La película no es lenta, eres tú el que va demasiado rápido

Ver series y pelis a 1,5x: tiempo, forma y lo que se rompe cuando aceleramos la ficción

Os he comentado en semanas anteriores que Kiribati es una nación amenazada, y no es solo una figura literaria. Debido al aumento del nivel del mar provocado por el cambio climático, sus atolones, ricos en historia y cultura del Pacífico, están siendo, poco a poco, engullidos inexorablemente por un océano que se expande por el aumento global de la temperatura del planeta. Esa agua que inunda y elimina, como masa fluida incontenible, nos sirve ahora (además) como metáfora fundacional para pensar sobre nuestros consumos culturales en estos últimos años vividos del siglo XXI.

Hace unos días estaba almorzando en unos comedores universitarios, rodeado de la chavalada a la que dentro de muy poco voy a doblar en edad. Dicen que la mejor sociología se hace en bares, cantinas y cafeterías; así que, por deformación profesional, cuando como sin compañía suelo prestar atención (a veces sin querer) a lo que se conversa y a lo que se hace alrededor. Entre cucharada y cucharada de un puchero buenísimo, mis ojos se fueron a parar en las bandejas de dos chicas con las que compartía mesa. Las dos, cada una a su aire, estaban haciendo lo mismo mientras apuraban sus platos: ver y escuchar, auriculares mediante, un vídeo horizontal en el móvil. Hasta ahí, nada extraordinario. Esto, en el fondo, no es más que una versión portátil de ponerse la tele o la tablet en casa para acompañarse si se come en soledad.

Mi instinto cotilla me llevó a fijarme un poco más. Estaban lo bastante cerca como para intuir, gracias al gran tamaño de las pantallas, que veían dos series distintas (digo series y no películas porque no había ahí, precisamente, despliegue de producción visual). Si tuviera que apostar, una de ellas posiblemente fuera una de esas series turcas archiconocidas que llevan unos años colonizando el panorama audiovisual. Pero lo interesante, otra vez, no era el “qué”, sino el “cómo”. Para un cinéfilo, la vida ya va demasiado rápida: se parece poco a esos benditos 24 fotogramas por segundo que otorgan estética de cine a las cosas. Y, sin embargo, las series de aquellas chicas iban todavía más deprisa que la vida misma. Por la cadencia de los gestos, el flujo de la cámara, la forma en que “corrían” los diálogos que intuía por la gestualidad de los intérpretes, diría que estaban reproduciendo su contenido a, como mínimo, 1,5x (1,5 veces la velocidad normal): esa opción que hoy traen incorporada prácticamente todas las plataformas. En ese punto volví al puchero, bajé la mirada al plato y pensé, con una mezcla de extrañeza y eureka: aquí hay un texto para el Kiribati.

Y quizá por eso la escena me golpeó con la familiaridad de una marea: no porque fuera excepcional, alguna otra vez había visto este tipo de consumos rápidos, o había presenciado a jóvenes consumiendo vídeos hiperacelerados en TikTok, sino porque era sintomática. Si Kiribati se vuelve inhabitable cuando el agua lo ocupa todo, algo parecido ocurre cuando la lógica del “más” (más catálogo, más estímulo, más consumo) se desborda y empieza a colonizar también el tiempo interno de la experiencia cultural. Acelerar es ajustar el mundo a la medida de una escasez que ya damos por natural, es aceptar que el ritmo de la obra debe ceder ante el ritmo del consumo, como si el océano de contenidos tuviera derecho de paso sobre cualquier atolón de pausa, de respiración o de silencio. Lo que vi en aquella mesa (dos series distintas corriendo a 1,5x mientras el puchero se me enfriaba) fue, de pronto, la imagen de una pequeña inundación cotidiana del tiempo. Y desde ahí arranca este texto.

La práctica del speed-watching (la reproducción de contenidos audiovisuales a velocidades de 1,25x, 1,5x o 2x) es la manifestación de una marea productivista que inunda los últimos refugios de la demora. Al igual que los habitantes de Kiribati construyen diques desesperados para salvar sus hogares, el espectador contemporáneo utiliza algoritmos de compresión temporal para intentar mantenerse a flote en un mar de contenidos inabarcable, sacrificando en el proceso la integridad del territorio que intenta habitar.

