Empiezo por todos aquellos lugares digitales (y sus personas) que ya estaban por aquí cuando el Kiribati aterrizó en Substack, y que de alguna forma fueron los que me dieron la bienvenida y leyeron los primeros textos cuando no tenía audiencia alguna. Así que, como es de bien nacido ser agradecido, empiezo por Hipersónica, la madre del cordero, posiblemente el origen de todo lo demás. No recuerdo cuándo fue la primera vez que leí Hipersónica, pero fue hace mucho mucho tiempo. Supongo que sería buscando ver qué opinaban de algún disco que me gustara, o buscando nuevo material dentro de mis filias musicales. Puedo decir, claramente, que hoy varios de mis grupos y artistas favoritos vienen directamente de sus recomendaciones: siempre humanas, siempre interesantes, siempre certeras. Veinte años llevan (¡20!) dando la matraca, separando el grano de la paja, ácidos y mordaces en sus críticas, sus análisis, y más recientemente, ya en su etapa Substack, en sus tier lists, en sus repasos por géneros, o en sus listas anuales con lo mejor de cada curso... Vamos, que a poco que te guste la música, el cine o la cultura en general, no hay nada como leer Hipersónica para estar bien situado en el mundo. No se casan con nadie, no tienen pelos en la lengua y no dudan en llamarte sordo si te ven escuchando algo que no cumple unos mínimos (los suyos, claro). Su newsletter tiene varios niveles: uno gratuito, donde te llegan noticias para estar “al día” cada lunes, miércoles y viernes; y otro de pago (5€ al mes o 30€ al año) para que te llegue todo lo demás: recomendaciones musicales semanales para no tener que pensar mucho en qué escuchar, bandas analizadas disco a disco y numerosos textos especializados en géneros/estilos concretos, movimientos, artistas... Una ganga, si me preguntáis.

Hipersónica

Estoy cansado de que la música sea sólo "contenido" y temo haber perdido esta batalla para siempre

Asumámoslo: o peleamos y encontramos la manera o vamos a tener que sustituir la palabra "música" por "contenido". Las fuerzas más poderosas y cansinas que jamás haya existido en la industria cultural quieren que lo hagamos…

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2 years ago · 72 likes · 7 comments · P. Roberto J.

Hipersónica.com

En la órbita hipersórdica (sic), numerosos lectores y lectoras (y también parte de su staff) han terminado haciendo sus propios espacios donde difundir sus cosillas, donde volcar sus neuras o donde simplemente hablar de “lo que les gusta”. Uno de ellos es verĭtas, donde lo mismo te habla de jueguicos, que abre su corazón sin miramientos. Lenguaje barroco, visceral, siempre bien de léxico. Una fantástica newsletter de ensayo literario y autobiografía política sobre clase, cuerpos, memoria, precariedad, identidad, cultura marginal y violencia cotidiana, con incursiones importantes en la poesía y la escena independiente del videojuego. Su máxima es convertir la experiencia íntima, propia, encarnada... en material político y literario. Vamos, otro sitio para quedarse a vivir. Presten especial atención a su último texto, que es exquisito.

verĭtas

Contra la belleza

¡Hola! Ha pasado un tiempo. Lo cierto es que no quería ni perderlo ni hacerlo perder. Entretanto, he estado escribiendo. ¡Mucho, de hecho! Tanto que me daba vértigo imaginarle siquiera una salida: ¿venderlo? ¿Esconderlo bajo la cama? ¿Convertirlo en un podcast? Menos mal que no. Llegó junio con sus calores as…

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2 months ago · 8 likes · ProggerXXI

verĭtas

Autobiografia Científica, de , es un espacio digital de crítica cultural comparada que relaciona (y utiliza) libros y discos para hablar de memoria, arquitectura, territorio, identidad y comunidad. En su tipo de posts más frecuente suele coger dos obras aparentemente separadas y las une mediante recuerdos personales, ideas arquitectónicas o conceptos del día a día que terminan conectándolo todo. Como muestra, este fantástico texto donde, a partir de la lectura de La Biblia de neón, de John Kennedy Toole, y la escucha de Deseo, Carne y Voluntad, de Candelabro, aprovecha para hablar de la religión, la culpa, la exclusión social, el cuerpo y la necesidad de comunidad. Escribe en valenciano, pero se entiende perfectamente (o se puede tirar de traductores)1. Si yo puedo desde Graná, tú puedes desde donde sea.

Autobiografia Científica

#45 - Inicis

No recorde quan va ser la primera vegada que vaig entrar de manera conscient a l’església del meu poble, però sí que sé que, durant les misses de formació per a la comunió, em quedava encantat mirant les pintures que decoraven la petxina, eixos racons que converteixen la forma quadrada del creuer en un cercle…

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5 months ago · 12 likes · 2 comments · Sergv

Autobiografia Científica

Otro espacio personal es Xanela: crítica cultural, música, internet y vida cotidiana, escrito en gallego por . En sus textos, Javi observa lo que ocurre en el mundo y ordena su propia experiencia vital a través de diversas noticias, memes, discos, películas... Artículos extensos, enlaces, recomendaciones, más memes, crítica política, diarios de festivales y frecuentes escapadas autobiográficas. Su voz, como la de Sergv, es también oral, digresiva, entusiasta y autocrítica. Cuando lo lees, notas que está pensando delante de ti, sin filtro pero con muchísimo gusto y buen hacer.

Xanela

A ridícula idea dun internet mellor

Ola! Hai tempo que non escribo aquí e, realmente, non me quedan xa máis escusas que poñer ca que simplemente me deu preguiza facelo. Levo xa meses cavilando en sacar esta newsletter de Substack por motivos xa expostos (e, se non os contei, aquí están parte deles…

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10 months ago · 12 likes · Javi Ramos

xanela

Es julio y, si como a mí te encanta el ciclismo, estarás bajo un aire acondicionado viendo arrasar a Pogačar en el Tour de Francia. Si quieres estar al día de todo lo importante en el mundo del ciclismo profesional, es tu hombre. En Cuadernos del Ventoux combina actualidad, análisis deportivo y opinión siempre desde un punto de vista contextual, fijándose en la industria de este deporte, en el ciclismo como institución y en su ecosistema económico. Su boletín semanal intenta explicar qué ocurre “dentro y fuera de las carreteras”. Escritura concisa, siempre informada, muy editorializada, menos narrativa y más periodística que las anteriores. Muy útil si quieres saber por qué unas carreras prosperan y otras se debilitan, quién financia los equipos, cómo se concentra el dinero, qué decisiones cambian el deporte y qué historias quedan ocultas detrás del espectáculo de la bicicleta.

Cuadernos del Ventoux

El ciclista infinito | #19

¡Hola! Hablemos de una inevitabilidad…

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12 days ago · 8 likes · 1 comment · Cuadernos del Ventoux

Cuadernos del Ventoux

En Ruidos del Sur, escribe sobre la escena independiente del sureste mediterráneo (especialmente Elche, Alicante y Murcia) y sobre toda la infraestructura material que permite que siga existiendo: grupos, promotores, colectivos, espacios culturales, programaciones municipales y el público mismo. Sus crónicas de conciertos sirven para analizar por qué unas ciudades generan escena y otras la dejan morir, cómo las administraciones condicionan la oferta cultural y qué alternativas ofrecen el DIY o los pequeños circuitos frente a los macrofestivales, Spotify y la cultura gobernada por algoritmos. Escribe sobre lo que conoce, de cerca, militante, con humor, monóculo y bastante retranca. Si te interesa quién monta los conciertos, quién pierde dinero, quién pone la furgo y qué podemos hacer entre todos para que esto no se pierda, échale una lecturilla. Si eres de la zona, es imprescindible. Si no, también.

Ruidos del Sur

Esos locos del underground, la furgo, los militantes, fuck Spotify y crónicas tardías

Acercarse, consumir, elegir entre los 5-10 euros que se dan como opción y a casa. Como público lo tenemos fácil en el circuito independiente que se está generando en la zona. En Murcia ya llevan tiempo habituados, porque allí ha habido siempre salas y muchos grupos que han ido alimentando l…

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a month ago · 15 likes · 5 comments · Ferraia

Ruidos del Sur

Tinkernet es el cuarto digital de , un lugar donde lo mismo te encuentras un tutorial sobre cómo montar tu propio servidor de música, que posts apasionados sobre distintos artefactos culturales que han jugado un papel esencial en su vida. Actualmente anda enfrascado en su proyecto #50/50.Discos, una serie de textos extensos en los que discurre por los cincuenta discos que más le han marcado a lo largo de sus años. Para Edu lo importante son las personas, los lugares y las etapas vitales que esos discos le permiten recordar, más que cómo suenan.

tinkernet

#03/50.Extremoduro - La Ley Innata (2008)

Los Planetas adelantaron a Extremoduro porque quise hacerme el interesante y pretender hablar de At The Drive-In y, mira, no. Hablaré de ellos más adelante, pero no, amigos, Ana y María, ni soy tan sofisticado ni mi pequeño rincón del mundo era tan grande como para incluir a At The Drive-In desde tan pronto. Antes de internet, como comentaba mi querido …

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10 months ago · 12 likes · 4 comments · Eduardo Vicent

tinkernet.es

Granaíno como yo, lleva poco tiempo escribiendo en Peluso Cocina, un espacio donde cocinar se entiende también como una forma de recordar, de cuidar a los demás y de recuperar (que no perder) un poco del tiempo que nos roba el trabajo. Su proyecto es una especie de "diario culinario" en el que nos habla de cocinar para comer mejor, pero también de escuchar discos con atención (while cooking) y de mantener abierta una pequeña zona de refugio, entre fogones, frente a la vida hiperacelerada.

Peluso Cocina

1959

La primera vez que entré en el bar de Toru fue como atravesar un portal de teletransporte hacia otro tiempo y otro lugar. En cuanto abrí la puerta, una campanilla tintineó encima de mi y fui recibido por un sonoro: “¡Buenas noches!”. Al girarme, mi mirada se fijó en un simpático señor japonés tra…

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7 months ago · 7 likes · 2 comments · Serj

Peluso Cocina

Si tus notas del móvil también son un vertedero de canciones, de frases sueltas, de libros pendientes y de pequeñas ideas que quizás algún día debieras ordenar, tienes mucho en común con elratitode... de . La música es casi siempre el hilo del que tira, pero también escribe sobre viajes, cine, libros, poemas, relatos y escenas cotidianas. Old internet del bueno, nada de “contenido” prefabricado o pendiente de la viralidad y el crecimiento.

elratitode...

Hasta la boya y volver.

Camino levantando los tobillos de manera exagerada mientras recorro el trozo de arena que separa la carretera del mar. Mis chanclas acumulan pequeños guijarros que según camino me pinchan en las plantas de los pies. Se me clava la bolsa de la playa en el hombro izquierdo y el sol del mediodía me traspasa los párpados. Sa…

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a year ago · 18 likes · 5 comments · mariablanco

el ratito de...

b.p.m. - un blog para melómanos es el rincón de , otro paisano muy citado por aquí en el Kiribati que, como reza en su propio espacio, anda “analizando y comentando las músicas populares desde Graná”. Cada semana destripa un disco con calma y criterio, y su menú es (casi) siempre imprevisible: esta semana le ha tocado a Olivia Rodrigo, antes a Dellafuente, a Triángulo de Amor Bizarro, al hip hop abstracto de Armand Hammer o a la electrónica imposible de death's dynamic shroud. Escribe también con gusto, con rigor y sin paños calientes: cuando un disco flojea, lo dice, y cuando un género se le resiste, se pone a estudiarlo y lo cuenta en su serie Entrenando el oído. Crítica melómana de la de antes, de la buena, con atención, disco a disco y sin prisa.

b.p.m. - un blog para melómanos

Granada sigue en efervescencia

Hace ya casi tres años escribí un artículo en el que hablaba del buen momento que vivía la escena musical granadina. En él mencionaba artistas y movimientos muy diversos, desde estrellas de la música urbana hasta bandas y colectivos emergentes. Releyéndolo desde la primavera de 2026, la sensación es que, en todo…

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4 months ago · 10 likes · 5 comments · Jesús Martínez Sevilla

b.p.m. - un blog para melómanos

Y ya fuera de Substack, pero todavía dentro del universo expandido de Hipersónica, encontramos otros proyectos a los que merece la pena prestar atención. Por ejemplo, Tono Sone, en Instagram, utiliza el humor musical para parodiar los tópicos, las modas y las imposturas de géneros y escenas enteras, con especial querencia por los decálogos, la mofa al indietex y la sátira de la industria. Hilarantes. O Coda Radio, una web independiente, relativamente reciente, donde un grupo de colegas hace reseñas y recomendaciones para descubrir artistas pequeños y sonidos alejados del mainstream, más allá del algoritmo. Han desarrollado hasta su propio reproductor que hace recomendaciones según lo que necesites.

También está Fran, que (de forma inconstante) publica reseñas en Qué escucharé hoy con el propósito de que salgamos de su perfil conociendo algo que no habíamos escuchado antes. O , que en su perfil de buymusic recopila cada viernes los lanzamientos más interesantes en Bandcamp. Y , empeñado en poner algo de orden en el saludable caos de r/independentspain, una comunidad de Reddit dedicada a descubrir y apoyar la escena alternativa española actual, compartir novedades y conciertos y organizar AMAs (Ask Me Anything) periódicos con bandas, sellos y festivales.

Podría seguir, pero el barquito tiene la capacidad que tiene y hay que centrar también el tiro. Si has llegado hasta aquí, creo que ha quedado clara mi intención con este texto. Detrás de cada uno de estos espacios hay personas concretas que escriben o cuentan cosas porque quieren, sin jefe de contenidos ni métricas que rendir (tampoco en Hipersónica, afortunadamente, que es majísimo). Id a sus sitios, leed y saludad. Decidles que vais de mi parte y os tratarán bien. Con todos ellos, por un medio o por otro, he acabado cruzándome mensajes, yendo a conciertos, discutiendo sobre cuáles eran los mejores discos del año, comparando sordera y esperando sus textos como antes se esperaba una carta. En el viejo internet premierdificación eso era lo normal. Como decía Jack en Lost: WE HAVE TO GO BACK.

Así que os invito a abandonar Kiribati por un rato y a echar el ancla en cualquiera de estos atolones vecinos, por si el puñetero algoritmo todavía no os los ha puesto delante. En el fondo, el título de este texto ya lo decía todo: lo importante son los amigos que hacemos en el camino. ¡Abrazos fresquitos a la sombra!

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Instagram y TikTok llevan años presentándose como espacios gratuitos de entretenimiento y sociabilidad. Sostenerlos, eso sí, cuesta una fortuna: centros de datos, decenas de miles de nóminas, sistemas algorítmicos que se reentrenan a todas horas y equipos de abogados como para medio planeta. En 2025, Meta ingresó más de doscientos mil millones de dólares, de los cuales el 97,6% vino directamente de la publicidad1. En su informe anual, la propia empresa reconoce que el grueso del negocio depende de las señales de datos que produce la actividad de los usuarios2. Así que sí, algo entregamos a cambio del servicio. Pagamos con nuestro tiempo, con nuestra intimidad, con nuestros hábitos, con nuestras relaciones y nuestra atención, y también con nuestra conducta y parte de nuestra capacidad futura de decidir. Esa factura existe, pero ni se enseña ni muchas veces somos conscientes de ella.

Podríamos también pensar que nada de esto es del todo nuevo, que la audiencia siempre ha trabajado si nos ponemos quisquillosos, y puede ser parcialmente cierto. En los años setenta, el economista Dallas Smythe fue uno de los primeros en plantear que la audiencia de los medios era realmente la mercancía3. Que cuando veíamos la tele, las cadenas fabricaban segmentos de público y se los vendían a los anunciantes. La gente pensaba que estaba descansando frente a su programa favorito y, mientras tanto, alguien facturaba con ese descanso. Más tarde, en el 2000, Tiziana Terranova amplió la idea con el concepto de trabajo gratuito: actividades culturales y afectivas voluntarias, frecuentemente placenteras, que también producen valor para otros4. Como te lo pasas bien (hay disfrute, comunicación, creatividad y comunidad reales), piensas que no estás trabajando, y por eso funciona el modelo: porque generalmente el disfrute y la explotación se llevan estupendamente en este mundo que nos ha tocado vivir.

En las redes sociales actuales, todo este trabajo se multiplica (por mil) por la diferencia de interactividad con otros medios como por ejemplo la tele. En Instagram o en TikTok publicamos contenidos que la plataforma no ha tenido que producir/pagar; comentamos y compartimos, es decir, participamos en la distribución; clasificamos intereses con cada cuenta a la que hacemos follow; y hasta moderamos gratis con cada bloqueo y cada denuncia que hacemos. Hace unos años se popularizó un aforismo para explicar todo esto que decía “si no pagas por el producto, el producto eres tú”. Pues bien, esa declaración se queda hoy cortísima en el escenario actual, porque en estas plataformas acumulamos cuatro papeles a la vez:

1. somos materia prima, porque nuestra experiencia se convierte en datos;

2. trabajadores, porque clasificamos y entrenamos el sistema;

3. audiencia, porque nuestra atención se vende a los anunciantes;

4. y consumidores, porque al final del proceso alguien siempre intentará empujar nuestra conducta hacia una compra, una suscripción o, más preocupante aún, un voto.

En el capitalismo clásico, esos papeles los ocupaban personas distintas o, al menos, en tiempos distintos de sus vidas. Hoy los cuatro roles coinciden en la misma persona y en un mismo gesto: deslizar el dedo de abajo a arriba por una pantalla de forma hipnótica. Jurídicamente nadie tiene un contrato con TikTok por hacer scroll, pero debemos conocer que esta actividad humana, esta conducta, genera valor económico (mucho) y ese valor se lo están apropiando los de siempre. Vamos, que trabajamos “de gratis”.

El scroll es muy efectivo porque siempre parece algo pasivo, pero realmente funciona como una cadena de montaje de microdecisiones humanas: este vídeo me interesa, este reel me aburre, a este le dedico cinco segundos y paso de él, este me ha irritado y voy a dejar un comentario, este es tan bueno que lo veo dos veces, este lo comparto, este me hace cerrar la aplicación… Con cada gesto, al otro lado hay siempre una pequeña anotación de datos. La propia TikTok lo explicó hace unos años, que su sistema pondera lo que ves, lo que saltas, lo que terminas, lo que compartes y lo que comentas, y que la señal de acabar un vídeo entero pesa siempre más que todo lo demás5. Traducido al kiribatiense: que estamos haciendo, sin saberlo demasiado y sin cobrar, el trabajo de un etiquetador de datos. La comparación no es exagerada. Existe una industria entera que paga, y paga mal, a personas repartidas por medio mundo en semidesarrollo (ese gusto que tiene el capitalismo para explotar las periferias) para estudiar reportes, clasificar contenido y anotar datos con los que después se entrena a sus propios sistemas automáticos. Nosotros ahora hacemos en estas redes una versión de esa tarea gratis, desde el sofá o desde el autobús, convencidos de estar descansando o siendo entretenidos6. Hoy, hasta el aburrimiento se comercializa. Y paradójicamente, trabajamos para mejorar la máquina que aprenderá a retenernos más tiempo. Cuanto más tiempo entregamos, más aprenden sus sistemas; cuanto más aprenden, más tiempo consigue extraernos. Somos productores de nuestra propia captura.

En textos anteriores ya os comentaba que Shoshana Zuboff llamó excedente conductual a la información que sobra de nuestros actos digitales una vez que las aplicaciones ya funcionan, a lo que extraen más allá de lo necesario para el servicio7. Hoy podemos indagar un poco más en esto, en cómo ese resto de la experiencia humana se sustrae para fabricar predicciones sobre lo que haremos después. Porque normalmente se piensa que estas empresas “venden tus datos” como quien pone a la venta una carpeta con tu nombre, tu DNI y tus películas favoritas. Pero el negocio es mucho más fino que todo eso: lo que se vende es la probabilidad de que una persona con determinadas características haga clic, compre, siga mirando o cambie radicalmente de opinión. TikTok, por ejemplo, atendiendo a su documentación comercial, ofrece a sus anunciantes segmentación por intereses y comportamientos construida a partir de la interacción con sus propios contenidos8. Es decir, que lo que está a la venta es la capacidad de intervención sobre la conducta futura.

