La velocidad parece que se acelera, pero la estructura permanece idéntica. Lo que para una generación es ruido, la siguiente lo llama clásico. Y la siguiente, la que viene después, lo llamará “la música de mis padres” o “de mis abuelos” y le buscará defectos para diferenciarse. Exactamente igual que siempre.
Y ahora vuelvo a “You Really Got Me”.
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Esa canción (¡su única canción buena!) existe porque Dave Davies, con diecisiete años, destrozó a navajazos su amplificador. Su novia se había quedado embarazada meses atrás, sus padres los habían separado, y estaba lleno de rabia, como buen adolescente. Podría haber hecho cualquier cosa con esa rabia, pero lo que hizo fue inventar, accidentalmente, la distorsión de guitarra moderna. Conectó el amplificador destrozado y grabó el riff (y la progresión tonal) más influyente de los sesenta. Pete Townshend escribió “I Can’t Explain” como homenaje directo. Black Sabbath, Ramones, The Clash, Van Halen, Green Day: todos pasan por ahí.
Y sin embargo, los Kinks fueron eclipsados por los Beatles y los Stones, en parte porque una prohibición de actuar en Estados Unidos entre 1965 y 1969 les costó los mejores años de su carrera. Canalizaron ese aislamiento en obras maestras típicamente inglesas (The Village Green Preservation Society, si me preguntan, es su obra cumbre total), pero el daño estaba hecho de cara a su lugar en el canon de la historia. Los Kinks son la banda que todo el mundo respeta (aunque solo conozcan “You Really Got Me” y “Lola”) pero que nunca está del todo donde debería en las listas. Porque el canon tiene memoria selectiva, y esa memoria la escriben unos cuantos. Muchos de ellos, estadounidenses.
Así que cuando el hijo de Ana dice que “You Really Got Me” es la única canción buena de los Kinks, está haciendo exactamente lo que la biología, la psicología y la sociología predicen: está marcando territorio. Está diciendo “yo no soy tú”. Está ejerciendo su derecho generacional a construir una identidad propia a través del rechazo o desprecio parcial de la herencia musical de quien le crió. Y está haciéndolo seguramente, como buen hijo puñetero, con un guiño y una sonrisa, que es la forma más sana de hacerlo.
Todo desde una sensibilidad musical que no cayó del cielo sino que germinó en la exposición cotidiana, involuntaria, a los discos de su madre. El hijo que mata al padre lo hace con las armas que el padre le forjó. Y eso no es una contradicción: es exactamente cómo funciona la cultura. Cada generación hereda un mundo sonoro, lo habita, lo cuestiona, lo transforma, lo transmite (alterado, enriquecido, a veces empobrecido, pero siempre vivo) a la siguiente. Y la siguiente hace exactamente lo mismo.
Lo que la investigación sugiere es que la escucha compartida entre generaciones puede funcionar como herramienta de empatía16. Y que las personas altamente empáticas activan más sus centros de recompensa al escuchar música desconocida. Se ha encontrado, además, que esas personas son más propensas a darle una oportunidad a lo que no conocen17. La solución, por lo tanto, no es imponer tu canon a tus hijos. Tampoco rendirte y aceptar que The Kinks solo tienen una canción buena. La solución (si es que algo tan orgánico y desordenado como la convivencia musical admite soluciones) pasa por construir espacios de escucha donde nadie tenga que demostrar nada. Donde no haya jerarquías implícitas que digan que el rock de los sesenta es intrínsecamente superior al hyperpop actual o al reguetón de la última década. Donde la música de tu padre no sea un mandato y la música de tu hijo no sea una provocación. Donde escuchar juntos no sea un acto de sumisión sino de curiosidad mutua.
Deconstruir el canon, eso que tanto nos gusta decir a los que nos dedicamos a la educación musical, no significa destruirlo. Significa entender que es un artefacto humano, históricamente situado, con sesgos de clase, raza, género y generación perfectamente documentados. Significa saber que lo que hoy te parece ruido insoportable tiene muchas probabilidades de acabar en una lista de “clásicos” dentro de X años, exactamente igual que le pasó a parte de lo que tú escuchabas cuando tenías quince años y tus padres no lo soportaban. Significa aceptar que tu hijo necesita rechazar tu música para ser él mismo, y que eso no es más que la demostración empírica de que su cerebro está funcionando como debe.
Mientras tanto, lo que puedes hacer es poner “Tired of Waiting for You” y esperar (🥁). Rezar para que esas “reminiscencias en cascada” lleguen. Si lo hacen, tu hijo, con el paso del tiempo, tarareará a los Kinks sin saber por qué. O sabiéndolo perfectamente. Y puede que tú no estés ahí presente para decirle “te lo dije”, pero Ray Davies sí.
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