Intentaré examinar la tesis del taylorismo del sofá, una colonización de la lógica industrial en la esfera íntima del ocio, y diseccionar las consecuencias de esta práctica desde cuatro frentes críticos: la sociología de la aceleración, la ciencia cognitiva del aprendizaje, la ontología estética del cine y el marco jurídico de los derechos morales. Todo para argumentar que acelerar el tiempo narrativo altera la forma en que nos vinculamos con la obra, sustituyendo la “resonancia” (lo que nos afecta y se queda) por la mera “disponibilidad” (lo que se consume y se olvida).

El taylorismo del sofá y la autoexplotación del tiempo libre

La génesis del consumo acelerado puede leerse como una traslación cultural de una vieja racionalidad industrial. A finales del siglo XIX, Frederick Winslow Taylor formuló la administración científica del trabajo con un objetivo nítido: eliminar “tiempos muertos” y movimientos improductivos para maximizar el rendimiento. Si el taylorismo clásico disciplinó el cuerpo del obrero (sincronizándolo con la máquina mediante el cronómetro), en esta loca posmodernidad nuestra, esa lógica ha migrado desde la fábrica al salón. En el taylorismo del sofá, el espectador, convertido en prosumidor autoexplotado, aplica métricas de eficiencia a su ocio, desplazando el valor de uso (el disfrute de la obra) hacia un valor de cambio social (el volumen de contenido procesado por unidad de tiempo). Esta racionalidad se materializa en tecnologías que purgan la fricción temporal: botones de “Saltar introducción” y “Omitir créditos” que suprimen rituales de entrada y salida; velocidades variables (1,25x–2x) que convierten el visionado en rendimiento informacional; recortes de silencios en podcasts que amputan pausas respiratorias o reflexivas; y, en su extremo, el binge-racing¹, donde completar temporadas en menos de 24 horas se vuelve una carrera informal para capitalizar la conversación social, transformando la finalización en meta y el trayecto en trámite.

Este desplazamiento se entiende como respuesta situada a una dinámica estructural más amplia: la aceleración social descrita por Hartmut Rosa². Rosa distingue entre aceleración técnica (comunicación, transporte, producción), aceleración del cambio social (obsolescencia cada vez más rápida de modas, saberes y marcos de sentido) y aceleración del ritmo de vida (sensación subjetiva de escasez temporal). El speed-watching aparece, así, como una estrategia adaptativa (y a la vez patológica) ante la aceleración del cambio cultural: frente a la sobreabundancia y la presión por “estar al día”, el sujeto teme quedarse atrás (FOMO) y recurre a la aceleración técnica para forzar su sincronía con el zeitgeist. Sin embargo, la paradoja que Rosa subraya resulta decisiva: la aceleración técnica rara vez libera tiempo; más bien incrementa expectativas de productividad y densifica el horizonte de tareas, reforzando un bucle de retroalimentación donde la promesa de ahorro temporal se convierte en intensificación permanente y, con ello, en alienación temporal.

Lola corre a ver la última temporada de su serie favorita. Se la pone a 1,5x para ser la primera en terminarla. (Corre, Lola, corre, 1998)

Nuestro ya amigo Byung-Chul Han radicaliza el diagnóstico al situar el problema no solo en la velocidad, sino en la forma misma del tiempo. En El aroma del tiempo³, sostiene que la crisis contemporánea es también una crisis de estructura: el tiempo se atomiza, pierde continuidad narrativa (inicio, nudo, desenlace) y se convierte en una sucesión de presentes puntuales, intercambiables y desconectados. En ese régimen temporal, la demora (condición de posibilidad de la experiencia estética y de cierta verdad que madura) es percibida como obstáculo, y el “aroma” que surge de la contemplación prolongada se disipa en la prisa por el siguiente estímulo. Más tarde, plantearía que el sujeto de la sociedad del cansancio se autoexplota bajo la ilusión de libertad, atrapado en una actividad hiperbólica que convierte incluso el descanso en rendimiento medible. Consumir a 1,5x opera entonces como técnica de supervivencia en la sociedad del rendimiento: permite procesar la obra como información (datos consumibles) en lugar de habitarla como experiencia (transformación subjetiva). Pero al eliminar la demora se elimina también la posibilidad de ser afectado: la obra se vuelve lisa, transparente, sin resistencia; exactamente el tipo de objeto despojado de singularidad que encaja en lo que él llama la sociedad de la transparencia.