Y aquí lo grave es la asimetría: estas macroempresas conocen nuestros patrones y nosotros apenas conocemos nada de sus procedimientos o de sus lógicas algorítmicas. Algo que ocultan siempre que pueden, porque el negocio les va en ello. Experimentan con nuestra conducta a escala planetaria y nosotros ni siquiera podemos auditar el experimento. Podríamos decir que las plataformas han externalizado en nosotros lo que antes era la “investigación de mercado”. Hoy somos clientes y, de paso, sujetos de prueba.

Durante mucho tiempo, hubo momentos que ningún mercado supo aprovechar, minutos que nadie facturaba: la espera del transporte, la cola del supermercado, los minutos tumbado antes de dormir o cuando te desvelas a las cuatro de la madrugada… El capitalismo industrial siempre se estrelló contra esos intervalos temporales, no supo hacerlos rentables, hasta que llegó el smartphone. El móvil ha metido esos tiempos en el circuito productivo: el tiempo muerto es ahora entendido, simplemente, como tiempo que aún no ha sido capturado. Y esa es quizás la principal conquista de plataformas como TikTok o Instagram: haber establecido que cualquier hueco debe llenarse de inmediato con “contenido”. El aburrimiento, que antes podía llevarnos a imaginar, a mirar por la ventana, a hablar con el de al lado o a no hacer absolutamente nada, pasa a ser un defecto (para el sistema) que se debe corregir con tus pulgares. La jornada clásica empezaba y terminaba, la actual se fragmenta y se infiltra en la cama, en el baño (pobres botes de champú, ahora nadie los lee), en el aula, en la sala de espera y en cualquier otro lugar. Como no parece trabajo, no tropieza con ningún límite cultural o sindical, y a la fábrica digital del siglo XXI le basta, para enriquecerse, con ocupar todos esos minutos sueltos en los que antes no producíamos “nada”.

Aviso, no se entienda mi calentón de hoy como un ataque generacional, en este barco estamos todos montados. La chavalada, la infancia y el mundo viejuno estamos siendo todos atrapados de la misma manera. Lo único que los dos primeros se encontraron con toda esta arquitectura ya construida, les ha tocado crecer dentro (desde su más tierna infancia), y por eso quizás lo tienen más difícil.

En resumen, que si son las doce del mediodía y llevas cuatro o cinco horas dentro de alguna de estas aplicaciones, es sencillo: estás trabajando a tiempo completo para ellas. Sin contrato, sin salario, sin vacaciones y, si me apuras, sin derecho a la desconexión. En ese tiempo has producido datos, has clasificado, has sido audiencia y a la vez trabajador, y el valor de tu conducta ha viajado hacia un puñado pequeño de empresas que, hoy por hoy, controlan el mundo, no solo desde el punto de vista económico, sino también políticamente hablando. Aquí lo habitual sería plantear recomendaciones de higiene digital: reducir el número de notificaciones, usar bloqueadores, límites de horas, etc. Todo eso es esencial y puede ayudar, pero esas respuestas convierten la lucha contra un modelo económico concreto en problemas individuales de fuerza de voluntad, y los diseños son tan buenos (por tiranos) y están tan estudiados desde el punto de vista psicológico de la conducta humana, que es bastante difícil combatirlos y ponerles freno como individuos. Las verdaderas preguntas útiles, como siempre por otra parte desde los atolones del Kiribati, son de naturaleza educativa y colectiva: qué derechos tenemos sobre los datos que produce nuestra conducta, qué límites debería tener el seguimiento, quién audita los sistemas de recomendación y las lógicas algorítmicas de estas plataformas, qué están haciendo los organismos supranacionales para combatir todo esto, qué otros modelos digitales existen (y podrían financiarse) que no intentan maximizar el tiempo de uso y, sobre todo, qué espacios de la vida deberían seguir siendo, hoy y siempre, verdaderamente improductivos.

Apagar el teléfono siempre ayuda. Entender qué ocurre mientras lo mantenemos encendido ayuda todavía más. Porque el gran triunfo de estas empresas consiste en que, después de cuatro o cinco horas generando datos, clasificando contenidos y afinando sus sistemas (es decir, trabajando), sigamos llamando a todo eso “tiempo libre”.

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A la astrofísica Catherine Garland le pasó algo similar hace unos años. Estaba dando clase a sus estudiantes de ingeniería y les pidió que localizaran los archivos de las simulaciones que estaban haciendo. Para su sorpresa, nadie encontró nada. Les preguntó que dónde los habían guardado y descubrió que la propia pregunta carecía de sentido para la gran mayoría de ellos: el concepto mismo de carpeta o de directorio les era tan ajeno como la palabra discman, VHS o casete1. Para aquella chavalada, todos sus documentos vivían en un mismo sitio indiferenciado, una especie de cesto de la ropa de piso de estudiantes (a veces también de piso de adulto supuestamente funcional, ejem, culpable) del que la barra de búsqueda rescataba lo necesario cuando lo necesitaban. Vamos, que la máquina que bautizamos como ordenador funciona hoy para las nuevas generaciones como un (des)ordenador de propósito general por contagio de los dispositivos móviles: todo al cesto, y que doña lupita con esteroides busque lo que haya que buscar.

Esta escena, con la que hoy arranco este texto que quiero que sea algo más breve que de costumbre (nunca lo consigo), es también bastante paradójica. Porque esos mismos estudiantes que no saben encontrar dónde están sus archivos son hoy los que editan audio y vídeo en sus móviles con una soltura que humilla a la generación anterior, “gestionan” sus perfiles en tres redes sociales a la vez y resuelven en segundos cualquier trámite si hay una app pensada para ello. Ahora, pídeles que te instalen un software desde el terminal (termiKHÉ!), que instalen y firmen con el certificado digital, o que borren algo en la carpeta “Archivos de programa”, y se hace el silencio. Como decía, no creo que esto sea una escena que solamente hayamos vivido nosotros. La “brecha” generacional digital es real, y no es para nada como nos la contaron.

Durante muchos años nos dijeron que esto no iba a pasar, que no iba a ser un problema. En 2001 Marc Prensky acuñó el término “nativos digitales”2 para describir a las generaciones nacidas entre tecnología, supuestamente dotadas de competencias innatas que sus mayores, pobres “inmigrantes digitales”, jamás alcanzarían. Desde el punto de vista educativo, la idea era difícil de no comprar, porque explicaba el mundo y su relación con la tecnología a partir de una sola variable, la fecha de nacimiento, y con ello eximía a todos y todas de la molestia de tener que enseñar cuestiones de informática básica. El mito del nativo digital tiene hasta su propia escena que seguro que has vivido: la criatura de dos años haciendo scroll con el dedito mientras un adulto afirma con vehemencia, admirado: “hay que ver cómo controlan la tecnología desde pequeñitos”. Cuando lo único que controla la criatura es el puñetero scroll, que es exactamente lo único que la app le deja controlar3.

El cuento de los “nativos digitales” se terminó en cuanto la investigación se puso manos a la obra. Ya en 2008, varios académicos revisaron la evidencia disponible y negaron la mayor: aquello de los nativos digitales hablaba más de los miedos de las generaciones anteriores que de nada empírico4. Otros textos, en años venideros, afirmaron que la edad no sirve para explicar por sí sola la competencia digital, y que lo realmente importante es la experiencia, la amplitud de usos y el contexto social de la persona que utiliza la tecnología5. Paper tras paper, la pamplina de los “nativos” se iba desmontando. En 2017, además de cargar contra lo del nativo, se incidió en desmontar otra pamplina, la de que podemos ser eficaces en multitarea, otro de los mantras hiperpresentes6. Vamos, que durante años, la investigación se ha empeñado en repetir lo siguiente: usar mucho una tecnología y comprenderla son dos cosas distintas, algo que además se ha ampliado con el contexto tecnológico actual de deriva digital.

Si nos vamos a lo numérico, los datos son aún menos amables con este mito de los nativos. En 2023, el estudio ICILS, que evaluó la competencia digital de más de 130000 estudiantes de 14 años en 34 países, encontró que casi la mitad de ellos no alcanzaba el nivel 2, el umbral de las tareas básicas con información digital. España, que también participaba en ese estudio, quedó algo por encima de la media (495 puntos frente a 476), pero cuando miras el detalle se observa que había grandes diferencias entre el alumnado más favorecido socioeconómicamente y el que menos (69 puntos de diferencia)7. Porque la competencia digital (al igual que decíamos de lo de la desconexión) no solo se enseña: también se compra y se hereda socialmente. No tiene nada de innata.

Entonces… si la fecha de nacimiento no explica nada, ¿qué puede explicar que una gran parte de la generación X y de la generación millennial sí tuviera cierta soltura técnica? Mi hipótesis (no demostrada, por supuesto) es que fuimos una especie de anomalía histórica. Nos tocó un escenario y un momento concretos, donde el ordenador doméstico era relativamente accesible y asequible, y era todavía abierto8, imperfecto y manipulable. Llegamos en un momento en el que la máquina se dejaba tocar (a veces te obligaba), por fuera y por dentro, y nuestra juventud terminó justo cuando empezaron a cerrar toda esa apertura.

Quien tuvo un PC en los noventa o en los primeros dos mil recordará que usarlo siempre tenía algo de tensión y de negociación. Te llegaba una copia piratilla del FIFA 99 y el juego te pedía una versión de DirectX que no estaba en el disco, o que no era compatible con tu hardware, y tus sueños de viciado se esfumaban rápidamente. Formateabas tu ordenador porque iba más lento que el caballo del malo y, de repente, a la impresora le faltaba el driver, que había que buscar entre el puñado de CDs que guardabas en un cajón desde que los sacaste de las cajas donde venían las piezas de tu PC. Si tenías algo de suerte y tu economía (o la de tu familia) te permitía acceder a internet, te dabas tortas buscando en foros la solución al problema. El disco duro se llenaba y había que decidir qué borrar, lo cual te obligaba a ser medio ordenado y a saber dónde estaba cada cosa. Cuando formateabas, ese fantástico rito de paso, era como estrenar máquina nueva, y en todo el proceso aprendías más sobre sistemas operativos que en cualquier curso de informática. Y, por supuesto, todo lo que aprendimos con el fascinante mundo de la piratería, aunque para eso ya tengo un texto bien extenso al que os remito.

Conviene, no obstante, no ponerse nostálgico en exceso, porque aquella informática era también frustrante, insegura y bastante excluyente: exigía tiempo libre (¡cuánto tiene uno cuando es joven!), paciencia y, a menudo, un amigo/conocido/familiar que “supiera” de ordenadores. Tres cosas que siempre han estado repartidas de forma desigual, como todo lo demás. Pero esa inseguridad y esos fallos tenían también una virtud que a veces no se tiene en cuenta. Cuando el ordenador se colgaba, fallaba delante de nosotros. En local. Cada error hacía visible una capa del sistema. Y en ese proceso aprendimos de las máquinas: porque por aquel entonces, todavía, las máquinas nos enseñaban las tripas, porque sus adentros estaban en nuestras casas, no en California.

Aquella informática desnuda duró poco. El móvil y la tablet sustituyeron al PC como puerta de entrada a lo digital, y cada paso de esa transición fue una decisión de negocio vendida como evolución natural. Con su llegada aparecieron las “tiendas de aplicaciones” como única fuente de software, la nube como destino por defecto de cualquier documento y la sincronización automática como norma. Por supuesto que el sistema de archivos sigue existiendo debajo de cada interfaz, pero cada vez está más oculto, creo que a conciencia, bajo la máxima de que la experiencia de usuario mejora cuando el usuario deja de ver cómo funcionan las cosas. En estos entornos opacos, encontrar algo es tan fácil como darle a buscar en una lupita que es capaz de mirar entre varios dispositivos, varias cuentas y varias nubes. Por eso lo que proponía la profesora del principio del texto era tan innecesario. ¿Y qué pasa cuando las cosas se vuelven innecesarias? Que la gente deja de aprenderlas.

Aclaro bien los términos antes de seguir disparando. A muchos jóvenes se les ha exigido ser competentes en un mundo digital sin dejarles realmente tocar, romper, abrir ni administrar casi nada de ese mundo. Y sí, claro que hay zetas que actualmente programan, montan servidores y editan con más criterio que cualquier millennial promedio, igual que hay cuarentones que son incapaces de adjuntar un PDF a un correo. Aquí no juzgo a ninguna cohorte: lo único que quiero derribar es el mito que dio por supuesta una competencia que nadie enseñaba y, sobre todo, el diseño industrial que la volvió casi imposible de adquirir actualmente. Porque casi todas las cosas en esta vida se aprenden lentamente, por las malas, a base de ensayo y error, con tiempo y con esfuerzo, como las aprendimos hace veinticinco años.

Por supuesto, este calentón en el texto de hoy está conectado con lo que os comentaba la semana pasada de cómo el capitalismo actual nos quiere tecnodependientes. Porque no hay mayor tecnodependencia que no saber qué está haciendo el dispositivo que tienes entre las manos, sobre todo si no te permite indagar en sus adentros, tanto en términos de hardware como de software. Y es que si analizamos la secuencia completa da hasta un poco de vértigo: primero dejamos de administrar nuestros ordenadores, después dejamos de instalar los programas y finalmente vamos a terminar dejando de poseer hasta los archivos. El siguiente paso… ¿qué podría ser? ¿dejar de conocer el procedimiento, pedir el resultado y que el sistema decida cómo producirlo? Ejem, eso creo que también está ya entre nosotros. Cada escalón es más cómodo que el anterior y, a su vez, permite conocer menos sobre lo que hay debajo. Algo perfecto para que los de siempre se enriquezcan.

¿Prefiero un iPad actual a los pantallazos azules de un pretérito Windows 98? Posiblemente sí, pero como educador no puedo pensar solamente en la comodidad de uso o en evitar los problemas técnicos, sino en lo que aprendemos por el camino. Lo realmente sensato sería tratar la alfabetización digital como lo que la investigación dice que es: una competencia que hay que enseñar de forma explícita, material y, a ser posible, algo incómoda (es decir, de forma crítica). Que un estudiante termine secundaria sabiendo qué es un archivo, dónde vive, qué cede exactamente cuando acepta unos permisos, qué es un algoritmo realmente, cómo se hace una copia de seguridad de lo importante sin depender de una empresa, qué formatos le van a permitir en el futuro llevarse sus cosas a otra parte sin estar secuestrado y qué derechos tiene para reparar los aparatos que ha pagado. Todo eso, por lo menos. Vamos, nada extravagante: casi todo cabe en el marco europeo de competencia digital que los sistemas educativos y sus normativas dicen seguir9. Pero para eso hay que olvidar el mantra ese de que la chavalada nace sabiendo y ponerse un poco de frente, disidente, con según qué lógicas del sistema.

La generación más conectada de la historia de la humanidad vive rodeada de máquinas en las que casi nada interno es accesible. Sus generaciones anteriores, posiblemente, no seamos más espabiladas con la tecnología, pero sí tuvimos la fortuna de ser los últimos a quienes los ordenadores obligaron a aprender algo sobre ellos. Aquella ventana se cerró vía dispositivos móviles opacos, sistemas operativos cerrados y plataformas que ocultan sus algoritmos y sus dark patterns. Reabrirla hoy es una tarea de índole educativa y también política, porque cada vez que un chaval se queda mirando la pantalla de un PC sin saber dónde está el archivo que acaba de descargar y vuelve a su cómodo TikTok, conviene recordar que esa incompetencia favorece al de siempre.

Pero esa explicación es falsa (hay otras cifras que no apuntan en esa dirección1) y, además, dice mucho sobre cómo funcionan las grandes compañías del tecnocapitalismo voraz en estos años de deriva digital. Ellas nos lo cuentan como si las preferencias del consumidor no hubieran estado continuamente condicionadas, como si aparecieran sin más. Parece que nadie ha diseñado durante la última década consolas sin lector, descuentos exclusivos para las versiones digitales, catálogos de suscripción, tiendas integradas (e hiperpresentes) en los diseños de los sistemas, juegos que, a pesar de tener el disco, necesitan conectarse a internet y actualizaciones del tamaño de Brasil. Tampoco esas mismas compañías han reducido el espacio dedicado al formato físico en los comercios, ni han invertido cantidades obscenas de dinero en convencernos de que levantarnos del sofá para cambiar un disco era una cosa del pasado.

Hemos elegido la comodidad, dicen. Y vale, puede que tengan algo de razón. Porque sí, descargar un juego a las 00:00 del día de lanzamiento, en vez de esperar a la mañana a que abra la tienda, puede ser algo realmente gustoso; también escuchar cualquier álbum durante un paseo sin tener que esperar a que llegue el vinilo, o ver una película sin buscarla por los pasillos de unos grandes almacenes. Pero, en realidad, no hemos elegido esa comodidad por nuestra cuenta ni con plena libertad: de alguna forma, han decidido convertirla en la única opción posible y, poco a poco, lo digital está pasando a ser, además, la única infraestructura. Vamos, el horror.

Porque a mí siempre me gustó lo físico: los cartuchos de la NES, los UMD de la PSP, los DVD de mi colección de películas… Puede que estos formatos no nos concedan una propiedad absoluta sobre las obras (al fin y al cabo, el plástico se termina jodiendo con los años y, por ejemplo, muchos videojuegos necesitan actualizaciones además de lo grabado en el disco), pero al menos nos dejaban (nos dejan) el objeto: algo que mirar, que conservar, que prestar, que regalar o que vender. Y es precisamente esta última posibilidad la que menos gusta a empresas como Sony, aunque aquí me vale cualquiera: todas van a matar al formato físico antes o después. El mercado de segunda mano no les genera ningún beneficio y, con las licencias digitales, personales e intransferibles, ese mercado directamente desaparece. Con ellas, en realidad, no te venden nada: solo te ceden una licencia de uso a cambio de un “módico” precio.

Como si de la mierdificación de Doctorow se tratase, detrás del anuncio de Sony hay un patrón que se repite, casi de forma sincronizada, en el videojuego, el cine, la música y también en la industria del hardware. La principal obsesión del tecnocapitalismo contemporáneo consiste en sustituir las ventas cerradas por relaciones comerciales que no terminen nunca. Un producto que compro una vez y utilizo durante veinte años es un negocio limitado; un acceso que depende de una cuenta, una tienda, un servidor, una suscripción y unas condiciones de uso cambiantes convierte el ocio en una fuente recurrente de ingresos. La muerte del formato físico elimina el mercado de segunda mano y el préstamo, concentra la distribución y permite controlar mejor los precios al limitar la competencia. Sony (y compañía) no está acabando solo con el plástico: está minando la autonomía del comprador. El capitalismo tecnológico actual ha convertido la dependencia en su modelo central de negocio. Y hoy voy a poner cuatro ejemplos que apoyan esta tesis.

• Grand Theft Auto VI (el GTA de toda la vida) llegará el próximo 19 de noviembre y se ha anunciado que la edición “física” del juego no incluirá disco, sino un código de descarga dentro de la caja con el que podrás bajártelo. Un cartón con un puñado de numeritos. La caja existe porque posiblemente vaya a ser el regalo por excelencia de estas navidades, y hay que llenar las estanterías de la Fnac y el MediaMarkt de turno. Una caja de plástico con un cartón dentro: el futuro de los videojuegos. Detrás de todo esto está la dependencia de unos servidores que no sabemos durante cuántos años seguirán activos (la historia nos dice que las tiendas digitales y los servidores de las consolas antiguas acaban cerrando). El código del cartón, además, queda vinculado a tu cuenta de usuario y, por lo tanto, pasas de ser propietario (como ocurría con el disco) a inquilino por tiempo indefinido, hasta que el casero decida chapar. Y como la mayoría de las ventas de PlayStation y Xbox ya son digitales, la ausencia de disco difícilmente hará que se resientan las ventas. Vamos, que ya nos tienen donde querían.

• Las películas digitales que compras nunca fueron tuyas y nunca lo serán. En agosto de 2025 se presentó en un tribunal federal de Washington una demanda colectiva contra Amazon en la que los demandantes sostenían que Prime Video los engañaba al hacerles creer que “compraban” una película cuando en realidad solo obtenían una licencia de visionado que en cualquier momento la empresa puede revocar. Si Amazon pierde los derechos de un título (algo que pasa día sí y día también por cómo mercadean con los catálogos), la película desaparece de tu biblioteca, aunque pagaras por ella. Pagaste, estaba en tu espacio dentro de la plataforma, y de un día para otro, ya no está. En esa línea, Sony también la ha liado esta semana, confirmando que el 1 de septiembre de 2026 borrará de sus bibliotecas de PlayStation más de quinientas películas y series, incluidas las compradas, sin ningún tipo de reembolso o compensación, solo porque venció el acuerdo de licencia. Sí, aunque suene paradójico, la misma empresa que jubila el disco físico para empujarte al digital te enseña que en el digital es mejor que no te encariñes con nada, que no eres dueño ni de lo que pagaste.

• La música, pionera en todo esto. Como decía Attali, hay que fijarse en la potencia sismográfica de lo musical, porque es capaz de anticiparse a los demás cambios: de la partitura que se poseía al disco que se compraba, y del disco al acceso que se alquila. El pasado septiembre, Spotify volvió a subir sus tarifas y, a principios de 2026, repitió la jugada en Estados Unidos. Con una comunidad gigantesca de unos 710 millones de usuarios y 280 millones de suscriptores de pago, Spotify sabe que puede apretar las tuercas porque ha generado la dependencia suficiente como para que su rebaño no se mueva2. Y si algún día dejas de pagar, no te queda ningún bien cultural propio: ni un disco ni un archivo. Hasta tus listas seguirían encerradas en una plataforma cuyas condiciones, funciones y catálogo no controlas. Antes, si dejabas de comprar vinilos, dejabas de escuchar música nueva; ahora, si dejas de pagar Spotify y no eres capaz de ver alternativas, escuchas el silencio. Y no el que queremos.

• El precio de la RAM sigue subiendo y cada vez es más difícil poder montarse un ordenador con potencia real. La dependencia no se construye únicamente eliminando los soportes físicos, también se fomenta dificultando que podamos poseer la infraestructura necesaria para almacenar y ejecutar nuestros propios archivos. Ya hablamos de esto en su momento, pero por ahora no hay señal alguna de mejora; todo lo contrario3. El precio de la RAM (y también de los discos duros) se ha vuelto delirante. Todos los ordenadores, por piezas o premontados, han sufrido un encarecimiento sin precedentes debido al consumo de toda la producción de DRAM por parte de los centros de datos para inteligencia artificial. Los señores tecnofeudales acaparan la tierra (ahora, los materiales para construir los componentes) y al pequeño vasallo se le sube tanto el precio de entrada que la única opción “sensata” que le queda es alquilar capacidad de cómputo en la nube del señor. Justo cuando más falta hace montarse un ordenador potente, de verdad, para ser soberano con tu biblioteca, con tus archivos, con tus propias aplicaciones en tu propio servidor… menos posibilidades te brinda el capitalismo para que lo puedas adquirir. ¿Para qué vas a comprar? Alquila. ¿Dependencia? Toda la del mundo.

Sé que estas formas de resistencia tecnológica individual tienen un alcance limitado y que, en el estado actual de degradación, pueden parecer casi inútiles. Aun así, quiero creer que no todo está perdido y que todavía podemos ejercer alguna forma de disidencia frente a un modelo que nos empuja, cada vez con más fuerza, hacia la dependencia. Cierro este texto, por lo tanto, con un breve “decálogo” de lucha contra la comodidad digital, nueve ideas (+coda) sobre las que podemos ir construyendo, un poquito entre todos y todas, para intentar resistir a las dinámicas tecnoasquerosas del mercado actual:

1. Posee, no alquiles. Compra cuando puedas, no pagues por licencias o permisos temporales de acceso. Físico (en tiendas de barrio) o digital sin cadenas (GOG, Bandcamp, libros a editoriales que venden EPUB sin DRM). Si mañana cierra la empresa, ¿te queda algo?

2. Lo local antes que la nube. La nube es siempre el ordenador de otro. Móntate un servidor, no dependas de servidores en California.

3. Comprueba que puedes salir antes de entrar. Antes de encariñarte con una plataforma o un servicio, comprueba que puedes exportar todo lo que metas (tu biblioteca, tus notas, tus diarios de registro…). Si no te lo permite, es mejor que te quedes fuera.

4. Si algo es gratis, desconfía. Por norma general, en el capitalismo actual, si algo es “más cómodo”, es porque va a terminar generándote sobredependencia que va a terminar monetizándose. Salvo zarpar al Kiribati, el único gratis bueno.

5. Haz inventario de tus suscripciones. Dediqué un post entero a esto. Hazte la pregunta: si dejas de pagar mañana, ¿qué te queda? ¿Y si hubieras empleado todo ese dinero en comprar algo físico? ¡Qué buenas estanterías tendrías!

6. Cuida y alarga la vida de tus dispositivos. No renueves por costumbre. Estira lo que puedas el ordenador que tienes, el móvil, la tablet. Con los precios disparatados, toca reparar, comprar de segunda mano, reutilizar. Casi cualquier cosa que compres ahora va a ser peor y más cara que lo que ya tienes.

7. Guarda copias de lo que ya es tuyo. Haz copias de seguridad, ripea tus discos, guarda en varios sitios aquello a lo que le tienes especial aprecio. Para que dentro de veinte años puedas escuchar ese disco o ver esa película sin tener que pedirle permiso a nadie. Preservación, como si fueras una biblioteca.

8. Elige bien programas y formatos. Archivos estándar, software libre y de código abierto, formatos comunes. Cosas que se puedan abrir con apps que no dependan de la supervivencia de una empresa. Guarda tu vida en tus cajas con tus llaves.

9. Sostén lo común. Comparte. Usa y apoya bibliotecas, filmotecas, tiendas de barrio, sellos pequeños, colectivos independientes. Lo colectivo y lo público son la alternativa real, pequeña, sostenible, situada. Participar en todo ello es la mejor defensa.

Pero las nueve anteriores se quedan en nada si no somos capaces, además, de politizar colectivamente nuestra vida digital. La salida no puede depender únicamente de que cada cual se compre un NAS, ripee sus discos o revise sus suscripciones. Necesitamos luchar juntos y juntas para conseguir leyes que protejan a quienes compran, garanticen el derecho a reparar, combatan la obsolescencia programada, obliguen a la interoperabilidad y aseguren la preservación de toda nuestra cultura en todas sus formas. La soberanía digital no puede ni debe ser un lujo solo para gente con tiempo, dinero y conocimientos técnicos.

Esto deja de ir solo de discos, de pelis o de jueguicos. Si nuestra identidad y nuestra subjetividad se construyen a través de la música que escuchamos, del cine que vemos o de los mundos virtuales que habitamos, dejar que una macroempresa decida cuándo se apagan esas experiencias es, en última instancia, permitir que privaticen nuestra memoria. Es perder una batalla cultural. Que un disco vuelva a ser tuyo parece poca revolución, pero recuperar el control material sobre nuestros artefactos culturales es una de las condiciones esenciales para imaginar una justicia social que, para serlo de verdad, tendrá que ser también digital.

El tema está en que, durante todos estos años, donde más he escuchado a Ramper ha sido en la plataforma de streaming que en ese momento estuviera pagando: hace unos años en Spotify, después en Apple Music. Entre medias hubo un breve periodo sin plataformas de por medio donde pillé sus discos en Bandcamp y los metí en mi propio servidor. Pues bien, un día, el bueno de Antonio, bajista de Ramper (el otro día escribía en la newsletter de ) y que de vez en cuando se deja caer por el Discord de Hipersónica, fue abordado por mí con la siguiente pregunta: “Oye, Antonio, ¿y de esto de las plataformas cuánto sacáis?”. La respuesta, si sabéis un poco de cómo va este tema, creo que os la podéis imaginar: me dijo que con lo que sacan de las plataformas no les daba ni para una cerveza a compartir entre los cuatro del grupo. “Lo que nos mantiene haciendo esto es la peña que viene a los conciertos y se lleva un disco o una camiseta. Y nuestros trabajos. Si te soy sincero, casi prefiero que la gente nos piratee y luego venga a vernos”. Tal cual me lo dijo. Spotify vino a acabar con la piratería y unos años más tarde, los artistas reciben tan poco que prefieren ser pirateados solo para llegar un poco más a la gente1.

¿Por qué? Porque de las plataformas, como de la petanca, no se puede vivir. O no al menos desde las periferias, desde el underground, desde el priorizar lo artístico sobre la venta de un producto, desde el barro de quien quiere crear música, no contenido. Y es que por más que yo escuche el fantástico Solo postres cien veces al mes, los diez euros de mi suscripción no van hacia los bolsillos de los cuatro fieras que conforman Ramper. El dinero, por el sistema pro-rata que implementan las plataformas de streaming musical, cae primero en un saco común, del cual Spotify se queda aproximadamente un 30% y, después, divide el resto entre los titulares de derechos según el porcentaje que cada uno supone sobre el total de reproducciones. Vamos, que mi fidelidad a un grupo o tu devoción por ese artista que apenas nadie conoce, no se ve recompensada de la misma manera que cuando les comprábamos un disco hace unos años. Puede que te guste Ramper, pero tu dinero posiblemente irá a Quevedo, a Ana Mena o a Saiko, por hablar de algunos de los artistas nacionales más escuchados de los últimos años. Los que sí pueden vivir de las plataformas. Y el común de los mortales desconoce esto cuando le da al play2.

Cada reproducción deja entre tres y cinco milésimas de euro, y si descontamos el porcentaje del sello o del distribuidor, el músico ve solo una fracción de esas milésimas. De hecho, si alguno de sus temas se queda por debajo de las 1000 reproducciones, ni eso, es la barrera mínima que pone Spotify para poder empezar a participar en el reparto3. De todo esto y de alguna cosa más estuve hace unas semanas dando una charla en el colectivo autogestionado La Carretilla de Elche, gracias a la invitación de mi amigo (que además de escribir en Hipersónica, también tiene una newsletter fantástica aquí), y hoy voy a coger alguna de esas ideas y les voy a dar una vuelta, con la idea de lanzar el siguiente mensaje: si no queremos que Spotify elija por nosotros, tenemos que ser parte activa en el proceso y cuestionarnos adónde va nuestro dinero, dónde va nuestra atención y qué tipo de infraestructura cultural sobrevive a toda esta deriva digital del arte y la cultura musical.

Porque es bastante absurdo pensar que pueda existir una forma limpia de acceder a toda la música existente del mundo por apenas diez o doce euros al mes: porque la factura real es mucho mayor; porque el precio no cuadra con todo el trabajo que hay debajo; y porque el modelo plataforma de streaming es, en sí mismo, explotador por diseño. Aunque hoy más que un texto al ataque, teórico y sesudo, quiero plantear uno defensivo, es decir, uno acerca de cómo me las arreglo yo para que, dentro de lo malo, Spotify no decida por mí sobre lo que escucho o sobre lo que pago. Y cómo creo que podemos recuperar algo de control.

La música no es el cine

El otro día planteaba un texto similar a este de hoy, pero centrado en el consumo de cine y en cómo salir de la posible parálisis a la que nos empujan las dinámicas de las plataformas de vídeo. Aquí, en lo musical, no tenemos el problema del catálogo, que allí era central. En las plataformas de audio, en todas ellas, está (casi) todo. Generalmente no te frustran diciéndote “tu artista no está disponible aquí, busca en otra”. Los artistas deciden estar o no en las plataformas, y si están, están en todas. Las exclusividades, si las hay, son mínimas.

En el consumo musical los problemas son otros. Por ejemplo, que las plataformas priorizan el consumo de playlists sobre el consumo de discos completos, que te empujan hacia listas genéricas con música que ha entrado ahí sin que sepamos cuáles han sido las payolas, y que usan diseños de interacción que te empujan a eliminar todo silencio y todo proceso de pensamiento complejo sobre la elección musical4. Te montas al coche, le das al play y a funcionar, que la plataforma decida por ti. Fácil, ¿no?

Confiamos ciegamente en lo algorítmico, posiblemente más incluso que en la parte cinematográfica o de series. Creemos que, como llevamos equis años usando tal plataforma, esta sabe perfectamente qué música nos gusta y cuál no. Y en cierto modo es cierto, porque el algoritmo aquí no funciona mejor con el enfrentamiento y la confrontación, sino con la homogeneidad y la reproducción sobre raíles. Spotify difícilmente te va a empujar a nada nuevo o diferente a lo que ya escuchas, porque no se puede arriesgar a perderte por el camino. El algoritmo te va a devolver, sobre todo, más de lo que ya eres5. Porque, aunque presume de conocer tus gustos, no es más que una estantería con los productos colocados en un orden concreto, aquel que prioriza con los mejores huecos (los de mayor exposición) a quienes aceptan, a cambio, cobrar menos royalties6.

Y además de todo esto, lo sintético. Lo comentaba brevemente la semana pasada: 75000 pistas generadas con IA al día, según Deezer. Grupos y artistas en solitario que no existen, producidos en masa y esperando a que, por suerte o por casualidad, alguno termine viralizándose. Porque hasta un reloj estropeado da bien la hora dos veces al día.

En medio de todo ese ruido, la pregunta ya no es solo qué escuchamos, sino quién decide qué llega hasta nosotros y bajo qué condiciones. Y es ahí donde toca plantearse…

¿Cómo podemos recuperar el gesto?

Aviso para navegantes: al igual que pasaba con Letterboxd, ninguna herramienta digital, por sí misma, emancipa. Nos podemos abrir una, dos o cien cuentas en distintas apps y replicar el mismo tipo de consumo pasivo que queríamos evitar. Las herramientas digitales pueden ayudar, pero todo depende realmente de las lógicas de uso que uno decida marcarse y de la fuerza de voluntad que se tenga como para mantenerlas.

1. ¿Dónde va mi atención?

Si con el cine usaba Letterboxd, en música podemos usar servicios como RateYourMusic (RYM) o RecordClub. La primera no es una web nueva, lleva desde el año 2000 funcionando, y cuenta con millones de usuarios, reviews, puntuaciones, y una base de datos gigantesca. Al igual que pasaba con Letterboxd, RYM permite filtrar por descriptores, por subgéneros, por idioma, por sello, por década… Permite crear listas, navegar por charts concretos por años, por estilos… Permite conectar con otros melómanos y ver sus puntuaciones de forma sencilla. Es fea como un pie, y se ha quedado anclada en la internet de hace diez años (para lo bueno y para lo malo), pero funciona. Echo mucho de menos, eso sí, que no tenga una API en condiciones para poder utilizar su gigantesca base de datos, sobre todo en lo referente a los géneros musicales, para los cuales implementaron un sistema democrático y son los usuarios quienes tienen que elegir y debatir si un disco pertenece a un género, subgénero o estilo musical concreto o no. O que desde un móvil no sea un infierno utilizarla. Record.club, por el contrario, es mucho más reciente y, por lo tanto, aventaja a RYM en todo lo relativo al diseño, a la usabilidad, al poder ver bien la web en un dispositivo móvil (tiene app específica). Pero de momento es un proyecto que lleva pocos años, que no tiene la cantidad de usuarios de RYM y que depende directamente de lo actualizada o no que esté una base de datos de discos en abierto como es MusicBrainz, de donde obtiene directamente casi todos sus datos. En RC puntúas y reseñas discos, puedes llevar un diario de escuchas, sigues a quien te interesa, te añades discos a una cola que funciona como la watchlist de Letterboxd. Vamos, una monería7.

Pero hay más. Llevo unos años recomendando las dos páginas anteriores de descubrimiento y registro musical a mis estudiantes de Grado (doy clases de Educación Musical en la Universidad), sobre todo para realizar con ellos un ejercicio que llamamos “constelación musical”8. Les pido que partan de una canción actual que les guste de verdad, publicada en los últimos tres o cuatro años, y que intenten tirar del hilo hacia atrás en sus referencias, ya sea a través de un sample, un género, una influencia confesa, el uso de un instrumento concreto, un ritmo específico... Así, hasta armar una cadena de quince o veinte canciones que cruce, al menos, seis o siete décadas.

Y aunque generalmente los resultados son notables y merece la pena acercarse a ellos, lo verdaderamente importante de esta tarea es lo que se aprende durante el proceso: intentar salir de lo que el algoritmo coloca delante y coger las riendas de los propios gustos y elecciones musicales. Unos gustos que, si fueran realmente propios, probablemente no serían tan homogéneos cuando los analizas grupalmente. El objetivo no es más que escuchar con algo más de agencia, sin dejarse llevar siempre por lo primero que lance el shuffle.

También entender que cada canción, cada álbum y cada artista son el último eslabón de una cadena que los conecta con generaciones anteriores, con géneros previos y con otras formas de entender lo musical que pusieron su granito de arena para que hoy llegáramos hasta aquí. Para todo esto, les facilito el acceso a un puñado de herramientas que no son Spotify, que les resultan muy útiles para hacer la tarea y que creo que hoy pueden servirle a cualquier persona que quiera ser más consciente de sus procesos de escucha:

• Every Noise at Once: una cartografía delirante de miles de géneros musicales, ordenados por “proximidad” sonora. Puedes pulsar sobre cualquiera de ellos para escuchar una muestra y seguir tirando del hilo hacia sus artistas, sus escenas y sus géneros vecinos. Una herramienta fascinante para comprobar que, por mucho que Spotify intente reducirte a cuatro etiquetas, el mundo musical es bastante más grande y extraño. No se actualiza desde 2023, pero parece que ya hay páginas similares que han cogido el testigo.

• Musicmap: si EveryNoise es una selva, Musicmap intenta ponerle caminos, fechas y genealogías. Es un mapa interactivo de la historia de la música popular que permite ver cómo nacen los géneros, de cuáles proceden, contra cuáles reaccionan y qué relaciones mantienen entre ellos. Puede resultar abrumador al principio, pero es una herramienta fantástica para entender que ningún género aparece de la nada. Añade descripciones de cada uno y listas con artistas y temas esenciales.

• WhoSampled: entras buscando de dónde sale un sample de una canción y puedes acabar dos horas después escuchando funk nigeriano de los setenta. WhoSampled conecta canciones a través de sus samples, versiones y remixes: te dice quién tomó qué fragmento, en qué momento aparece y qué otros artistas han reutilizado el mismo material. Una base de datos gigantesca, construida con el esfuerzo de la comunidad, que hace poco menos de un año fue adquirida por Spotify. Curioso que una página destinada a los homenajes y los pequeños hurtos musicales se nos termine arrebatando de esta manera. Spotify la ha integrado en su app en una cosa que llama SongDNA. La web, eso sí, sigue funcionando igual que antes de la adquisición.

• SecondHandSongs: menos vistosa que WhoSampled, pero especialmente útil para investigar covers o versiones. Permite localizar cuál fue la grabación original de una canción, quién la compuso y cuántos artistas la han reinterpretado después. Ideal para descubrir que ese tema que pensabas que era original es, en realidad, la cuarta o quinta vida de otro mucho más antiguo.

• AllMusic: posiblemente esta web termine muriendo más pronto que tarde, pero de momento sigue siendo una enciclopedia musical al estilo del viejo internet, con biografías, críticas de discos, créditos, discografías y clasificaciones por géneros, estilos, estados de ánimo y temas. Su diseño no invita precisamente a quedarse a vivir, pero sigue siendo muy útil cuando quieres entrar en la obra de un artista y no sabes por qué disco empezar, qué etapa merece más la pena o quién tocaba exactamente en aquella grabación.

• Discogs: catastro mundial del material físico. Su base de datos distingue entre ediciones, reediciones, países, años, sellos, formatos y hasta variaciones casi imperceptibles de una misma tirada. Sirve para catalogar tu colección de discos y/o vinilos, consultar créditos, comprobar qué versión tienes entre las manos o encontrar ese LP que juraste que nunca comprarías por 80 euros hasta que acabaste comprándolo por 80 euros.

• Genius: una gigantesca base de datos de letras de canciones acompañadas por anotaciones de la propia comunidad y, en ocasiones, de los artistas. Es especialmente útil para seguir referencias, juegos de palabras, dobles sentidos y alusiones culturales que se te habían escapado. La calidad de las explicaciones es desigual, como suele ocurrir con cualquier proyecto colaborativo, pero cuando funciona permite escuchar una canción con otras orejas.

• Gnoosic o Music-Map: dos puertas de entrada al mismo proyecto, Gnod. En Gnoosic introduces tres artistas que te gustan y la herramienta te va proponiendo otros para que le digas si acierta o se le ha ido completamente la flapa. Music-Map hace algo parecido de forma visual: escribes el nombre de un grupo o solista y genera a su alrededor un mapa de artistas supuestamente cercanos. Cuanto más próximos aparecen, mayor sería la afinidad. No son gran cosa, son proyectos sencillos y algo rudimentarios, pero precisamente por eso bastante divertidos.