La infraestructura de la impaciencia: el time-stretching

La viabilidad del taylorismo del sofá depende de una infraestructura tecnológica específica que ha evolucionado drásticamente en las últimas décadas. La capacidad de disociar el tiempo (duración) del tono (frecuencia) fue el “santo grial” de la ingeniería de audio que permitió la normalización del speed-watching. En los medios analógicos (cintas magnéticas, discos de vinilo), la velocidad de reproducción y el tono estaban físicamente vinculados. Acelerar la cinta aumentaba la frecuencia de vibración, y resultaba en el conocido “efecto ardilla” (o pitufo), donde las voces humanas adquirían un tono agudo y caricaturesco. Esto hacía imposible el consumo serio de contenido narrativo o dramático a altas velocidades; la distorsión estética era una barrera natural para la aceleración.

La era digital fue incorporando, poco a poco, algoritmos de Time-Scale Modification que permiten acelerar o ralentizar el audio sin alterar el tono y sin perder demasiada inteligibilidad. A grandes rasgos, hay dos modos: unos trabajan en el dominio del tiempo, troceando la señal en pequeñas ventanas solapadas y “cosiéndola” después tras descartar fragmentos, buscando puntos de máxima similitud en la forma de onda para que la unión sea suave y sin chasquidos, como si un editor microscópico recortara milisegundos miles de veces por segundo; otros operan en el dominio de la frecuencia, analizan el espectro, ajustan fase y magnitud y resintetizan la señal con otra duración, un enfoque más costoso computacionalmente pero que suele rendir mejor en audios complejos al reducir artefactos como el emborronamiento rítmico.

La implementación de estas tecnologías en los reproductores web HTML5 democratizó el control temporal. Inicialmente una herramienta de nicho para desarrolladores y editores, se filtró al consumo masivo a través de extensiones de navegador, y finalmente fue adoptada nativamente por YouTube. Cuando Netflix introdujo la función en dispositivos móviles en 2019, argumentó que era una característica de accesibilidad y conveniencia solicitada por los usuarios, equiparándola a la funcionalidad de los reproductores de DVD antiguos. Sin embargo, la diferencia cualitativa es inmensa: los reproductores de DVD no corregían el tono con la fidelidad de los algoritmos modernos. La tecnología actual hace que la aceleración se pueda practicar sin excesiva fricción, seduciendo al usuario con la falsa promesa de que la experiencia es idéntica, solo que más eficiente.

Evidencia cognitiva: comprensión, retención y la ilusión de competencia

La justificación utilitaria del speed-watching suele partir de una premisa plausible: en términos de decodificación lingüística básica, podemos “seguir” palabras más deprisa de lo que una voz media las emite (~150 palabras/minuto). El problema es que comprender no es solo decodificar. Cuando entran en juego comprensión profunda, retención y elaboración, la Teoría de la Carga Cognitiva recuerda que la memoria de trabajo es limitada y que la velocidad de presentación altera el reparto entre carga intrínseca (lo complejo que es el contenido), extrínseca (cómo se presenta) y productiva (el esfuerzo útil para construir esquemas). Por eso el efecto de acelerar es variable: en contenidos tipo tutoriales, noticias, explicaciones “paso a paso”, velocidades moderadas como 1,25x–1,5x pueden mantener la atención y reducir el mind-wandering⁴ cuando el ritmo estándar se percibe lento; en cambio, en contenidos conceptuales o abstractos (filosofía, teoría, matemáticas), subir de 1,25x suele penalizar porque impide micro-pausas necesarias para integrar y jerarquizar ideas, disparando la carga intrínseca y, sobre todo, la extrínseca; y en narrativas de ficción (cine, series, novelas/audiolibros) la comprensión de la trama básica puede sobrevivir relativamente, pero la experiencia estética y emocional se degrada: se conserva más el “qué” (información) que el “cómo” (ritmo, textura, atmósfera, matiz).