Cada año me resulta realmente fascinante ver cómo chicos y chicas de 20-21 años, que mayoritariamente solo escuchaban música latina en español, con el paso de las semanas o los meses, se van acercando a multitud de géneros, de estilos o de artistas que nunca jamás ningún algoritmo les había puesto cerca. Solo por eso ya merece la pena.

Y, por supuesto, para que Spotify no capture toda nuestra atención, también podemos tirar de espacios donde prima la prescripción humana sobre la algorítmica:

• KEXP o NTS: radios para darle al play y dejarse llevar por personas que saben lo que están poniendo. KEXP combina programas y magníficas sesiones en directo; NTS emite las veinticuatro horas desde decenas de ciudades y puede llevarte a lugares musicales totalmente inesperados. También puede ser Radio 3, claro, con alguno de sus programas no dominados por el indietex.

• dublab: radio independiente sostenida por sus oyentes, especializada en música electrónica, experimental y sonidos que difícilmente encontrarían hueco en una radio convencional.

• Bandcamp Daily: revista editorial de Bandcamp que publica recomendaciones, entrevistas y reportajes sobre escenas musicales de todo el mundo. Un buen lugar para encontrar discos pequeños antes de que una playlist decida que existen.

• The Quietus: revista británica independiente de crítica musical y cultural, especialmente atenta a los márgenes, la experimentación y los discos que no aparecen en los billboards de turno. Sus listas de fin de año son siempre interesantes.

• Hipersónica: no pienso decir nada más de esta gente, creo que he hablado de ellos en el 80% de los textos del Kiribati. Están sordos, pero son MIS sordos.

• Anthony Fantano (The Needle Drop): probablemente el crítico musical más conocido de YouTube. Publica reseñas de discos casi a diario y, aunque suelo discrepar mucho con él, sirve para asomarse rápidamente a lo que está actualmente en el candelero.

• b.p.m.: newsletter escrita desde Graná, con reflejo en prensa escrita local, sobre músicas populares, con críticas de discos, la escena underground y atención a artistas que suelen quedar fuera de los grandes medios. Jesús escucha mucho, bien y sabe contarlo, algo que no es fácil.

• Stereogum: uno de los pocos grandes supervivientes de la prensa musical nacida en la internet. Combina actualidad, canciones nuevas, entrevistas, críticas y columnas periódicas sobre indie, pop, rap, metal, electrónica o jazz.

• The Honest Broker: Ted Gioia escribe sobre música, cultura, medios y tecnología. A veces se pone demasiado tremendo, y otras analiza bastante bien la realidad. Como tal, no recomienda demasiada música, pero casi siempre plantea ideas que merece la pena leer y discutir.

2. ¿Dónde va mi dinero?

En esto, el gesto más sencillo es también el más radical: dejar de alquilar y empezar a poseer. El lugar número uno para todo esto es Bandcamp, donde llegas al perfil de una banda que te gusta y te llevas un archivo .zip lleno de archivos FLAC (máxima calidad) sin DRM, para que luego hagas con ellos lo que quieras. Los puedes grabar en un disco, meter en un pendrive, lanzar desde un servidor propio… Son tuyos para siempre. Bandcamp se lleva de cada venta digital un 15%, un poco menos si superas los 5.000 dólares y, en Bandcamp Friday, un día al mes en el que la plataforma renuncia a su comisión, el dinero llega íntegramente al artista. Para que entendamos las dimensiones: una compra de un álbum digital por 10 € en Bandcamp suele generar para el titular de los derechos, generalmente el artista, lo mismo que unas 3.000 reproducciones en Spotify; un disco de diez canciones tendrías que escucharlo completo unas 300 veces. Vamos, que no hay color.

Además de Bandcamp, empiezan a surgir otras iniciativas en el underground aún más interesantes: Mirlo es, básicamente, una especie de Bandcamp, pero en formato cooperativa de trabajadores, con código abierto y comisiones bajísimas o nulas. O Subvert, nacida el año pasado, también una cooperativa de la que ya son copropietarios miles de personas y sellos independientes de los que realmente importan. Por supuesto, son lugares imperfectos, con poco catálogo, pero que proponen un cambio de modelo y tienen bastante claro que hay que cuestionarse no solo a quién pagas, sino quién manda en la herramienta con la que pagas.

Mientras tanto, Spotify sigue siendo número uno en esto de las plataformas de streaming musical9, pero en los dos últimos años no ha parado de acumular polémicas y noticias que no la dejan en buen lugar. Acuerdos que facilitan la proliferación de música sintética hecha íntegramente por IA, inversiones en drones militares y apoyo a Israel, subidas continuas de precios a sus suscripciones… Argumentos suficientes como para replantearnos continuar con nuestra suscripción o para que nos preguntemos cuánto de nuestro dinero llega realmente a los artistas que escuchamos, que respetamos y que queremos que sigan creando. Porque si lo que quiero es que vaya a parar al músico, el gesto está fuera de la plataforma: en las salas pequeñas y los sellos independientes. Si pienso en Granada, pienso en el Plantabaja, en la Copera, en El Tren… y si pienso en sellos, se me vienen a la cabeza Humo Internacional, BCore, Elefant… Una entrada para un concierto, una camiseta o un vinilo comprados en una sala le dan a un grupo lo que no le dará jamás ningún pool prorrateado de ninguna plataforma. ¿Os gusta que algo se mantenga? Hay que apoyarlo con la cartera, porque el dinero que le pagas a Spotify generalmente no va a ir al artista que escuchas.

3. ¿Dónde vive mi música?

Una vez que decides prestar atención de otra manera y gastar el dinero de forma un poco más consciente, queda una última pregunta: ¿cómo lo hago y dónde? Porque no es lo mismo depender por completo de una plataforma que conservar una parte de tu biblioteca bajo tu control, comprar discos, ir a conciertos o registrar tus escuchas en servicios que no intentan venderte algo a cada paso que das.

Aquí tampoco hay una fórmula perfectamente coherente. Yo sigo pagando una plataforma de streaming, compro música cuando puedo, autoalojo una parte de mi colección y tiro de buscar en el Kiribati más de una vez. Lo único que puedo contaros es cómo intento organizar ese equilibrio.

• Ahora mismo pago Apple Music, que sé que no es la plataforma ideal (porque tiene vínculos con el puñetero sionismo y porque no es precisamente barata), pero por mi trabajo necesito en muchas ocasiones escuchar algo “al vuelo”, sin tener que descargarlo ni gestionarlo de ningún modo. Además, la sub-app de música clásica vinculada a Apple Music es sencillamente espectacular. Nunca en ninguna otra plataforma de streaming se había almacenado tanta música clásica, de tantos sellos importantes, con tanta calidad de audios y con tanto cuidado en la organización no solo por intérpretes, sino también por compositores (algo de lo que carece Spotify, por ejemplo)10.

• Soy padre de dos criaturas pequeñas y dispongo de poco tiempo como para ir a conciertos, pero siempre que puedo me escapo, sobre todo a escuchar a grupos pequeños, independientes, en salas pequeñas. Y si puedo, les compro material físico sin intermediarios, que es como sé que verdaderamente los estoy apoyando.

• Ripeo ese material a FLAC y lo que compro en Bandcamp lo meto en mi propio servidor en Plex. Otra gente usa Navidrome, que se puede instalar de forma muy sencilla en un mini-PC en casa, y que después permite hacer streaming desde fuera de casa, a través de tu red, con aplicaciones como Symfonium. Un pequeño Spotify personal.

• Utilizo servicios como last.fm o ListenBrainz para scrobblear lo que escucho. Es decir, para dejar un registro de qué temas y qué artistas han pasado por mis orejas. Pero para uso personal, no para tener que compartir el puñetero Wrapped de Spotify en un acto puramente performativo. Estas dos webs también te pueden ayudar a descubrir nuevos artistas mediante la comparación que hacen de tu perfil con otros similares. La principal diferencia radica en que en estos servicios nadie te está colocando productos pagados en huecos ni hay un algoritmo intentando empujar nada. Exportar las escuchas de servicios como ListenBrainz permite, además, que te puedas ir con tus datos donde quieras cuando quieras.

• Y luego está el tema de surcar el Kiribati: aplicaciones P2P como Soulseek siguen existiendo y tienen un catálogo inigualable. Compra en Bandcamp, apoya al artista y al sello pequeño, autoaloja lo que compres, ve a conciertos… pero piensa que, si solo vas a escuchar música verdaderamente independiente, da un poco igual que uses Spoti o un método menos legal: ambas opciones le van a reportar al artista una cantidad muy similar, posiblemente cercana a cero11.

Todo esto tiene que ver, al final, con recuperar un gesto bastante sencillo: el de decidir qué queremos escuchar antes de que una plataforma lo decida por nosotros. Recuperar parte de la soberanía cultural perdida. Podemos seguir usando Spotify, Apple Music o la que toque, pero procurando que no ocupen todo el espacio: que no se queden con toda nuestra atención, que no decidan por completo adónde va nuestro dinero y que no conviertan nuestra relación con la música en una sucesión infinita de canciones que apenas hemos elegido.

La próxima vez que te montes en el coche o que el cuerpo te pida música, quizá puedas esperar un momento antes de enchufar Spotify con lo primero que aparezca. Busca un disco nuevo, recupera un artista que te fascinó hace años, tira del hilo a partir de una canción que te encanta o escucha algo que alguien (humano) te haya recomendado de verdad. Puede que así descubras que sigue haciéndose muchísima música extraordinaria (tanta como siempre) y que el problema estaba, en parte, en que llevábamos demasiado tiempo esperando que Spotify nos la pusiera delante.

Porque total, para escuchar cada día la misma lista salida de M80 Radio, tampoco hace falta pagar una suscripción, ¿no?

La situación es especialmente cómica porque no es cosa de una persona, mi Paco, ni exclusiva del momento actual. Lo cómico es que lleva pensándose, palabra por palabra, desde que existe la música popular o de mercado. Se dijo del jazz, que era ruidoso y desordenado; se dijo del rock & roll, que pervertía a la juventud; y, posteriormente, del punk, del metal, del hip hop, del reguetón y de prácticamente cualquier género o estilo que se os ocurra. Los años han pasado y parece que el veredicto no cambia mucho, algo que ya nos debería ir dando pistas. Porque, cuando una frase sirve para condenar sin excepción a todas las generaciones siguientes, probablemente hable más de quien la pronuncia que de las propias canciones.

Hace poco escribí sobre por qué es normal que a tu hijo o a tu hija no le guste tu música. Me centré en hablar de aspectos neurológicos e identitarios y sobre la idea de “matar al padre” con las herramientas propias de alguien que tiene quince o dieciséis años. Lo que hoy vengo a contaros sería una especie de upside down de aquello mismo. El mismo mecanismo, pero al otro lado de la mesa. Un lado en el que se escucha con demasiada frecuencia eso de “aquello sí que era música”. Así que sí, hoy quiero detenerme precisamente ahí: en esa sensación tan extendida de que la música actual ha empeorado y en las razones por las que, probablemente, las cosas son bastante más complejas de lo que parecen.

Cambiar no es necesariamente empeorar

La frase “la música de ahora es peor” contiene una trampa de manual: intentar colar dos cosas distintas como si fueran una sola. La primera parte de la frase, el sujeto, deja caer que ha cambiado. La otra, el predicado, que ha empeorado. La primera es cierta y, además, como veremos en este texto, cuantificable: las canciones son más cortas, las letras más repetitivas, los procesos de producción son otros… La segunda es un juicio de valor que no está conectado con la primera, y no lo va a estar por mucho que insistamos. Que algo sea distinto de como era cuando uno tenía quince o veinte años no lo hace peor; lo hace, como mucho, distinto a los productos que nos marcaron en nuestra adolescencia, distinto de aquella explosión hormonal. Porque no, nuestra adolescencia cultural, con todo el cariño, Paco, no es una unidad de medida estética.

Como decía hace unos meses, una cosa es que cada generación se aferre a la música que la marcó en su juventud (ahí operan la biología humana, los picos de reminiscencia, el cerebro grabando con mucha intensidad las canciones durante unos años…) y otra muy distinta es que cada generación afirme que la música de la siguiente es objetivamente peor. Eso ya no es biológico ni psicológico: es pura política, pura conformación de la identidad. Porque conformamos los gustos a partir de los desprecios, y los desprecios suelen ser antes identitarios que estéticos. Quien afirma que algo “no es música” o que “es una mierda”, más que hacer crítica musical, está plantando una bandera con la que define quién es y quién no.

Así que hoy, para intentar desmontar esto poco a poco, voy a ir cogiendo una a una esas afirmaciones un tanto cuñadescas y voy a intentar desmontarlas tranquilamente. No para proclamar que todo lo actual es maravilloso, que no lo es, sino para separar lo que es un cambio real de lo que es pura evocación de la nostalgia disfrazada de “criterio”, que no es tal cosa. Aviso de que al final de este texto hay girito, porque sí puede que haya un cierto empeoramiento de la música actual, pero no por las razones que generalmente se esgrimen y, desde luego, no por culpa de los chavales que las hacen o las escuchan.

1. “Las canciones de ahora son más simples y están hechas para el algoritmo, no como antes”

Los datos de los que disponemos nos dicen que esto puede ser cierto. Vaya, Paco, parece que empiezas ganando. Según distintos estudios, en cuestión de un par de décadas, los principales éxitos de las listas británicas han pasado de una media de 4 minutos y 16 segundos en 1998 a poco más de 3 minutos en 2019: más de un minuto menos por canción1. La duración de las intros se ha desplomado, pasando de los veinte o veinticinco segundos instrumentales típicos del inicio de una canción de hace unas décadas a unos cinco segundos en la actualidad2. Y las causas de todo esto son puramente económicas. En un mercado cultural dominado por las plataformas, que pagan por número de reproducciones efectivas3, si quieres vivir de tu música te juegas el sueldo en esos primeros treinta segundos y haces lo normal: meter el gancho cuanto antes. La conducta humana en esto de la escucha es curiosa: aproximadamente un 25 % de las canciones se saltan en los primeros cinco segundos y un tercio antes de llegar al medio minuto4. Podría parecer que sí, que la música ahora, en parte, se escribe para no ser saltada.

Pero esto no es algo nuevo.

Porque, aunque odio profundamente Spotify y las dinámicas de las plataformas de streaming actuales, pensar que antes la música flotaba libre y pura hasta que estas empresas la recortaron es solo una fantasía. Los medios de distribución siempre han moldeado la forma de las canciones. ¿Por qué duran las canciones pop aproximadamente tres minutos? Por puras condiciones materiales de su época, no estéticas: el disco de pizarra de 78 rpm, medio dominante durante la primera mitad del siglo XX, aguantaba más o menos eso por cara. Aquella limitación física se convirtió en arte, en convención, y ahí sigue, mucho después de que esas limitaciones físicas dejaran de existir. La radiofórmula de los hits y las listas de éxitos, desde los años cincuenta, necesitaba (y quería) canciones cortas por la misma razón mercantil por la que Spotify quiere hoy ganchos rápidos: porque cuanto más breve fuera la canción, más canciones caben y, por lo tanto, más anuncios entre ellas por hora. Las canciones largas, de hecho, siempre tuvieron sus propias versiones radio edit, adaptadas a esos minutos. Y hasta las gramolas también priorizaban “lo corto” porque significaba más monedas tragadas. Aquello que aprendimos a definir como “gusto” era, en buena medida, simple gestión económica, igual que ahora, pero sesenta años antes y sin que a nadie le pareciera el fin de la civilización por culpa del deterioro estético de lo musical.

Los formatos y los medios de distribución siempre apretaron, y ahora pasa igual, el algoritmo y las dinámicas de captura de la atención no son más los discos de pizarra de 78 rpm de nuestra época: tecnologías con restricciones materiales con las que los músicos negocian, como han negociado siempre. No es el fin de nada, Paco, solo una adaptación más.

2. “Ahora suena todo igual, no como antes”

Vamos a ver si los datos vienen a darte la razón esta vez, Paco. En 2012 se publicó un análisis que cuantificaba más de medio siglo de música popular occidental y que encontró tres tendencias claras: timbres más homogéneos, una variabilidad armónica más restringida y el volumen subiendo sin parar5. Traducido al román paladino: que ahora se usa una menor variedad instrumental, que las canciones recurren a un puñado de acordes habituales y exploran menos armonías algo más extrañas, y que la industria compite continuamente por sonar más fuerte. Paco podría leer brevemente el abstract y sentenciar: “¿Ves? Lo de ahora es peor”. Pero el paper no afirma tal cosa, simplemente describe la evolución de la música. Una evolución que siempre ha existido vinculada a la tecnología disponible en cada momento histórico.

El estudio habla de “convencionalismo” para describir la estabilidad de los patrones, y dice que cada década tiene su propio vocabulario y su propia sonoridad (los doce compases del blues, los cuatro acordes del pop, el “atún con pan” del reguetón…). Reconocemos ese vocabulario sonoro y eso nos hace decir “suena ochentero” o “suena actual”. Lo más cerca que está el texto de establecer un juicio de valor es al advertir que la guerra del volumen podría empobrecer la dinámica de las canciones si sigue aumentando, cosa que de momento no ha sucedido. De que la música sea peor, por supuesto, no dice nada, porque no mide tal cosa si es que tal cosa se pudiera medir. El mismo estudio dice que una canción de hace sesenta años puede sonar “nueva y a la moda” con solo un par de retoques de producción. La distancia entre el “antes” y el “ahora” es más superficial y técnica que artística o relacionada con la “calidad” de las canciones. Otra investigación reciente vio que, en contra de la cantinela de que todo suena cada vez más igual, las canciones de hoy no son más parecidas entre sí que lo eran hace medio siglo, ni en melodía ni en ritmo ni en nada6.

De hecho, hay estudios para todos los gustos. En 2015, otro texto analizó unas diecisiete mil canciones procedentes de las listas de Billboard entre 1960 y 2010 y concluyó justo lo contrario de lo que repite con inquina el nostálgico Paco. No halló ningún tipo de homogeneización progresiva, sino tres revoluciones estilísticas claras: una en 1964, otra hacia 1983 y, la mayor de todas, hacia 1991, con la explosión del hip hop7. ¿Sabéis cuál es, según el estudio, el año de menor diversidad musical de todo ese periodo? 1986, justo en pleno apogeo de una de las décadas que más se idealizan en el entorno de nuestro Paco. Así que no, la música no es menos diversa ahora. O, al menos, no es algo que esté demostrado, es algo que podemos debatir. De hecho, se sigue debatiendo, sin mucho acuerdo, en la propia literatura académica8. El pasado, además, podría parecer mejor porque no solemos recordar todo el pasado, sino su versión seleccionada, editada, consagrada y repetida. Lo que se conoce como canon, pero de eso ya hablaremos otro día.

Lo que sí puede existir de verdad es un problema de descubrimiento. Nunca hubo tanta música disponible ni tan accesible, y nunca fue tan difícil que algo nuevo despuntara ni tan fácil quedarse escuchando para siempre ligeras variaciones de lo que uno ya escucha. Pero esto no es un problema de calidad de la música, sino un problema de distribución y de poder. Que las lógicas algorítmicas te mantengan en carriles estrechos porque eso beneficia económicamente a las plataformas no dice nada de las canciones. Y que conste que esto está medido, no es cosa mía: en los datos de millones de usuarios de Spotify, cuanto más se tira de recomendación algorítmica, más estrecha es la dieta; los que se abren a cosas nuevas lo consiguen, justamente, saliéndose del carril y volviendo a buscar a mano9. Las canciones, dentro o fuera de esos carriles, podrán gustarte más o menos, podrán estar hechas con mayor o menor gusto, pero el problema es otro. Aquí opera, además, otro matiz de clase, según otra investigación reciente, porque tener grandes catálogos no es sinónimo de ensanchar la escucha de todo el mundo por igual. Las plataformas, lejos de igualar, agrandan la distancia entre quien tiene poso cultural para explorar y quien no10. Acceder a todo y descubrir algo son cosas distintas, y el responsable de que descubrir cueste no es Bad Bunny, sino quien diseña las cintas transportadoras que llevan la música hasta tus oídos.

3. “Si cantan con autotune, eso no es música. Antes los artistas cantaban”

Mira, hablando de Bad Bunny… El autotune no es más que otra técnica de producción. Te podrá gustar más, te podrá gustar menos, pero no es más que una de las últimas de una genealogía larguísima de supuestas “trampas” que después terminaron formando parte natural del lenguaje musical. Su origen es curioso. Fue creado por Andy Hildebrand, un ingeniero que había pasado años procesando señales sísmicas para intentar encontrar petróleo bajo tierra. Un día, un colega le dijo de broma que tenía que inventar algo para que su mujer cantara afinada y, ¡eureka!, Hildebrand inventó el autotune aplicando al sonido, para corregir el tono, los mismos algoritmos que había utilizado para procesar las señales sísmicas.

Lo demás seguro que lo conocéis. Cher fue la primera en utilizarlo en 1998 con su megahit “Believe”, no para enmascarar su voz, sino como una decisión estética, tan consciente de las consecuencias futuras como aquella que os contaba de Dave Davies rajando a navajazos el altavoz de su ampli en 1964 para “inventar”, sin querer, la distorsión de guitarra moderna. Desde entonces, el autotune se ha utilizado muchas veces para “tapar” las carencias de voces que, de otro modo, no habrían triunfado. Pero también como funcional recurso creativo. Sea como fuere, nada invalida la herramienta ni la convierte en una suerte de estafa, igual que la existencia de novelas pésimas no condena a la imprenta.

Repito, hay que intentar entender siempre las cosas en su contexto y asumir que todo forma parte de una misma historia, porque, siguiendo la misma lógica de Paco acusando al autotune de ser algo “no musical”, se podrían rechazar herramientas como los micrófonos, que permitieron a gente como Sinatra cantar susurrando en vez de aprender a proyectar la voz como un verdadero tenor de ópera; los estudios multipista, que permiten grabar una voz cien veces y quedarse con la mejor sílaba de cada toma; el reverb, el vocoder, la edición de los defectos en los solos de guitarra en los discos de tus grupos favoritos… Cantar de forma “natural” en un disco ha sido siempre una construcción puramente tecnológica desde que existe la grabación. No hay un edén acústico anterior a la “trampa” del autotune, solo otras “trampas” que envejecieron bien y a las que hoy en día llamamos arte.

4. “Ahora parece que puede hacer música cualquiera”

Conecto directamente esta afirmación con la anterior, porque precisamente el autotune como técnica y la facilidad que existe hoy en día para grabar en casa con unos niveles de calidad bárbaros han permitido una gran democratización del proceso creativo musical. Y claro, sí, ahora puede hacer música cualquiera, pero uno debería preguntarse: ¿por qué es eso malo exactamente? Que haya bajado la barrera de entrada (un portátil, una interfaz barata, un programa de grabación y la distribución directa a plataformas sin pedirle permiso a nadie) significa que los medios de producción son ahora accesibles para casi cualquiera. Antes no grababa solo quien tenía algo que decir, sino quien podía pagar un estudio, quien venía tocado por la varita de un artista consagrado, quien podía caerle en gracia a un productor, fichar por un sello o sonar en una radio que se vendía al mejor postor… Los supuestos filtros no medían el talento, sino los accesos, los contactos y el dinero. Y eso, de nuevo, no mide la calidad de las cosas.

Podemos trazar aquí varias líneas paralelas. El punk: tres acordes y al escenario a funcionar, precisamente contra el rock sinfónico de ultravirtuosos. Y, más atrás, como decía antes, la imprenta, que también llenó el mundo de panfletos infames y, de paso, de todo lo demás que hoy veneramos. Quien se queja de que “ahora puede hacer música cualquiera”, en el fondo, defiende los gremios y los privilegios de quienes antes decidían quién entraba y quién no. De la apertura y de la democratización puede salir mucha morralla, eso es seguro, pero también sucedía antes, cuando el que producía mediocridades musicales tenía medios económicos y contactos a su disposición. Ahora pobres y ricos pueden producir esa canción que tan poco te gusta. Te aguantas, Paco.

5. “Ahora las letras son zafias, explícitas, repetitivas, machistas…”

“Venga, Ramón, no me digas ahora que las letras de hoy no son mucho peores que las de antes”. A ver, acepto que hay mucho machismo, violencia y bastante miseria moral en muchísimas letras actuales. Y sí, varias investigaciones ya apuntan en esa línea: un texto de 2024 afirma que las letras del pop se han vuelto más simples, más repetitivas y emocionalmente más negativas a lo largo de cinco décadas11.

Pero no, esto tampoco es nada nuevo.

La idea de que las letras de antes eran más elevadas o más respetuosas se cae con solo rascar un par de temas de todos esos artistas sagrados que hoy tenemos canonizados. Run for Your Life, por ejemplo, de los Beatles, decía en 1965: “Prefiero verte muerta, pequeña, antes que con otro hombre”. Armonías preciosas, magnético pop sesentero hecho con delicadeza de orfebre, pero tan detestable como muchas de las letras actuales. Under My Thumb, de los Rolling Stones, celebra haber domesticado a una mujer hasta el punto de controlar incluso cómo se viste. Delilah, de Tom Jones, coreada siempre en sus conciertos, narra con detalle el asesinato a cuchilladas de la amante infiel. La hiperconocida Every Breath You Take, de The Police, esa que sonó en tu boda, Paco, no es más que la canción de un acosador vigilante y posesivo disfrazada de balada romántica. Medio cancionero de coplas, tangos y rancheras está construido sobre la propiedad del hombre sobre la mujer. El machismo en la música no nació con el reguetón. Basta con que mires cualquier lista de grandes discos de la historia para encontrártelo.

Aquí, de nuevo, vemos un doble rasero, porque el nostálgico Paco aplica a “la música de ahora” una vara de medir que no sé yo si usaría con los clásicos que ama. Las letras explícitas de Bad Bunny son una prueba de decadencia; las de los Stones, si las entiende, rebeldía y autenticidad. Y es que “más simple” o “más explícito” no equivale a peor, ni moral ni artísticamente. Del mismo modo que la repetición de la que habla el estudio de antes es también simplemente un recurso compositivo de esta época (que se lo digan a la música house, al minimalismo o a cualquier groove que te haya hecho bailar alguna vez). El machismo, la degradación de la mitad de la población a la categoría de objeto, es criticable hoy y siempre, en Benito Antonio Martínez Ocasio y en Mick Jagger por igual. Lo que no es de recibo es usar el machismo de unas cuantas canciones de ahora para condenar a una generación entera mientras se le pasa la mano por el lomo a medio siglo de auténticas barbaridades cantadas en el rock y el pop que se venera. Por cierto, posiblemente gracias a la democratización del acceso a la producción, nunca ha habido tanta música con letras contrahegemónicas y combativas como ahora, ni tantas canciones cantadas desde la perspectiva de esa mitad de la población que ha sido históricamente maltratada. Otra cosa es que no te las estés poniendo, Paco, que te gusta demasiado ponerte M80.

Pero sí que hay ahora una música peor

Hasta aquí he defendido que ningún rasgo de la música actual (corta, repetitiva, autotuneada, explícita, hecha en una habitación…) la hace peor. Pero como avisaba, hay girito: sí que hay una música que es peor, y no es precisamente la que escuchan los chavales y odia Paco12. Y no es peor por una razón que tenga que ver con la edad ni con la tecnología que se usa, sino con la intención que la empuja.

Liz Pelly, en Mood Machine (2025), desveló que Spotify tiene un programa interno llamado Perfect Fit Content con el que pretende poblar sus playlists de ambiente (esas que te pones para estudiar, para concentrarte, para ir al gimnasio…) con música de stock encargada a productores anónimos y mal pagados, en lugar de recurrir a artistas que cobrarían regalías13. Una veintena de compositores estarían detrás de más de 500 perfiles de “artistas fantasma” con millones de reproducciones. Da igual la música, porque nunca miraron por lo artístico. Lo único que quiere Spotify es bajar la factura sustituyendo a los músicos por pseudoproductos artísticos que dan la sensación de un catálogo infinito.

Como puedes esperar, el siguiente paso lógico es la IA: música infinita, baratísima, sin ningún tipo de biografía, sin artistas que se sindiquen o tengan que pagar un alquiler, sin nadie que les pida después royalties. Las cifras ya empiezan a marear un poco. Deezer, posiblemente la única plataforma que se está preocupando realmente de esto, informó de que las pistas generadas íntegramente por inteligencia artificial pasaron de unas 10.000 diarias en enero de 2025 a casi 75.000 en abril de 2026, casi la mitad de la música que se sube a diario. Las plataformas se inundan con este catálogo que, además, según Deezer, está conectado con la industria de las granjas de bots que falsifican las reproducciones para intentar convertir algo en viral. En esos mismos datos, Deezer afirma que, pese a representar casi la mitad del catálogo, sus reproducciones apenas suponen entre el 1 % y el 3 % del total de escuchas14.

Pero para mucha gente, desgraciadamente, esto ha pasado a ser algo completamente indistinguible. Una encuesta de Ipsos para Deezer en 2025 encontró que el 97 % de los oyentes no acertaba a distinguir una canción enteramente generada por IA de otra hecha por humanos1516. Y claro, miras la distancia entre ese 97 % y el 1 % o 3 % de escucha real y puedes pensar: la gente no nota la diferencia cuando la pones a prueba y, aun así, cuando elige "libremente", sigue yendo hacia lo humano. De momento. Porque el miedo es real: ya hemos tenido casos de artistas de IA “de éxito”, como The Velvet Sundown, y las redes sociales empiezan a plagarse poco a poco de reels de canciones creadas con IA y vídeos hiperrealistas de cantantes generados con IA que empiezan a tener cierto éxito.

¿Qué están haciendo las grandes discográficas? Primero entraron en la guerra, demandando en 2024 a plataformas como Suno o Udio por haber entrenado sus modelos con catálogos protegidos sin haber pagado un duro, y apenas un año después varias firmaron licencias con ellas: Warner pactó con las dos a finales de 2025; Universal firmó con Udio, pero seguía pleiteando con Suno; Sony aguanta en los tribunales, pero siempre con declaraciones tibias… vamos, puro y viejo capitalismo. A la IA no se le están poniendo límites: se está institucionalizando en manos de quienes ya tenían el poder de la industria. La propia Spotify anunció hace poco más de un mes un acuerdo con Universal para que los usuarios puedan empezar a hacer remezclas con IA de sus artistas y canciones favoritas17. Ya no les basta con llenar el catálogo de mierda, sino que te van a permitir que conviertas en mierda la poca música que te gusta.

La música no ha empeorado, Paco, no. Ha empeorado el sitio donde casi todos vamos a buscarla. Tu enemigo no es Bad Bunny ni Bad Gyal, Paco, ni el autotune ni que tu sobrino escuche cosas que no entiendes. El enemigo, de todos y especialmente de los artistas, es un modelo de negocio que premia el relleno barato, ya sea música de stock o generada por una IA, frente al músico que cobraría, y que, al hacerlo, entierra “lo bueno” bajo toneladas de estiércol funcional.

Lo que se ha degradado no es la música como objeto, sino las condiciones que la rodean. La precariedad del músico, que cobra fracciones de céntimo por cada escucha y tiene que reconvertirse en creador de contenido a tiempo completo para poder sobrevivir en el sistema tirano y explotador actual. La captura del descubrimiento por cuatro plataformas que deciden qué llega (y qué no) a tus oídos y que, además, cobran peaje por cada segundo que pasas dentro de ellas. Vamos, la payola de siempre, solo que ahora algorítmica. Pagar por aparecer, aunque ahora se vista de “herramienta de promoción”, porque el negocio se sigue concentrando en muy pocas manos. Todo eso es real, todo eso es criticable y nada de eso se arregla quejándose de que los jóvenes de ahora no saben cantar o no saben tocar un instrumento.

La nostalgia es casi siempre un problema porque utiliza continuamente los mismos mecanismos de desvío: convierte problemas políticos (quién tiene el poder para decidir qué va del estudio a tu oído, quién se queda el dinero y quién limita tu capacidad de decisión) en problemas generacionales (la juventud actual escucha música de mierda) que te enfrentan a tus vecinos. El desvío es cómodo porque no obliga a ponerse frente al poderoso, solo frente a unos chavales, pero es tremendamente miope. Escucha la música que quieras, Paco, pero posiblemente la tuya sea tan mala como esa que dices que no te gusta, y los jóvenes no te están dando la tabarra con eso.

Evitas las series, hoy quieres pelis, y empiezas a moverte por el catálogo. Uy, este cartel pinta bien. Nada, demasiado larga. Miras las tendencias de ahora. Uy, esta. Ah, no, francesa, hoy no me apetece. Esta puede que sí, está en “Te puede gustar”. ¿Te apetece a ti, cariño? Nah, mejor la otra, ¿no? ¿De este actor no había una que queríamos ver? ¡Ah, sí, aquella que hacía con aquella otra actriz…! Miras… ¡ah, no, esa parece que no está en Netflix! ¿Cambiamos a HBO a ver si hay otra que nos apetezca? ¡Venga!

Pasas una, pasas otra. Entras y sales de fichas. Empiezas una y a los cinco minutos la quitas porque sientes que podías haber elegido mejor. Ves un puñado de tráilers automáticos en los que no has clicado pero que han aparecido, y… cuando te quieres dar cuenta, ha pasado una hora y ya es demasiado tarde para empezar una película. Ya no ves nada, que mañana hay que madrugar. Recoges el móvil del mueble y te vas a la cama, un poco decepcionado por no haber podido elegir algo concreto, por haber estado navegando por menús más tiempo del recomendable. Tus plataformas, eso sí, han estado sesenta minutos registrando todos tus movimientos con el mando: qué clics has hecho, cuánto tiempo has aguantado en cada ficha de título, qué has empezado a ver y cómo y cuándo lo has parado…

Esto, desgraciadamente, me ha pasado más veces de las recomendables, y sé, porque forma parte de la conversación habitual, que también pasa mucho en hogares ajenos. Por eso, desde hace un tiempo, para romper estos bucles uso Letterboxd, y hoy en este Kiribati me gustaría enseñaros de forma sencilla (casi a modo de tutorial), qué es y cómo utilizo esta “red social” para agilizar el proceso de elección y, sobre todo, cómo uso sus opciones para decidir de forma mucho más soberana qué veo y cuándo lo veo.

No quiero que Netflix decida por mí.

¿Qué es Letterboxd?

Letterboxd es una especie de red social para cinéfilos. Una con una base de datos amplísima, alimentada a partir de TMDb, en la que puedes consultar prácticamente cualquier película que haya existido. Sirve para organizar lo que quieres ver, recordar lo que has visto, seguir a gente cuyo criterio crees que te puede interesar e incorporar filtros a cualquier búsqueda. Pero Letterboxd no piensa por ti; te deja que, con sus herramientas, tú mismo construyas una forma propia de decidir. Es como Filmaffinity o como IMDb, pero a mi juicio funciona mucho mejor. Principalmente porque está hecha por y para amantes del cine.

En su web también hay rankings, tendencias, métricas de popularidad y rituales propios del postureo y la performatividad de nuestros días de deriva digital, pero la diferencia entre elegir desde aquí o elegir desde el catálogo de una plataforma es abismal.

Abrirse una cuenta es sencillísimo, gratuito1 y muy rápido. Una vez que te la has hecho, Letterboxd te permite, a grandes rasgos:

• Llevar un registro de lo que vas viendo (si ya usas otra plataforma, puedes importar tus datos; yo lo hice desde Filmaffinity).

• Escribir reseñas (que en Letterboxd suelen ser, por norma, más breves que en otras redes cinéfilas, aunque no hay límite).

• Puntuar cada película sobre cinco estrellas (puedes puntuar con medias estrellas, no es como Goodreads).

• Compilar listas y/o ver listas de otros usuarios. Letterboxd tiene una cantidad de usuarios gigantesca y muy activa, con listas de prácticamente cualquier cosa que te puedas imaginar.

• Añadir películas a tu watchlist, una lista especial dentro de tu perfil en la que las películas irán desapareciendo de forma automática conforme las vayas viendo o puntuando.

• Destacar en tu perfil tus cuatro películas favoritas.

Todo esto es, más o menos, similar a lo que ofrecen otras redes parecidas, pero el diseño de Letterboxd está especialmente cuidado y tanto web como sus apps para dispositivos móviles funcionan mejor que ninguna otra, por cómo están organizadas y por los pequeños detalles que ahora os contaré y que vamos a utilizar a nuestro favor.

¿Cómo usar Letterboxd para ganar en soberanía cultural?

Ninguna herramienta digital, por sí sola, es emancipadora. Eso es algo que debemos tatuarnos. Todo depende siempre de las lógicas de uso que nosotros mismos decidamos emplear. Abrirse una cuenta en otra aplicación para limitarse a replicar el consumo compulsivo o la inercia de la acumulación de tareas pendientes no nos hace más libres. La verdadera disrupción frente al diseño extractivista de las plataformas de streaming (un diseño que sabemos que nos quiere pasivos, agotados y escroleando frente a la “infinitud” de los catálogos) reside en utilizar servicios como Letterboxd como andamiaje para recuperar nuestra agencia. No se trata simplemente de catalogar cine, sino de generar un espacio de resistencia personal, humana e íntima frente a la dictadura algorítmica que todo lo puebla. Veamos cómo podemos traducir las funciones de esta red en estrategias concretas de uso.

• Cultivar el deseo con la watchlist: Úsala para marcar todas las pelis que quieras ver en un futuro. Da igual si son nuevas, antiguas o aún no han salido. Cuando cuidas y cultivas una watchlist, estás planteando un cierto futuro de consumo cinéfilo, y eso cambia tu relación con el deseo o con el FOMO ese que tan poco nos gusta. En una plataforma de streaming, el deseo de ver se improvisa bajo la presión que impone la propia interfaz (hay que estar al día); en Letterboxd, se cultiva con tiempo empleado decidiendo qué quieres y qué no. No hace falta ver esa misma noche la película que añades, solo la pones en el radar porque algo la ha traído hasta ti: un podcast, un recuerdo, una lectura, una manía completista. Cuando llegue el momento en el que no sepas qué ver, no empezarás desde cero. Que la película desaparezca de la watchlist al marcarla como vista parece una tontería, pero no lo es, porque la lista respira, se limpia y va cambiando contigo y con tu manera de ver cine.

  

• Cartografiar tus propias listas (o las de otros): Puedes organizarlas por directores pendientes, ciclos personales, países, épocas, géneros o cualquier otro tipo de obsesión. Si cuidas esta parte, eres tú quien cartografía el terreno cinéfilo y quien elige de forma libre qué va a pasar por tus ojos en las próximas semanas o los próximos meses. Cuando dejamos esta tarea a las plataformas, ellas ordenan las películas por ti, pero lo hacen con otro tipo de categorías diseñadas para retenerte: por emociones, seduciéndote con productos para maratonear, porque viste algo vagamente relacionado hace años o porque les interesa promocionar un determinado producto audiovisual que les resulta extremadamente fácil producir y/o adquirir para su catálogo. Si lo haces tú en Letterboxd, tus listas responderán a tu vida y a tus intereses personales, no a la segmentación comercial de una empresa mastodóntica ni a sus lógicas algorítmicas para incrementar la facturación.

  

• Inventariar tus posesiones (físicas o digitales): Si tienes pelis en formato físico, dedica un día a catalogarlas y mételas en una lista con la etiqueta “owned”. Letterboxd pondrá un indicativo de OWN en la ficha de esa película, permitiéndote filtrar el material que ya posees cuando busques en filmografías o en listas ajenas. Si tienes un servidor con PLEX o Jellyfin, hay herramientas (como Webtools-NG) que te permiten descargar un .csv con todo tu catálogo. Al importar esa lista a Letterboxd, sabrás de un vistazo qué tienes y qué te falta; algo imprescindible para un completista. En las plataformas las películas desaparecen, los catálogos rotan y hay peleas constantes por los derechos. Organizar lo que uno tiene también es una forma de no depender de lo que una empresa quiera enseñarte esa semana2. Por lo tanto, no deberías esperar a que la plataforma te sirva el menú, es conveniente ser lo suficientemente autónomo como para anticiparse e ir preparando la despensa.