A ese cuadro se suma un fenómeno especialmente traicionero: la ilusión de competencia. A mayor velocidad, aumenta la sensación subjetiva de eficiencia porque el flujo “entra” con fluidez y el usuario percibe que avanza rápido, lo cual favorece una metacognición optimista (creer que se ha aprendido más). Sin embargo, lo que suele resentirse no es tanto el reconocimiento inmediato (“esto me suena”) como la transferencia y el uso flexible del conocimiento (aplicar lo visto a problemas nuevos, explicar con propias palabras, relacionar conceptos). La aceleración recorta precisamente los espacios donde el cerebro hace trabajo profundo: las pausas, silencios y pequeñas demoras que permiten consolidar, detectar lagunas, reorganizar mentalmente y generar inferencias (y aquí en el Kiribati veneramos la pausa y el silencio). El resultado típico es una saturación de la memoria de trabajo: el usuario mantiene el hilo superficial, pero reduce el procesamiento elaborativo, y termina confundiendo familiaridad con comprensión. En términos prácticos: puede superar un test inmediato de recuerdo de detalles, pero fallar más cuando se le pide interpretar, conectar o resolver algo distinto a lo que vio.

Lola acaba de terminar la temporada. No se ha enterado de nada, Hulio. (Corre, Lola, corre, 1998)

En ficción, además, el objetivo cognitivo es favorecer el transporte narrativo: ese estado en el que la atención se concentra, la imaginería mental se activa y la implicación emocional te desplaza (aunque sea parcialmente) fuera del aquí y ahora. Acelerar golpea los tres pilares. Primero, la imaginería: quien consume necesita tiempo para “renderizar” escenas, cuerpos, espacios y gestos; a 2x, la experiencia tiende a volverse más semántica que sensorial. Segundo, la resonancia emocional: gran parte de la emoción viaja en señales paralingüísticas y temporales (una pausa antes de una confesión, un suspiro, un silencio incómodo, un tempo que deja respirar); al comprimirlas, el cerebro puede entender el significado, pero no siempre simular esa emoción con la misma intensidad, reduciendo empatía y matiz. Tercero, el propio diseño estético: ritmo, montaje, duración y espera no son envoltorio, sino material expresivo. Acelerar puede ser funcional en la no ficción informativa, pero “rompe” atmósfera y actuación en todo lo narrativo. En el fondo, es la misma mutación: la obra deja de ser experiencia temporal para convertirse en paquete de información consumible.

El impacto estético: de esculpir a escupir el tiempo

En el terreno cognitivo solemos hablar de información (cuánta entra, cuánto retengo), pero la estética tiene que ver más con la forma: cómo una obra organiza la atención, el deseo y la espera. En las artes temporales (cine, música, incluso el relato oral) el tiempo es una materia expresiva no neutral: ritmo, duración, respiración, latencia, repetición. Por eso alterar la velocidad no equivale a “lo mismo, más rápido”, sino a fabricar otra obra, con otra relación entre gesto y sentido. La aceleración modifica la densidad de cada plano, recorta la elasticidad de los silencios, adelgaza la textura sonora y reordena la jerarquía interna de lo importante: lo que antes pesaba por demora pasa a pesar solo como dato, y lo que antes era tensión se convierte en trámite. El resultado: cambias el modo de presencia de la obra en el espectador. Probemos con tres ejemplos a los que me he acercado esta semana a 1,5x o superior.