• Mapear tu historial de visionado frente a los grandes cánones: Si tienes ciertas manías completistas, Letterboxd ofrece en el perfil una sección de estadísticas que cruza tu historial de visionado con las grandes listas históricas e institucionales del séptimo arte. Puedes visualizar de un vistazo tu porcentaje de progreso en el Top 250 de IMDb, la criba histórica de la revista Sight & Sound, las ganadoras de la Palma de Oro en Cannes, las ganadoras del Oscar a mejor película, el Top de Letterboxd de cintas dirigidas por mujeres o la lista del libro 1.001 películas que hay que ver antes de morir, entre otras. Es cierto que todo esto tiene también un poco de gamificación chusca y que se puede correr el riesgo de convertir la experiencia artística en completar una fría lista de tareas solo con el objetivo de rellenar barras de progreso, pero si logramos desactivar esa ansiedad cuantitativa, la opción se convierte en una forma excelente de estar en el mundo, de conocer todo (o parte de) aquello que forma parte de “lo canónico”. Te permite dialogar con la historia del medio, visibilizar las lagunas de tu historial y utilizar el canon como un mapa para seguir descubriendo obras y corrientes que la miopía del streaming jamás te habría sugerido, porque su potencial de viralización es cero coma cero.

  

• Filtrar por tus plataformas de streaming: Si pagas un par de plataformas, ve a la sección “Stores & streaming” de tu perfil. Indicas tu país, añades los servicios de los que dispones, y listo. A partir de ese momento, le puedes pedir a Letterboxd que solo te muestre películas a las que tienes acceso vía streaming. Se acabó la frustración de querer ver algo y descubrir que está en otro servicio. Además, este servicio de Letterboxd obtiene la info automáticamente a través de la API de JustWatch, por lo que los catálogos de las plataformas están siempre actualizados.

• Navegar por hipervínculos de afinidad: Dentro de la ficha de una película, todo es interactivo: dirección, reparto, estudio, género... Si te ha gustado una película, navega por la ficha de su creador/a por si quieres ver algo más que haya hecho. Si quieres algo parecido pero no idéntico, baja hasta la sección “Similar films” (alimentada por la API de Nanocrowd), que te sugiere películas con un público similar. Es la parte más algorítmica y discutible de Letterboxd, pero funciona bastante mejor que las recomendaciones de Netflix, precisamente porque el análisis no se basa en extraer datos de tu perfil específico de consumo.

• Exprimir el poder de los filtros: Es la mejor herramienta de toda la web, o al menos, la más útil para mí. En cualquier pantalla (actor, director, estudio, lista…), el icono del “ojo” te permite difuminar u ocultar las pelis que ya has visto, las de tu watchlist, las que posees, los cortos, documentales o los estrenos futuros. Puedes mezclar todos esos filtros. Puedes filtrar por década, género, o servicio de streaming (incluso marcar aquellas que no están en ninguna plataforma, que suelen ser muchísimas3). Puedes pedirle que te las ordene por duración porque hoy tu tiempo es limitado. Aquí Letterboxd deja de ser una red social y se convierte en una especie de navaja suiza para filmbros. Usar bien los filtros es una forma fantástica de potenciar nuestra soberanía, porque no siempre tenemos el mismo cuerpo para ver el mismo tipo de cine, y las plataformas no disponen de estos mecanismos tan variados de filtrado. Hay días para Bergman y otros para Jackie Chan, días donde cabe una Novecento y otros donde solo da para un breve y magnífico Kaurismäki. Y los algoritmos, afortunadamente, esto no lo saben. Con Letterboxd, todo esto se convierte en una decisión consciente: hoy quiero esto, con estas condiciones y dentro de este tiempo.

  

• Seguir a una comunidad de usuarios con criterio: Sigo a un puñado de perfiles (amistades y críticos de cine) en cuyo criterio confío. Tampoco demasiados; no estoy aquí por los chistes que a veces plagan las reseñas dentro de Letterboxd (aunque me ría a carcajadas muchas veces). Pero cuando no sé qué ver, entro en los perfiles de mi red de contactos y aplico parte de los filtros anteriores que comentaba: comedias bien valoradas por fulanito que yo no he visto, sus clásicos preferidos, sus cuatro películas favoritas… A diferencia de las plataformas, aquí no es “usuarios como tú vieron…”. Es “esta persona concreta, con sus taritas y sus filias, ha visto esto y le ha importado lo suficiente como para loguear, puntuar o para escribir una reseña”. Hay mucha diferencia.

• Acudir a su sección Journal como refugio de prescripción humana: Frente a la tiranía del algoritmo y la segmentación comercial, Letterboxd cuenta con una sección editorial propia verdaderamente rica. Lejos de ser un simple tablón promocional, funciona como una revista de crítica cultural y ensayo cinematográfico incrustada en la plataforma. Allí publican artículos de fondo, entrevistas extensas a cineastas, coberturas de festivales y retrospectivas analíticas bastante cuidadas. En una internet fagocitada por el consumo rápido y la recomendación automatizada, detenerse a leer un texto reposado sobre una corriente fílmica concreta o la obra de una directora poco conocida es otra pequeña forma de resistencia. Supone recuperar la mediación humana y el periodismo especializado como brújulas para elegir qué ver, conectando el acto de mirar una película con el de pensarla, en lugar de consumirla como un mero producto diseñado para retenerte frente a la pantalla. Estoy cansado de que el cine sea solo “contenido”.

  

A pesar de todo esto, no se nos debe olvidar que cada plataforma o red social de cinéfilos tiene su propio sesgo a partir de la suma de los sesgos de su propia comunidad de usuarios. IMDb tiene el suyo, Trakt también, Letterboxd, Rotten Tomatoes… cada una cojea de un pie distinto. Si eres de esos “panolis” que creen que en lo artístico hay que buscar la objetividad matemática, siempre puedes usar otro servicio como mdblist.com, un agregador que te permite generar listas cruzando decenas de filtros (muchos más que en Letterboxd) y puntuaciones de todas estas redes a la vez. Como veis, hay herramientas para todos.

En definitiva, a poco que “gastes” un par de días en bichear Letterboxd y te guste un mínimo el cine, tendrás marcadas decenas de películas en tu watchlist y un buen puñado de listas en tu haber. ¿Quieres caer en el sofá y ponerte algo? Abre Letterboxd y elige uno de esos títulos que ya habías investigado previamente. O pon una lista en modo shuffle (aleatorio) y ponte a ver lo primero que salga. No pierdas demasiado tiempo en el acto de elección, lo verdaderamente importante es ver la peli.

Por supuesto, todo esto de Letterboxd es sustituible por cualquier otro método que os funcione: una libreta donde apuntar títulos, la aplicación de notas del teléfono, vuestra memoria... Esta web es simplemente una base de datos hipervitaminada que permite indagar en la historia del cine, llevar un registro y también saber dónde está cada título en cada momento. Puede serte de utilidad. Pero si justo cuando quieres ver la peli pasas una hora dentro de Letterboxd para elegir qué ver, estaría sucediendo algo similar a la parálisis del inicio de este texto, y eso es algo no deseable. Eso sí, al menos sabemos que esta plataforma no está utilizando tu excedente conductual para luego producir series clónicas adaptadas a tus rituales de consumo, como sí pasa con Netflix.

Al final, todo esto no va (solo) de ver mejores películas; va de recuperar el gesto de elegir. Dentro de las plataformas, la coreografía de la elección es odiosa. Sus diseños están pensados para que miremos, dudemos, nos desplacemos y, finalmente, incluso abandonemos. Bajo la promesa de catálogos infinitos, muchas noches nos han dejado en estados de inacción bastante miserables. Usar servicios como este simplifica el gesto de la elección o, al menos, lo vuelve más propio, más consciente. Nos hace ganar agencia.

Así que “consejo Kiribati”, la próxima vez que te sientes a ver algo, no abras Netflix primero. Indaga en las listas que has cultivado. No mueras de sed en el vasto océano digital. No dejes que el sistema-plataforma decida siempre el orden de tus deseos. La soberanía cultural es algo tan simple como marcar ciertas rutas con cierta autonomía y tener la decisión firme de no regalar otra hora de vida al puñetero scroll.

Vuelvo unos meses después a ese lugar, pero despojándome un poco del tono teórico habitual para probar a escribir un texto mucho más autobiográfico. Me apetece confesar mi trayectoria como tremendo piratilla. La historia de alguien que, desde que tiene uso de razón, ha recurrido una y otra vez a vías irregulares o directamente ilegales para nutrirse. Y no lo hago (solo) para articular una defensa romántica del mundo de la descarga amparada en mi extinta precariedad juvenil, ni para mitificar aquellas torres de tarrinas de CDs grabados con archivos de dudosa calidad y pésimo etiquetado. Mi intención es solo plantear algo elemental: que la piratería funcionó durante mucho tiempo, para mí y para tantos otros, como la principal infraestructura de acceso cultural de nuestras vidas.

Pensemos en mi contexto: un chaval criado en un pueblo minúsculo de apenas seiscientos habitantes, donde las tiendas de discos, los videoclubs, las librerías y los cines quedaban a una distancia tan física como mental. Una hora de coche para comprar un disco o un DVD no parece un abismo cuando dispones de coche, tiempo y dinero. Sin embargo, a los catorce o quince años, con los bolsillos vacíos y dependiendo absolutamente de la logística paterna, nada de esto era posible. La cultura estaba ahí, por supuesto, pero no se encontraba exactamente “disponible”. Existía del mismo modo que existían tantas otras promesas en los noventa y principios de los dos mil: en los anuncios, en las revistas, en la televisión y en las conversaciones con unos y con otros. Sabías que esos discos, películas, videojuegos y libros habitaban en alguna parte; hojeabas catálogos publicitarios y revistas con auténtica devoción, pero el acceso material casi siempre se te escurría entre los dedos. Frente a esa aridez, la piratería (con todas sus zonas grises y sus innegables contradicciones) se erigió durante años como la única vía de escape. Para alguien como yo, que padecía tanta sed, fue la manera definitiva de burlar la escasez.

Mis primeros recuerdos culturales, sin embargo, esquivan esa clandestinidad pirata. Pertenecen a un ámbito mucho más doméstico y estrictamente legal. Mi padre era (y es) profundamente melómano, así que en cada trayecto la rutina del coche consistía en hacer sonar siempre las mismas ocho o diez cintas: Triana, Pink Floyd, Supertramp, Dire Straits, Mike Oldfield y Joaquín Sabina. Casetes originales, ajados por el uso (algunos los había comprado en la mili), que sonaban en bucle en cualquier viaje. Más adelante llegó a casa la primera minicadena con reproductor de CD y, escoltándola, un pequeño lote de discos también originales. Había algo de los Beatles, de Bob Marley, y álbumes de Andrés Segovia pensados para nutrir la escucha de aquel niño que empezaba a pelearse con la guitarra en el Conservatorio. El repertorio lo cerraban un par de recopilatorios promocionales llenos de canciones de películas del Hollywood noventero; discos en sobrecitos de cartón cuya procedencia exacta, a día de hoy, sigo sin tener clara.

Si hablamos de cine, en cambio, la cosa era mucho más simple: en mi casa se veía lo que daban por la tele. Fin. Mis padres durante mucho tiempo rechazaron comprar un reproductor de VHS porque, según ellos, no hacía falta. “¿Para qué, si ya está la tele?”. Una frase muy de economía doméstica de la época. Cada aparato nuevo tenía que justificar su existencia ante un pequeño tribunal familiar en el que los hijos podían tener voz, pero no voto. ¡Ojo! Nunca me faltó de nada esencial, siempre he sido un privilegiado absoluto; sería hipócrita venderme como alguien criado en una familia pobre o con grandes carencias, porque no es cierto. Pero digo esto porque me chocaba que en mi casa no se viera la necesidad de comprar un reproductor de vídeo, aunque casi todos mis compis del cole ya tuvieran uno. Para mis padres, aquel cacharro no formaba parte de lo imprescindible. Solo eso.

La primera persona cercana que compró un aparato de vídeo fue mi tía Loli (sí, la misma que me regaló la GameBoy del INCIDENTE), y aquello, para mí, fue una de las primeras revoluciones culturales de mi vida. Con el paso del tiempo, empezó a reunir una pequeña colección de cintas (todas originales) con grandes títulos de los noventa: Titanic, El pacificador, Nada que perder, Mejor imposible, Matilda, Space Jam… Al mismo tiempo, y aquí está lo importante, también compraba cintas vírgenes para grabar películas que se emitían en la tele. No era la única, aquello era una práctica muy común en la época, un ritual casi inocente, pero visto desde la actualidad era algo muy parecido al VOD actual, solo que DIY: casero, económico y artesanal.

Mi tía hacía, además, una cosa maravillosa: grababa las películas quitando los anuncios. Mientras las veía, pausaba, esperaba y volvía a grabar. Maravillosa ingeniería del cuidado. Incomodidad en el momento de la grabación para que luego otros, con quienes compartía la cinta, disfrutaran de la experiencia sin cortes. Peli buena que echaban de madrugada, peli buena que quedaba disponible después para su sobrino en un horario más adecuado que el nocturno. Hubo muchas, pero recuerdo especialmente Se7en. La grabó porque sabía que era buena y, obviamente, tras verla, escondió la cinta para que yo no la descubriera en una de las visitas a casa de mis abuelos. Pero en un descuido la busqué, la encontré y, por supuesto, la vi. Me traumatizó un poco, no podía ser de otro modo. Quizá Fincher, y en concreto este Fincher, no sea el más adecuado para un niño de diez o doce años, aunque tampoco conviene subestimar lo que uno aprende cuando ve antes de tiempo cosas que escandalizan o que no termina de entender.

Aquello de grabar la tele no era piratería. O al menos, no se vivía como tal. Era “solo” recoger lo que se emitía para volver a degustarlo en otro momento. Era desobediencia cultural doméstica de baja intensidad. Pero ya contenía algo importante: la idea de que la cultura podía desplazarse de su horario comercial, de su canal, o despojarse de los anuncios con los que el director no había contado cuando la rodaba. Que una película no tenía por qué pertenecer solo al momento exacto en que alguien que la había comprado decidía emitirla. Que se podía guardar. Que se podía compartir. Que se podía ver de otra manera. Y eso hicimos durante años, sobre todo a partir de que mis padres decidieran comprar, tras mucho insistirles, un reproductor de VHS.

Aprendiendo a surcar los mares entre princos y verbatines

La cosa pirata también cambió de escala con la llegada a casa de otros dos aparatos: un Discman y una PlayStation. El Discman, del que ya os hablé en aquel primer texto, fue mi primer dispositivo verdaderamente personal. Nunca tuve Walkman. Este reproductor me permitía escuchar música en cualquier sitio, a cualquier hora, con esa mezcla de fragilidad y futurismo barato que tenían aquellos cacharros. Había que colocarlos con cuidado, no moverlos demasiado, rezar para que no saltara mucho aquel CD que parecía que alguien había arrastrado por el suelo. Pero toda esa fricción generaba ritual, y lo recuerdo con especial cariño. Fuera donde fuera, el discman iba conmigo, ya fuera para escuchar a Slipknot a través de los cascos, o con una especie de casete con cable minijack que me permitía escuchar los CDs en los altavoces del coche de mis padres, que solo reproducía casetes. Todo para que mi padre me dijera a los dos minutos que quitara a Slipknot.

CDs originales tenía unos cuantos. Alguno de Iron Maiden, los discos de la minicadena de mi padre y otros que fui comprando poco a poco por catálogo en las Tiendas Tipo. Pero aquel Discman comió muchísimo más que eso. Centenares, quizá miles de discos grabados pasaron por ahí. Mis colegas heavies, sobre todo Jonathan (que en paz descanse) y Juan Carlos, me pasaban todo lo que tenían: Stratovarius, Blind Guardian, Rhapsody, Metallica, Children of Bodom, Dream Theater, In Flames, Symphony X, WarCry, Avalanch… O me los grababan ellos, porque tuvieron grabadora antes que yo, u otros colegas que podían hacer copias. Luego llegó la grabadora a casa y me convertí en autosuficiente. Disco que entraba, disco que se copiaba. Me gustara o no. Se escuchara o no.

Ahí apareció una lógica curiosa que todavía hoy me acompaña, aunque haya cambiado de forma: acumular para poder consumir en otro momento. Tener buena despensa cultural. Poseer el disco era casi tan importante como escucharlo. Tenerlo significaba que el mundo se ensanchaba, que en algún momento futuro podía llegar la tarde exacta en que aquel disco de aquella banda copiada sin demasiada convicción se convirtiera en una revelación. ¿Qué pasaba con esto? Que muchas cosas no llegaban nunca a escucharse del todo, o con la atención necesaria, porque no había habido un gran desembolso económico para acceder a ellas. Pero estaban ahí, disponibles, en decenas de archivadores de CDs que eran, a su manera, una gran biblioteca de posibilidades. Algo que mi contexto, periferia de las periferias, no podía ofrecer de otra manera.

Con los jueguicos pasó algo parecido. Para la PlayStation (esa que quiero arreglar/modificar en algún momento) solo tuve Wipeout 2097 y Final Fantasy VII originales, dos juegos que ya justificaban media adolescencia. Pero cuando, como a tantos amigos, alguien con parche en el ojo nos chipeó la consola por cinco mil pelas, el catálogo se volvió inabarcable. Princos, Verbatines, carátulas fotocopiadas, nombres escritos con rotulador. Juegos que funcionaban, juegos que no venían con el parche de Paradox y se quedaban colgados, juegos japoneses imposibles de entender, juegos a los que dedicabas diez minutos antes de meterlos en otro archivador y olvidarlos para siempre. Vamos, de la “escasez” a la más absoluta abundancia. Por esas fechas, además, llegaron también los emuladores en CDs copiados y recopiados, que a su manera abrieron otra puerta: jugar a consolas que nunca tuve ni habría podido tener. Numerosas tardes jugando al Metal Slug de la NeoGeo con mi amigo Sergio, máquinas enteras reducidas a un .exe y a un puñado de ROMs. Sin aquella abundancia, seguramente no sería el friki videojuerguil consumista que soy hoy.

Y es que esto, visto desde el presente, me hace gracia. Porque aquella pulsión de acumular no desapareció cuando empecé a comprar legalmente. Solo se volvió “respetable”. Hoy tengo (acumulo) más de mil juegos en Steam, todos adquiridos legalmente, y tristemente una cantidad obscena de ellos apenas los he tocado. Lo que antes era un archivador lleno de CDs piratas, ahora es una biblioteca digital fabricada a base de bundles, ofertas y compras impulsivas. La tara es la misma. Solo ha cambiado la economía que la sostiene.

Pero aquel ecosistema pre-Internet no se nutría únicamente de música, cine y videojuegos; también pirateábamos enciclopedias. Aún recuerdo copiar la Encarta o la enciclopedia Vox de aquellos colegas cuyos padres se habían dejado un pastizal en una veintena de tomos imponentes que, como gran reclamo, traían un CD-ROM donde se aglutinaba todo. Aquellas copias me salvaron, literalmente, la inmensa mayoría de los trabajos del colegio y el instituto. Tengo grabadas a fuego aquellas tardes enteras bicheando entre artículos, mapas, cortes de audio, vídeos y animaciones. La Encarta poseía un magnetismo que hoy parece haberse esfumado: la estimulante sensación de habitar un entorno interactivo que, aun sabiéndolo finito y cerrado, resultaba lo bastante vasto como para permitirte el lujo de perder el rumbo explorando. No era Internet, claro, pero funcionaba como una maqueta a microescala de la red. Una pre-Wikipedia. Una suerte de pequeño museo digital encapsulado en un solo disco. Y para un niño de pueblo, condicionado por aquella lejanía que nos separaba de los grandes estímulos, aquello suponía abrir de golpe una ventana colosal al mundo.

Antes de tener acceso a la red, la piratería fue sobre todo física. Mano a mano. Alguien traía algo, alguien lo copiaba, alguien lo dejaba. Había una dimensión comunitaria que ahora, con tanta interconectividad y tanta hiperpollada, resulta hasta tierna. Los discos circulaban, los juegos circulaban, las películas circulaban. Nadie tenía todo, pero entre todos se iba armando una especie de archivo desordenado, pero colectivo. Uno accedía a la cultura y al entretenimiento por vecindad, por amistad, a base de oportunidad y paciencia.

Internet abrió el grifo y puso a prueba la paciencia

Luego llegó la red de redes, aunque a mi pueblo llegó tarde y mal. Kazaa, eMule, Ares… Nombres que hoy suenan casi a arqueología digital1, pero que durante un tiempo fueron puertas a un mundo tan gigantesco que no cabía en casa. Con una conexión bastante miserable, descargar una canción era una pequeña aventura, y descargar un disco entero podía ser un auténtico suplicio. Un archivo comprimido de 200 megas tardaba semanas. A veces meses. A veces no llegaba nunca. A veces llegaba y no era lo que decía ser. Obtenías un máster en gestión de la frustración con todo aquello: esperar, comprobar, renombrar, borrar, volver a intentarlo. Algo completamente distinto a la cultura del “clic y a funcionar” de hoy en día.

Y si bajar discos era complicado con mi conexión chusca, las películas en DivX eran algo directamente imposible. En otros lugares, con mejores conexiones y mejores ordenadores, ya circulaban CDs con películas enteras comprimidas en 700 MB. Cuando me las prestaban, eran casi magia para mí, pero mi ordenador no podía con ellas. Había sido de los primeros de mi clase en tener PC, un hermoso MMX a 166 MHz, lo cual sonó muy moderno durante un tiempo, hasta que dejó de serlo. Los que compraron ordenador a sus hijos unos años después disponían de Pentiums de tercera generación a 700 u 800 MHz y ellos sí que podían reproducir esas películas. Envidia total. El mío, vanguardia en su momento para un tierno niño de nueve años, ofrecía años más tarde una experiencia cinéfila cercana a lo experimental: audio de la peli correcto, ok, pero en vez de vídeo fluido… una sucesión de diapositivas. Largometrajes a dos o tres fotogramas por segundo porque el procesador no podía respirar cuando intentaba cargar el archivo. Creo recordar que alguna llegué a verla así: Gladiator si no me falla la memoria. Una cosa es ver cine lento y luego está ver una peli a saltos en un ordenador que está pidiendo la extremaunción. Penitencia de las penitencias.

Cuando por fin cambié de ordenador y llegó el ADSL (lento, pero infinitamente mejor que lo anterior), el mundo se abrió de golpe. The Pirate Bay pasó a ser prácticamente página de inicio del navegador. Torrents, descargas directas, foros para compartir, subtítulos, packs por directores, ripeos buenos y otros bastante petecander. También virus, troyanos, malware y archivos mal etiquetados. La abundancia era mejor que la escasez, pero nunca vino limpia del todo. Había que aprender a desconfiar, a mirar los comentarios, a no abrir de primeras todo lo que descargaras y a entender que en Internet había mucho sinvergüenza con ganas de jorobarte el ordenador.

En esos años también sufrimos la moda de los camrips, que tenían una función extraña. Eran copias grabadas directamente en salas de cine, con cámaras reguleras, imagen oscura, sonido infame y a veces cabezas cruzando la pantalla. Vistas hoy resultan casi intolerables. Pero hace dos décadas, en un pueblo donde el cine más cercano estaba a ochenta kilómetros, podían parecer un lujo. El retorno del rey acababa de estrenarse en salas y, si no podías ir, verla en el salón de casa, aunque fuera con una calidad nefasta, tenía algo de acontecimiento. Funcionaba como un parche que aliviaba el no estar donde pasaban las cosas. La cultura del top manta, por supuesto, también contribuyó mucho a la difusión de estos camrips.

Poco a poco, a mediados de los dos mil, la descarga se fue volviendo más sofisticada. Torrents, eMule y, como novedad, webs de descarga directa. Megaupload fue durante un tiempo un paraíso de velocidad (sobre todo para aquellos que también subíamos material), hasta que dejó de serlo de golpe: en 2012 las autoridades estadounidenses actuaron contra el servicio, un nido lleno de material con copyright, y lo cerraron. Entre medias apareció YouTube, 2005, y en muy poco tiempo se llenó de fragmentos, videoclips, directos, rarezas y material subido por usuarios antes de que la industria terminara de entender qué estaba pasando. Poco a poco, con la mejora de las conexiones y de la velocidad de los servidores, se empezaba a dibujar algo parecido a la lógica del streaming actual, aunque todavía no la llamáramos así. La promesa era que quizá algún día no haría falta poseer archivos, ni esperar descargas, ni grabar discos. Bastaría con darle al play.

Y entonces llegó Spotify y cambió la relación de todo el mundo con la música.

Spotify fue una especie de amnistía cultural, al menos durante un tiempo. Se lanzó en 2008, y aunque al principio tenía limitaciones, anuncios, restricciones de horas de uso y condiciones cambiantes, ofrecía algo que a quienes veníamos del mp3 mal etiquetado nos parecía ciencia ficción: escuchar casi cualquier disco al instante. ¿Quién querría volver a piratear un CD si podía escucharlo cuando le diera la gana? Durante esos años, mi piratería musical prácticamente desapareció. Cuando años más tarde tuve trabajo, pagué el Premium, y lo pagué con gusto para no consumir música con anuncios. No porque un día me levantara como el más legal del barrio, sino porque el servicio resolvía razonablemente bien varios problemas del mundo ilegal. Y porque podía pagarlo. Lo diría mejor Gabe Newell, el dueño de Steam, en 2011: la piratería es casi siempre un problema de servicio, no de precio. Si el pirata te ofrece algo cómodo, disponible en todas partes y a cualquier hora, y el vendedor legal te lo bloquea, te lo retrasa o te obliga a dar tres vueltas, el consumidor se va con el pirata. Spotify ganó esa partida durante unos años, sin más, porque ofrecía una experiencia mejor que la del circuito pirata. No tengo claro que esto siga siendo así.

Con las consolas también cambié. Ni la PS3 ni la PS4 las modifiqué. Los juegos que jugué fueron comprados legalmente. El auge del juego online tuvo que ver, claro: si piratear podía dejarte fuera del juego en línea, la ecuación cambiaba. De todos modos, esta etapa también coincide, vitalmente, con un consumo mucho menor de videojuegos. Me interesaba mucho más el cine, la música, salir, beber, el rollo de siempre y, por supuesto, la literatura.

La lectura también ha tenido un idilio con la piratería en mi historia de vida. Siempre compré libros. Mis padres me compraron libros. Mis tíos me compraron libros. Fui a bibliotecas. Pedí prestado. Leí todo lo que pude. Pero allá por 2012 me compré un Kindle, y empezó a cambiar mi relación con este consumo cultural. Lo confieso, la inmensa mayoría de libros que he leído con este dispositivo han sido siempre obtenidos de forma no legal. Epublibre, Anna’s Archive, Biblioteca Secreta… Lo digo sin impostada penitencia. Me costaba, y me cuesta, pagar por un archivo epub o azw que no sentía del todo mío, especialmente cuando todavía no tenía estabilidad económica. Por eso del apego material a las cosas físicas. Muchas veces ocurría algo curioso: leía el libro pirateado en el Kindle y, si me importaba, terminaba comprándolo en papel. O compraba el libro en papel y luego me descargaba una copia digital para leerla en la cama, en un viaje o sin cargar peso.

No era legal. Lo sé. Pero no quiero fingir que la legalidad agota la discusión moral. Durante muchos años tuve más deseo lector que dinero. Y la piratería impidió que la falta de dinero se convirtiera en falta de mundo. Después, cuando la vida se estabilizó, compré con creces parte de aquella cultura (u otra) que antes había consumido de manera irregular. De todo: libros, discos, entradas, películas… y no por compensar contablemente cada archivo descargado (no se me ocurriría llevar un Excel de pecados y absoluciones), sino porque, cuando pude, quise sostener todo aquello que me había sostenido.

Un apunte que casi se me queda en el tintero: el software. Porque ahí también pirateábamos con avaricia. Hablo de suites ofimáticas enteras, antivirus, Photoshop o programas de grabación, todo regado con generadores de keys y cracks a cholón. Ya no era solo una cuestión de no tener un duro; es que a esa edad no tenías tampoco una tarjeta de crédito o un miserable PayPal que poder usar. Y, francamente, dudo mucho que alguien quisiera enviarte el Nero Burning ROM (qué genialidad de nombre, por cierto) por correo a contra reembolso, como sí hacían con los discos (y las camisetas) las Tiendas Tipo. Sin ponerme estupendo con el tema, lo cierto es que infinidad de vocaciones creativas y técnicas arrancaron manoseando herramientas que nos estaban totalmente vetadas. Aprendimos a editar, a componer (benditas copias piratas de Sibelius o Finale), a maquetar, ripear o comprimir simple y llanamente porque logramos colar en el ordenador programas que tenía precios absurdos, prohibitivos. Y solo después aterrizaron las licencias, las alternativas de código abierto, los sueldos y la dictadura de las suscripciones. Pero nuestra verdadera alfabetización digital se forjó en esa escuela de parche en el ojo, tosca, donde media generación aprendió informática básicamente a base de “robar” y romper cosas. Sin ninguna culpa.

Y claro, si damos el salto al mundo académico, la hipocresía roza directamente lo obsceno. Os cuento lo que me pasó redactando la tesis. De entrada, quise agotar las vías lícitas: tirar de biblioteca universitaria, de bases de datos institucionales y préstamos interbibliotecarios... Nada de nada. Te topabas con asfixiantes muros de pago everywhere, y ahí es donde te salvan la vida herramientas como Sci-Hub o LibGen. No me voy a parar a explicar cómo funcionan, son dos clics. Cualquiera que haya investigado un poco sabe la cara de tonto que se te queda cuando te topas con un carísimo muro de pago justo delante de ese paper que necesitas sí o sí. Cuarenta o cincuenta euros por un pdf de ocho páginas y doscientos kilobytes. Es un delirio absoluto que investigaciones sufragadas con dinero público, revisadas gratis por otros colegas de la academia estén secuestradas, al final del túnel, por un oligopolio editorial que te cobra por acceder a lo que la propia comunidad genera y evalúa. Vamos, que el puñetero capitalismo académico es un maestro absoluto a la hora de privatizar el conocimiento público a base de peajes, pero mira, de ese melón ya nos ocuparemos otro día.

Como decía, muchos textos de mi tesis llegaron por vía pirata. Ignoro cuánto dinero ahorré; seguro que varios miles de euros. Aquí la piratería se revela como síntoma de un sistema completamente roto. Cuando el conocimiento necesario para investigar queda asfixiado bajo tarifas inasumibles, desobedecer y piratear no puede ser visto como una infracción: es un deber moral.

Pagar, piratear y no pedir perdón

Volvamos al mundo de la cultura y el entretenimiento, que la Academia es aburridísima. Con Netflix me ocurrió tres cuartos de lo mismo que con Spotify. Ignoro cuándo pasé por caja por primera vez, pero debió ser cerca de su desembarco en España, allá por octubre de 2015. Durante un tiempo, aquello asomó como el antídoto civilizado contra el inframundo de las descargas, las webs cutres infestadas de banners y el sablazo de los formatos físicos. Fue automático. Frenó en seco la piratería y, desgraciadamente, también la compra compulsiva de DVDs y Blu-rays. Abonaba mi cuota religiosamente y a correr. La trampa es que luego se abrió la veda y nos llovieron mil más: HBO, Prime Video, Filmin, Disney+, Apple TV+... o la que tocase. Creo que las he probado prácticamente todas. Durante años mantuve mínimo un par de ellas. Por rachas, unas cuantas más. Posiblemente demasiadas.

El problema radica en que sus promesas fundacionales acabaron rompiéndose en mil pedazos. No fue una traición repentina, sino un deterioro paulatino, por pura acumulación. Los catálogos comenzaron a resquebrajarse: lo que ayer habitaba en una plataforma, hoy se esfumaba sin dejar rastro. Las películas saltaban de un servidor a otro o, directamente, se quedaban en la calle; las versiones originales eran sustituidas en silencio. Los discos se evaporaban de Spotify o quedaban mutilados, reducidos a una única remasterización impuesta. En el fondo, las plataformas jamás quisieron construir una biblioteca sólida como la de mi tía. Eran y son simples mercaderes del ocio y la cultura que se limitan a alquilarnos el acceso para que financiemos el estado actual de sus negocios. Y ese alquiler, por su propia naturaleza rentista, es revocable: puede retirarse, encarecerse, degradarse, sepultarse bajo un alud de anuncios o secuestrarse tras una nueva tarifa aún más premium al puro estilo Black Mirror. Es el ciclo de la mierdificación; a estas alturas, si has leído varios Kiribatis, ya te lo sabes de memoria.

Ahí empezó mi etapa pirata actual. Primero usé el PC como media hub. Me pasaba días enteros descargando filmografías completas de la extinta RARBG. Luego compré mi primer NAS. Después vinieron Plex, Jellyfin, los trackers privados, automatizaciones con la suite Arr, discos duros, copias, más servidores domésticos… Una infraestructura que vista desde fuera puede parecer una cosa técnica turbofriki, pero que para mí tiene una dimensión política muy sencilla: quiero decidir qué veo, cuándo lo veo y en qué versión lo veo. Si estoy leyendo un libro de Mark Cousins sobre cine y menciona una película de los años cuarenta que no está en ninguna plataforma, quiero verla. No voy a dejar de buscarla porque no exista en ninguna plataforma legal. Nadie me va a impedir piratearla. Si una edición concreta de un disco desaparece porque la plataforma solo conserva la remasterización, quiero escuchar la que busco. Esa y no otra. Si una obra existe pero el mercado no sabe qué hacer con ella, no acepto que eso equivalga a su inexistencia.

Y luego estaría el “furbo”, ese ejemplo perfecto de cómo una industria puede empujar a la gente hacia la ilegalidad continuamente mientras se indigna con que esa misma gente busque atajos. Mi padre es muy aficionado, pero no tanto (ni tan acaudalado) como para pagar más de cien euros al mes por ver partidos. En casa ha habido épocas de todo: de Movistar legal, de parabólica y decodificadores piratillas, códigos (las flores) que había que actualizar cada día, inventos que funcionaban hasta que dejaban de funcionar, enlaces chuscos plagados de publi obscena, IPTVs tan ilegales que salían en los periódicos... Mi caso, de nuevo, no es modelo de nada. Simplemente intento ser sincero, porque si ver fútbol dependiera de una suscripción razonable, clara y que pudieras pagar sin empaquetarte fibra, móviles, ficción, motos, toros y todo aquello que se os ocurra, estoy seguro de que mucha gente más pagaría. Pero cuando el acceso mismo se diseña como un abuso, no conviene sorprenderse de que aparezcan formas más abusivas de esquivarlo. Además, LaLiga lleva un tiempo ordenando a las operadoras que bloqueen durante los partidos las IP de Cloudflare, y con ello tumban cientos de webs legítimas (blogs, negocios, bases de datos importantes… vamos, un horror) que comparten esa infraestructura, con un coste intolerable para muchos servicios y/o empresas. Tebas te rompe medio internet para que veas su liga y todavía espera aplausos y que le lances los billetes a la cara2. Puede esperar sentado el sinvergüenza.

Con todo y con eso, hace ya tiempo que dejé de ser aquel chaval sin un duro que copiaba discos por pura imposibilidad material. De hecho, hoy adquiero más cultura legal que nunca y en casa entran constantemente libros, vinilos, cómics, entradas, películas y videojuegos. Paso por el aro de las plataformas cuando el pacto me resulta mínimamente razonable, y trato de priorizar Bandcamp para el consumo digital musical. Si una banda pequeña lanza un álbum, prefiero sostenerla directamente comprándolo, pillando merchandising o acudiendo a salas, antes que aliviar mi conciencia dándole al play en Spotify para generarles unas miserables milésimas de céntimo. En definitiva, que ya no pirateo para no pagar. Hoy, cuando recurro a las descargas, lo hago porque me niego a que las dinámicas homogeneizadoras del mercado dicten por mí qué cultura merece existir y bajo qué condiciones debo consumirla.

Todo ello lo digo siendo plenamente consciente de que los creadores, los trabajadores culturales, los pequeños sellos, las editoriales independientes, las librerías y los cines necesitan dinero real para sobrevivir. Y en consecuencia, actúo con la cartera. Pero una cosa es defender a capa y espada la sostenibilidad material de la cultura, y otra muy distinta agachar la cabeza ante la imposición de que nuestro acceso quede secuestrado por prácticas oligopólicas de señores tecnofeudales. Resulta inaceptable normalizar un ecosistema apuntalado en la lógica de las ventanas de explotación, con catálogos mutilados, muros de pago, suscripciones asfixiantes y mecanismos extractivistas que convierten cada uno de nuestros clics en datos listos para ser vendidos.

La piratería me hizo quien soy porque me permitió llegar a donde mi yo del pasado no podía. Me dio discos que no habría podido comprar, películas que no habría podido ver, juegos que no habría podido probar, libros que no habría podido leer, artículos que no habría podido consultar. Me dio exceso, sí. También ruido, síndrome de Diógenes digital y alguna película vista en la peor de las condiciones posibles. Pero, sobre todo, me dio una educación cultural que no estaba prevista para alguien en mi lugar y en mi tiempo. Amplió enormemente mis mundos posibles.

Quizá por eso me irrita tanto la superioridad moral de cierta gente que habla pestes de las copias piratas como si todo el mundo hubiera nacido con una FNAC debajo de casa, una biblioteca infinita, padres con dinero, buena conexión y una suscripción familiar a cada servicio. La legalidad es importante, pero también lo son las condiciones materiales desde las que uno accede a la cultura. No todos llegamos al mismo sitio desde la misma puerta. Hay quien tiene que entrar por las rendijas para intentar igualar un poco. Y es que:

1. la cultura no puede quedar a merced de una plataforma que decida qué mostrarte, qué venderte, qué sepultar o, directamente, qué arrebatarte;

2. el criterio propio jamás se forja pastando dócilmente dentro de catálogos algorítmicamente optimizados;

3. acceder también exige aprender a buscar; y

4. la periferia no es una simple coordenada geográfica, sino una posición vital desde la que uno comprende, a base de carencias, que la disponibilidad cultural nunca está garantizada.

Por eso, como reivindicación de la soberanía cultural, hoy me apetecía tanto compartir con vosotros esta pequeña biografía del pirata cojo, con pata de palo, con parche en el ojo, con cara de malo…

La piratería nunca supuso, para mí, un desprecio hacia la cultura; fue, fundamentalmente, mi manera de alcanzarla. Con los años aprendí a pagar, a sostener proyectos, a comprar y a cuidar del ecosistema. Pero me niego en rotundo a renegar del sendero que me ha traído hasta aquí. No soy quien soy a pesar de haber pirateado. Soy, en esencia y para bien o para mal, la persona que soy gracias a que ayer pirateé3.

Ese primo. Ese suegro. Tu compañero de curro. Tu cuñao haciendo su entrada triunfal. Aquella persona con la que hace cinco años se podía hablar perfectamente hoy se ha vestido para la ocasión y ha soltado un argumento manifiestamente falaz, sin ningún dato contrastable detrás, sin el más mínimo fundamento y sin la más mínima vergüenza. Además, ves cómo lo expone con la convicción absoluta de quien ha visto varias veces ese vídeo de entre cuarenta segundos y tres minutos que se lo ha explicado todo. Y tú, mientras tanto, decides si discutir, reírte o morderte fuerte la lengua. Al mismo tiempo, por dentro, te preguntas: ¿qué habrá llevado a esta persona a pensar de esta manera?

Mientras lo observas y lo escuchas, tienes esa sensación de estar hablando idiomas distintos sobre una misma cosa. Y, además, te inquieta que este tipo de actitudes lleven un tiempo apareciendo repetidamente en sitios donde antes no se veían. Ya ningún espacio está a salvo, independientemente del capital cultural, social o económico del que se disponga. En un grupo de WhatsApp con amigos del instituto, en tu trabajo, en casa de tu tía Pepa... Te estás tomando tranquilamente un café cuando, ¡BOOM!, fulanito de copas, con dos carreras y un máster, te dice que ya no se echa crema solar porque es un timo de las farmacéuticas. Lo vio en TikTok, por supuesto1.

Ojo, antes de seguir: conste que a mí me encanta debatir. Me gusta sentarme con alguien que piensa distinto, desde otro espectro ideológico, escuchar sus razones, aprender por el camino, cambiar de opinión cuando toca, descubrir que estaba muy equivocado… Esa fricción me parece, de hecho, una de las pocas cosas serias que sostienen la vida en común. Pero cada vez me cuesta más enfrentarme a este tipo de seres radicalizados, apologetas de la ignorancia, con los que hoy he querido comenzar este texto. Seres que creo que, en el fondo, no son más que víctimas de un sistema extractivo que los explota. Gente que sufre, en primera línea, los efectos de una dinámica algorítmica concreta, fabricada por unas plataformas concretas, con un modelo de negocio muy concreto. Una dinámica que luego, por contagio, terminamos sufriendo todos los demás.