Andrei Tarkovsky sería casi un experimento límite para entender esto. Su propuesta (teorizada en la idea de esculpir en el tiempo⁵) desplaza el centro del cine desde el montaje hacia la presión interna del plano: no es tanto la colisión entre imágenes como la corriente temporal que se acumula dentro de una toma sostenida. En una escena como la travesía final con la vela en Nostalgia⁶, el sentido nace al sostener un acto frágil durante una duración real que se vuelve física: el espectador no contempla el tiempo, lo padece con el personaje. A 1x, el plano secuencia convierte la espera en prueba, el error en catástrofe, la repetición en fe. A 1,5x o a 2x, ese bloque temporal pierde viscosidad: el movimiento se vuelve impropiamente ágil y el sacrificio (que en Tarkovsky exige tiempo) queda reducido a una tarea que hay que completar. Aceleramos para marcar en Letterboxd que hemos visto la película. Desactivamos la premisa estética del plano, que era precisamente su equivalencia con una duración no negociable⁷.

Con Paul Thomas Anderson, la erosión opera por otra vía: no tanto por la duración del plano, sino por la coreografía microscópica del silencio y el diseño sonoro. En una de mis películas favoritas, El hilo invisible⁸, la escena del desayuno se construye como un campo de fuerzas donde el poder se expresa en el control del tempo: raspados, respiraciones, cubiertos, el ritual del ruido convertido en conflicto. La aceleración (aunque mantenga el tono mediante procesamiento digital) altera la envolvente del sonido y, sobre todo, la función narrativa de las pausas: lo que antes era una pausa cargada de amenaza o de neurosis pasa a ser un hueco breve, casi ornamental. El personaje deja de imponer un mundo regido por su ritmo y parece simplemente impaciente; la tensión, que se sostenía en la demora y en la incomodidad audible, se aplana. Es un buen ejemplo de cómo el tiempo no solo afecta a lo que oímos, sino a la política interna de la escena: quién marca el compás y quién lo sufre.

Joachim Trier, finalmente, mostraría la dimensión ética de esta intervención temporal, porque su cine trabaja la experiencia subjetiva del ritmo vital. En Oslo, 31 de agosto⁹, la melancolía es provocada por un presente que pesa y se espesa; el mundo sigue, pero el protagonista no logra sincronizarse con ese tiempo productivo que lo rodea. Trier lo formaliza con montajes disociados (audio que continúa mientras la imagen se desplaza, o viceversa), como si la mente del personaje se fuera antes de que el cuerpo se mueva. Acelerar esta película impone desde fuera el ritmo de la ciudad sobre la temporalidad interna del personaje: elimina los tiempos muertos que son, en realidad, el lugar donde su depresión habita. La paradoja es dura: al acelerar para “no perder tiempo”, conviertes la melancolía (estasis, densidad, demora) en ansiedad (movimiento, prisa, huida), y con ello falseas el sentido.

Por todo esto, el slow cinema¹⁰ (ese en el que, ejem, “no pasan cosas”) funciona como contrapunto y, a menudo, como gesto político: películas que exigen rendición a la duración para resistir la mercantilización del tiempo. Acelerar obras concebidas para reeducar la mirada y hacer sensible el paso del tiempo es anular su propósito, como intentar meditar corriendo. Como Lola en las imágenes de antes.

¿De quién es el tiempo? Autoría, control de plataforma y derecho a alterar

En 2019, cuando Netflix empezó a probar controles de velocidad en su app móvil, varios creadores reaccionaron de forma inmediata y muy pública. La protesta no era solo corporativa: apuntaba a un punto técnico y estético de primer orden. Para una parte de Hollywood, el timing es un componente estructural de la puesta en escena: el tempo de un gag, la duración de una mirada, el silencio antes de una frase, el pulso interno de un plano o la respiración de un montaje son decisiones autorales equivalentes a la iluminación o la composición. Por eso el argumento “no toquéis nuestro tiempo” funciona casi como una defensa de integridad: si cambias la velocidad, cambias el régimen perceptivo de la obra y, con él, su significado. Netflix, por su parte, intentó encuadrarlo como una función de accesibilidad solicitada por usuarios, situando la cuestión en la tradición del control del espectador sobre su reproducción: pausar, avanzar, retroceder, repetir escenas. La fricción, sin embargo, aparece en el punto intermedio: no es lo mismo que un usuario manipule en privado su reproducción, a que una plataforma estandarice, legitime o empuje esa manipulación mediante interfaz, diseño por defecto y normalización cultural del “ver más rápido”.

En términos jurídicos y éticos, el caso es interesante porque cruza dos tensiones: (1) tradiciones legales distintas y (2) derechos culturales en conflicto. En sistemas como el español o el europeo, el derecho moral (y especialmente el derecho de integridad) está pensado para proteger el vínculo personal del autor con la obra y evitar deformaciones o modificaciones lesivas; en la práctica, esto abre la pregunta de si ofrecer una herramienta sistemática de aceleración puede considerarse una forma de alteración que perjudica la percepción de la obra o la reputación del creador. Dicho con precisión: no está claro que una elección individual de reproducción, hecha en el dispositivo del usuario, equivalga jurídicamente a “modificar la obra” en el sentido fuerte; pero sí es defendible que la plataforma, al facilitar y normalizar esa alteración, se coloca en una zona gris: no reescribe el archivo original, pero incentiva una experiencia derivada que podría degradar elementos expresivos centrales (ritmo, sonido, actuación). En sistemas como el estadounidense, la discusión suele desplazarse más hacia lo contractual y lo industrial (quién controla la explotación, qué permite la licencia, qué decide el estudio), y las herramientas estatutarias de derechos morales son comparativamente estrechas para cine; por eso muchas de aquellas quejas sonaban más a defensa gremial y a preservación de estándares que a amenaza jurídica real. Frente a esa búsqueda de la pureza autoral, el argumento ético de accesibilidad es realmente robusto: para usuarios ciegos o con baja visión, la velocidad variable es parte de cómo se navega el mundo digital (interfaces auditivas rápidas, eficiencia perceptiva); y para algunas personas con TDAH u otros perfiles atencionales, una ligera aceleración o deceleración (sí, se puede poner a 0,75x por ejemplo) puede reducir el vagabundeo mental y aumentar el enganche con el contenido. Por eso, la solución de compromiso más razonable (y la que han tendido a adoptar plataformas grandes) pasa por diseño y gobernanza: reproducción “intacta” por defecto; controles accesibles pero no intrusivos; activación explícita por perfil; y una separación clara entre herramienta de accesibilidad y modo de consumo productivista. Esa arquitectura no resuelve el debate filosófico (qué le debemos a la obra), pero sí reduce el riesgo de convertir una excepción legítima en norma cultural impuesta por interfaz.

Defender el tiempo lento

Vivimos tiempos de transformación profunda en nuestra relación con el tiempo y el arte. La evidencia cognitiva muestra que, si bien podemos procesar información a altas velocidades, sacrificamos el transporte narrativo, la empatía y la imaginería mental necesarios para la experiencia estética profunda. Estéticamente, la aceleración es una fuerza destructiva para obras que dependen de la duración y el ritmo interno. Convierte la poesía temporal en prosa informativa, eliminando la presión del tiempo que da peso existencial a la imagen. Y legalmente, el fenómeno tensa las costuras de los derechos morales, enfrentando la integridad de la visión del autor con la autonomía tecnológica del usuario y los imperativos de accesibilidad.

Si has leído hasta aquí, está claro que no vienes con el cronómetro en la mano y que todavía valoras esos espacios de demora, aburrimiento y contemplación de los que suelo hablar en este rincón digital. Y, aun así, incluso estas prácticas lentas están siendo erosionadas por el aumento del nivel del mar de la productividad acelerada y por esa sensación persistente de que todo (también el ocio y el entretenimiento) se mide en coste de oportunidad. El speed-watching podría funcionar como dique tecnológico: nos ayuda a mantenernos a flote en este nuevo clima, pero lo hace a costa de modificar, casi sin que nos demos cuenta, el ecosistema de nuestra propia sensibilidad.

La resistencia, sin embargo, no pasa por prohibir nada ni por sermonear con moralinas de pureza cultural. Pasa por una nueva alfabetización cronológica que, en el fondo, es también una alfabetización del desconocimiento: aprender a habitar con serenidad el hecho de que no veremos todo, no sabremos todo, no estaremos al día de todo, ni hoy ni nunca. Innerarity¹¹ lo plantea con claridad cuando recuerda que vivimos en una sociedad donde la ignorancia no desaparece, sino que se vuelve estructural y exige ser gestionada; y esa gestión, en un mercado cognitivo hipersaturado, consiste en saber seleccionar, priorizar y renunciar sin culpa. Con ese marco, distinguir cuándo consumimos información (posiblemente acelerable) y cuándo habitamos una experiencia (inacelerable) deja de ser un capricho estético y se convierte en una política íntima de la atención: elegir no solo qué vemos, sino también qué dejamos pasar. De nuevo, agencia cultural.

Reivindicar el derecho a ver una película a 1x (su velocidad), a soportar la duración de un plano de Tarkovsky, a escuchar un silencio incómodo en un podcast, es hoy una forma de rebeldía ecológica y epistémica a la vez. No porque la velocidad sea mala, sino porque la aceleración permanente convierte toda relación con el mundo en coste de oportunidad y todo tiempo en un pasillo hacia lo siguiente. Defender esos ritmos es defender un territorio firme donde el tiempo y la cultura aún tienen aroma y presencia: un espacio donde la obra puede afectarnos (no solo informarnos) y donde la renuncia a “lo demás” es la condición de posibilidad de una sensibilidad no colonizada por la lógica de la eficiencia.

Y a pesar de todo esto: este texto no pretende criminalizar a nadie por ver lo que sea a la velocidad que sea. Soy consciente de que no es lo mismo ponerse una serie ligera de fondo a 1,5x para acompañar una comida que intentar “optimizar” a Tarkovski, cuyo cine está hecho, precisamente, de tiempo que no se deja negociar; y tampoco voy a fingir que aquí no habla, a ratos, un señor algo mayor que se descubre a sí mismo a dos pasos de aquel que se pone a gritarle a las nubes. Pero la preocupación es real, y va más allá del gusto personal: me inquieta la dirección colectiva de la corriente. Si normalizamos que toda obra es un trámite ajustable, ¿a dónde vamos a ir a parar? ¿Seguiremos acelerando nuestras vidas y nuestros consumos hasta que la aceleración deje de ser una opción y se vuelva el estándar, el “por defecto”, como quien ya no concibe ver nada que no venga en vertical, recortado, comprimido y listo para tragarse sin respiración? ¿Qué pasa entonces con los niños y niñas de hoy (los de la Vaca Lola y un TikTok cada quince segundos) cuando se encuentren en el futuro con una obra que exija 120 minutos de presencia continua, de demora, de atención sostenida, de aburrimiento fértil incluso? No lo planteo como nostalgia tarkovskiana ni como guerra contra la accesibilidad (que es un argumento legítimo y necesario), sino como una pregunta política íntima: qué sensibilidad estamos entrenando, qué paciencia estamos perdiendo, y cuántos espacios de tiempo no negociable nos quedan antes de que la prisa deje de ser una elección y se convierta en la norma.

1. Es el mismo Netflix el que se atrevió a acuñar este término allá por 2017.

2. En 2016 escribe Alienación y aceleración y en 2019 Remedio a la aceleración. Todavía el botón de speed-watching no estaba 100% integrado en las plataformas.

3. 2014, en diálogo con Nietzsche y Heidegger. Otro adelantado.

4. Vagabundeo mental, otro de esos neotérminos. El hermano malo del mindfulness, dicen. Entonces será bueno.

5. Un libro imprescindible para todo amante del cine.

6. Podéis verla en Filmin, donde además, no se permite el speed-watching por diseño de la plataforma.

7. Siendo sincero, casi mejor ponerse una de Tarkovski a 2x que una con el montaje hiperacelerado tipo Baz Luhrmann o los hermanos Russo. Ahí directamente te puede dar una embolia.

8. Ahora mismo no disponible en ninguna plataforma de streaming.

9. Tampoco está disponible, ni siquiera para alquilar o comprar. Ya sabéis lo que toca.

10. Si quieres saber más, Alejandro G. Calvo en Sensacine (máquina, titán, referente) tiene dos vídeos imprescindibles sobre esto: Parte 1 y Parte 2.

11. La sociedad del desconocimiento.