Me explico. Las plataformas no quieren que entendamos mejor el mundo. Tampoco optimizan sus sistemas para mostrarnos solo lo que nos interesa, como suele creerse, ni para que aprendamos, ni para que tengamos conversaciones decentes, ni, por supuesto, ordenan lo que nos muestran para que seamos mejores personas o mejores ciudadanos. Optimizan sus algoritmos con un único objetivo: mantenernos dentro. Cuanto más tiempo pasamos usando sus servicios, más anuncios consumimos y más datos extraen de nuestro tiempo y de nuestras conductas. Porque ese dato extraído no es banal: es la predicción de lo que vas a hacer mañana. Y esa predicción termina vendiéndose al mejor postor, que suele ser aquel que quiere moldear tu mañana.

No falla: primero tu tiempo, después tus datos, después la pelea por comprar tu información. Y todo esto caiga quien caiga, cueste lo que cueste. Si por el camino te has radicalizado, te has peleado con tu familia porque de repente son terraplanistas o te has acostado enfadado contigo mismo por haberte enfangado dialécticamente con un random en Twitter, da igual. A Zuckerberg no le importa. A Elon Musk tampoco. La toxicidad, con todas sus consecuencias, no es un defecto a corregir en sus sistemas. La toxicidad es el motor. Es aquello que los hace rendir a lo bestia.

¿Y qué contenido los hace rendir salvajemente? ¿Cuál maximiza tu tiempo dentro? Aquel que activa tus instintos más primarios, el que dispara procesos emocionales de alta excitación: cuando te indignas, cuando te asustas, cuando algo te da asco, cuando sientes tu identidad amenazada, cuando un meme es certero y te toca la fibra, cuando hay un pedazo de zasca (esto creo que ya no se dice mucho, pero estoy mayor, me lo perdonáis). Y esto no es una boutade mía: lo dijo la propia Facebook, aunque fuera sin querer. En 2021, Frances Haugen, exgerente de producto en la compañía, filtró miles de páginas de documentos internos. En ellas apareció que Meta había cambiado su algoritmo para priorizar las llamadas meaningful social interactions. Suena precioso, ¿verdad? En la práctica, lo que se descubría es que el algoritmo daba más peso a las publicaciones con más reacciones, comentarios y compartidos, amplificando sobre todo el contenido más divisivo y sensacionalista. Más recientemente, otro estudio cruzó más de un millón de enlaces de Facebook y 44000 tuits, y encontró tres cosas: 1) la desinformación activa más indignación que las fuentes fiables; 2) la indignación dispara el retuit o el compartir, da igual si es verdad o mentira, y 3) la gente comparte contenido indignante mayoritariamente sin leerlo. También, otro documento del equipo de data scientists de Meta hablaba de “efectos secundarios poco saludables” en política y discurso público2. Por supuesto, a pesar de todo esto, no han modificado nada. La gente discute más, se queda más, hace más clic. Ergo caja.

En el segundo texto que escribía en Viernes en Kiribati, os hablaba del concepto de burbuja de filtros y de cómo las plataformas generan una especie de cámara de eco que a veces no nos permite ver la disonancia, que nos oculta a quienes piensan distinto a nosotros. De alguna forma, eso es lo que la mayoría de la gente cree que hacen los algoritmos, ¿no? Que sirven para mostrarnos lo que queremos ver. Pues bien, para que veáis que me gusta discutir, especialmente conmigo mismo, creo que estaba algo equivocado. Esa idea de que las redes nos encierran en burbujas ideológicas y por eso nos radicalizamos puede que funcionara durante un tiempo, pero hoy necesita matices, porque opera junto a otras lógicas quizá algo peores.

Hace unos años, el sociólogo Chris Bail y su equipo reclutaron a más de mil usuarios norteamericanos de Twitter, mitad demócratas y mitad republicanos, y les pagaron para que durante un mes siguieran a un bot que les exponía cada día a contenido del otro lado. Midieron actitudes antes y después, y el resultado no fue esa fantasía liberal de la deliberación en la que se cree que basta con escuchar al adversario para volverse más razonable. Pasó justo lo contrario. Salir de la burbuja les polarizó más, porque las redes funcionaron (y funcionan) como un prisma. No te tapan al adversario, sino que te lo enseñan deformado, agrandado, siempre en su peor versión. La persona del otro lado que más fácilmente cruza a tu feed, la que más te recomienda el algoritmo, es la que ha aprendido a producir lo que el campo digital premia: lo más estridente, lo más insufrible, lo más fácil de odiar. Lo más viralizable. Hace poco, otro estudio replicó el problema pero desde otro lugar: en lugar de exponer a la gente al otro bando, reordenaron en tiempo real sus feeds durante la campaña presidencial estadounidense para bajar la presencia de contenido cargado de inquina partidista. Con solo mover ese único parámetro relajaron el termómetro afectivo hacia el adversario en más de dos puntos. Vamos, que si quisieran, podríamos tener otro ambiente, pero no quieren.

Más que aislarnos o meternos en burbujas, el algoritmo ahora quiere que veamos al otro permanentemente en modo “lo peor que tiene”. Del proceso no salimos creyendo necesariamente cosas más extremas, pero sí sintiendo más asco hacia quien no piensa como nosotros. Y la gente previamente no está ideológicamente más lejos, pero las plataformas incentivan el ruido, lo que más odio y enfrentamiento genera, porque es aquello que nos conecta visceralmente y lo que les genera lucro a paladas.

Hay otro experimento que se ha citado hasta la saciedad y que aún hoy, con todas sus salvedades posteriores, sigue siendo ilustrativo. La socióloga Zeynep Tufekci contó hace unos años cómo había abierto cuentas limpias en YouTube y se había dedicado a dejar que el autoplay tomara las decisiones por ella. Empezando por vídeos de mítines de Trump, al cabo de un tiempo, acababa en discursos supremacistas blancos. Empezando por vídeos de Clinton o Sanders, acababa en conspiraciones sobre el 11-S. Pero el asunto no quedaba ahí, fuera del mundo político, el patrón también se repetía. De vídeos sobre senderismo, el algoritmo acababa empujándola a ultramaratones; de vegetarianismo, a veganismo militante. Nunca eras lo bastante hardcore para el sistema. Tufekci concluía afirmando que YouTube podía ser uno de los instrumentos radicalizadores más potentes del siglo XXI. Tras el revuelo causado por su investigación, la propia plataforma ajustó parcialmente su algoritmo ante la presión, y los estudios posteriores han ido matizando la versión más automática de la tesis, pero el principio sigue ahí: si optimizas para la atención, la atención te llevará, casi por necesidad estadística, hacia lo más estridente3. Porque nunca es suficiente, siempre se quiere un poco más. Otra investigación reciente hizo lo mismo que Tufekci, pero en TikTok. Auditaron las lógicas internas del algoritmo y encontraron que buena parte del acceso a contenido de extrema derecha procedía directamente del sistema de recomendaciones. Vamos, una maravilla.

Cuando este sistema escala, además de cambiar cómo discutimos, también cambia el terreno mismo sobre el que se puede discutir.

La primera consecuencia es la fragmentación del mundo común, de todo aquello que podríamos compartir independientemente de nuestra ideología o de nuestra forma de habitar el mundo. Hannah Arendt decía que la política exige un espacio compartido: no hace falta estar de acuerdo, pero sí disentir sobre algo mínimamente común. Si cada grupo habita una versión distinta de los hechos, la deliberación pierde todo sentido. Y empezamos a no discutir qué hacer con la realidad, sino sobre la realidad misma, sobre si existe o no. Chantal Mouffe defendía que la democracia necesita conflicto, pero conflicto donde el adversario se vea como rival legítimo, no como un enemigo a destruir. El algoritmo, en cambio, nos entrena para lo contrario.

Si lo que tu plataforma de confianza te sirve cada día, a la hora del café, en el metro o en la cama antes de dormir, es que el “adversario” no es un conciudadano con el que discrepamos, sino un agente moral repugnante, la pregunta deja de ser “cómo podemos convencerle” y pasa a ser “cómo aislarle, derrotarle o hacerle callar”. Además, todo esto sucede con la aceleración propia de los tiempos en los que vivimos. Hoy los partidos reaccionan a un tuit antes de leer la ley que ese tuit comenta. Se piensa antes en la viralidad de la contestación pública que en su lógica interna y/o ideológica. Se organizan tertulias con alto contenido en gritos y alaridos alrededor de frases sacadas de contexto, un contexto que las propias redes limitan. Vamos, que tenemos un buen circo montado.

Y esto no nos beneficia a prácticamente nadie. La destrucción del terreno común es la destrucción de la democracia misma. Derechas e izquierdas se ven deformadas, ideologías completamente caricaturizadas: unas agarradas a la nostalgia altamente retuiteable, otras adictas a la microbatalla simbólica, mientras la batalla real de las ideas y la organización material de la vida misma quedan para otro día. Y quien se radicaliza, mientras tanto, tampoco es consciente de que su proceso se ha gestado en los laboratorios de captura de atención de Silicon Valley, los únicos beneficiarios, donde les importa más bien poco si la ciudadanía de una nación concreta se lleva mejor o peor.

Siempre que se filtra un documento interno de Meta o de cualquiera de las empresas tras las grandes plataformas, el guion es el mismo: lamentamos lo ocurrido, investigaremos, ajustaremos los parámetros. Muy de Borbón. Pobrecitos, cometieron un error. Pero la realidad es que no lo es. Imagina que mañana alguna de estas plataformas decide optimizar los algoritmos para favorecer conversaciones largas, pausadas, con matices, donde la gente cambia de opinión y reconoce que no había leído bien. ¿Qué pasaría? Que sería una experiencia mejor para la vida democrática, pero probablemente también una ruina para la cuenta de resultados de estas empresas. Su valoración bursátil depende de que sigamos discutiendo. El algoritmo nos enfrenta porque ese es el camino más corto entre nuestra atención y los números verdes del S&P 500. El campo digital premia la indignación articulada, el meme preciso, la respuesta inmediata, la simplificación memorable. Castiga la duda, la lentitud, la ambivalencia, el decir “no lo tengo claro”… Quien produce contenido aprende pronto qué circula y qué muere.

Las métricas que importan (usuarios activos diarios, tiempo de sesión, retención, el tan buscado engagement…) crecen cuando crece la fricción. Pero no cualquier fricción, claro. Necesitan suficiente conflicto para que no cierres la aplicación por aburrimiento, pero no tanto como para que la abandones del todo. Pasito a pasito para que sientas, a cada momento de tu vida, una pequeña caldera moral en el bolsillo.

Por eso venden la idea ficticia y falaz de su neutralidad cuando piden disculpas o reconocen no haber operado adecuadamente. Porque es mucho más cómodo que reconocer que ordenan sus parámetros exclusivamente bajo criterios comerciales y la estúpida idea del crecimiento infinito en un mundo finito. Cuanto más, mejor; cueste lo que cueste. Solo son neutrales si por neutralidad entendemos capitalismo salvaje. Europa, muy lentamente, está empezando a entrar en todo esto, exigiendo transparencia sobre los parámetros principales de los sistemas de recomendación y obligando a las grandes plataformas a evaluar y mitigar sus riesgos sistémicos y democráticos, sobre todo aquellos vinculados al diseño de sus sistemas algorítmicos. Pero vamos tarde, muy tarde4.

Ahora, para cerrar, es cuando el Kiribati te propone desconectar, salir a correr, leer un libro y no enzarzarte en discusiones con desconocidos. Pero no. Hoy no. Todo eso puede funcionar un rato, pero también es puro individualismo. Este problema es demasiado estructural como para que una pequeña disciplina de higiene digital personal pueda solventarlo. Sobre todo porque, además, desconectarse del todo también es un privilegio: hay quien necesita las redes para trabajar, informarse, organizarse, vender, cuidar vínculos o, sencillamente, para no desaparecer. La salida no puede ser personal porque el problema no lo es.

La salida, si es que existe, tiene que ser intervencionista, regulatoria y colectiva. Transparencia algorítmica real. Acceso de investigadores independientes a datos. Auditorías externas reales. Límites y gravámenes al diseño adictivo. Y, sobre todo, reconstrucción de espacios y mediaciones que las plataformas no puedan controlar, a ser posible con tanta parte offline como online: sindicatos, asociaciones, prensa local, espacios culturales, comunidades de barrio, escuelas, colectivos, bibliotecas, grupos y espacios donde una persona no sea solo ese comentario desafortunado que ha dejado en redes a alguien con quien discrepa. Lugares donde no haya un algoritmo que joda la marrana.

Y una última cosa para terminar. Una especie de autorreflexión y de propósito de enmienda. Yo mismo he discutido sobre cosas que no me importaban tanto. He sentido ese placer horroroso de ver caer al que piensa distinto. He citado fuentes que no había leído del todo para “ganar” una discusión. He confundido estar informado con estar simplemente estimulado para el enfrentamiento. He visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión…

¡Espera, que se me va! Vuelvo, perdón.

Lo de antes de la broma cinéfila no lo digo para flagelarme, sino para recordar que el algoritmo no funciona solo con los otros, con los radicalizados, con los pobres diablos que han sido abducidos por Facebook o TikTok. Funciona también conmigo, especialmente cuando me encuentra cansado, irritado o necesitado de una pequeña victoria moral. El algoritmo nos quiere enfrentados porque le funciona. Le funciona conmigo y posiblemente le funciona contigo. La primera victoria, antes que cualquier otra, sería recuperar el sentido de que esto no es irreversible, porque se sustenta sobre una decisión empresarial concreta: la de enriquecerse a tu costa y a costa de la ciudadanía en su conjunto. Y las decisiones empresariales, mira tú por dónde, se pueden discutir, se pueden regular y, llegado el caso, se pueden quebrar si somos capaces de resistir colectivamente.

Ale, voy a ver si puedo seguir tomándome el café tranquilamente. Y después me voy a decirle a la gente que quiero cuánto la quiero. A ver si el sistema me capitaliza eso.

Para un segundo, nuestro tiempo ya no es nuestro.
Sin quererlo nos lo roban mientras trafican con nuestra atención.
Somos espectadores inconscientes de una distracción constante.

¿Cuántas cosas tienes entre manos ahora mismo?
¿Cuántas están brillando a tu alrededor pidiendo que las mires?
¿En cuántas otras estás pensando?
¿Y cuántas son tan importantes como para impedir que estemos aquí y ahora, tú y yo?
A lo mejor no puedes, pero, si te lo pido…
¿Puedes escucharme?1

Así arranca Lugar nº0 (D.L.Y.), el segundo álbum de La Plazuela, dúo al que el pasado viernes 15 de mayo fui a ver en concierto. La Plaza de Toros de Granada acogió su regreso; una vuelta a su tierra concebida no solo para presentar este nuevo LP, sino para recolectar el éxito masivo cosechado con su fantástico debut, Roneo Funk Club. Durante casi dos horas, el Indio y el Nitro, arropados por un sobresaliente puñado de músicos, transformaron el escenario en un auténtico acontecimiento sociológico; una suerte de liturgia civil donde Graná parecía convocada para mirarse a sí misma. El directo fue ambicioso y profundamente festivo, entendiendo el término desde su acepción más atávica y comunitaria. Vamos, que lo gocé como un niño chico.

Situados en esa delgada línea que separa el circuito comercial de la búsqueda ecléctica, el directo de La Plazuela articula una propuesta sonora que esquiva las pistas pregrabadas (esa norma casi ineludible hoy en gran parte de lo urbano) para sostenerse firmemente sobre lo orgánico. Es este mestizaje entre la experimentación y el alcance masivo lo que enlaza de lleno con lo que quiero compartir con vosotros hoy. Además, la propuesta conversa con toda lógica con el propio sustrato cultural de Granada; hablamos de un hábitat donde llevan décadas chocando los ecos flamencos, las bases electrónicas y el peso de las guitarras, siempre empapados por un groove de carácter netamente andaluz y cierta teatralidad de barrio.

Como decía, en una pista y unas gradas completamente abarrotadas se palpaba una reivindicación de identidad incuestionable. La gente coreaba las letras movida por un arraigo profundo, aferrándose al costumbrismo local (ese universo tan puramente plazueler) a modo de trinchera contra la estandarización globalizadora. Pero ya sabemos que, en esta ciudad, festejar lo nuestro casi siempre va de la mano con el miedo cerval a que nos lo arrebaten. Precisamente por eso, hacia la mitad de la velada asistimos a un punto de inflexión imprescindible. Una disrupción de corte político y sumamente lúcida que, en lugar de deslucir el espectáculo, nos sacudió para no caer en la trampa del consumo cultural vacío. Fue el Nitro quien cedió la palabra a un integrante de la plataforma vecinal Albaicín Habitable, el cual aprovechó el altavoz para poner sobre la mesa la preocupante deriva que atraviesa la capital.

El mensaje cayó a plomo: Granada se está vendiendo al turismo de masas a una velocidad que asusta, convirtiendo sus enclaves históricos en escaparates donde ya no se puede vivir. Le bastaron un par de minutos para diseccionar la progresiva pérdida de los espacios públicos, dejando claro que clausurar servicios básicos no es ningún error de gestión administrativa, sino la pieza maestra del proceso gentrificador. Hablamos de una dinámica que desplaza sistemáticamente al vecindario de toda la vida para alfombrar el suelo a la especulación inmobiliaria, las grandes cadenas hoteleras y los pisos turísticos. Una sangría incesante para el tejido social que condena tanto a las familias como a la población universitaria a convertirse en simples extras de una ciudad que, paso a paso, se vuelve idéntica a cualquier otra franquicia urbana.

Así es la Granada contemporánea: una ciudad que exporta masivamente su orgullo, su malafollá y su duende, y que es, al mismo tiempo, un lugar precarizado, atravesado por la especulación inmobiliaria y por la mercantilización de su identidad. Paradójicamente, el mercado neoliberal aplaude a un puñado de sus artistas musicales mientras expulsa a las comunidades que sostienen, habitan y dotan de sentido a los márgenes que inspiran muchas de sus canciones.

Fruto de esa fricción entre la euforia colectiva y la emergencia habitacional, a la salida del concierto fue tomando forma esta reflexión: ¿qué explica que una provincia de tamaño medio y económicamente deprimida haya generado tanta música, con tanta diversidad y durante tantos años, logrando marcar el compás de todo un país sin renunciar a sus raíces? Para responder a esto resulta innegociable desmontar el mito romántico de la generación espontánea. Aquí los artistas no brotan por arte de magia. Hablamos de una anomalía musical sostenida; una geografía cultural áspera, profundamente heterotópica. Un espacio en el que la tradición choca con la vanguardia, la universidad con el polígono, el orgullo andaluz con la permeabilidad al sonido internacional. Llevan más de sesenta años colisionando de forma maravillosamente ruidosa para deleite del resto del mundo. Y hoy vamos a dar un paseíllo por algunas de sus músicas.

Aprendiendo a sonar moderna

Para comprender la magnitud de esta anomalía, es necesario mirar hacia la década de los sesenta. Aquella España seguía atrapada en una dictadura gris que apenas ensayaba un tímido lavado de cara exterior (apertura al turismo, cierta industrialización…), si bien por los márgenes de la música popular y el cine ya empezaban a colarse el color. En el contexto de una ciudad de provincias asfixiada por el conservadurismo, la propia Universidad funcionó como una grieta vital. Se convirtió en una auténtica línea de fuga que permitió la entrada de disidencias culturales foráneas. Viajeros, universitarios y los propios hijos de la burguesía local comenzaron a traer discos de importación escondidos en sus maletas. Esos vinilos de pop anglosajón no eran simples bienes de consumo moderno; actuaron como artefactos de disrupción estética, propiciando una ruptura generacional contra el estatismo oficial del régimen.

En este caldo de cultivo pre-democrático emergieron nuestros primeros protagonistas: Los Ángeles. Auténticos pioneros en el sur, ejercieron de catalizadores para el despertar de una sensibilidad pop hasta entonces inédita en la península, en paralelo a lo que hacían Los Sírex, Los Mustang o Los Brincos en polos como Madrid y Barcelona. Tras asimilar la explosión del beat británico y cultivar una auténtica orfebrería en el tratamiento de las armonías vocales (en clara sintonía con referentes como The Hollies, o cómo no, The Beatles), la formación demostró que en Granada se podía articular un sonido sofisticado y plenamente homologable a la producción anglosajona. Con su irrupción, evidenciaron que, desde los márgenes de la periferia andaluza, era posible no solo penetrar en el mercado discográfico nacional, sino también desafiar las hegemonías culturales de un país que siempre ha solido mirar más al centro que a sus provincias.

Si Los Ángeles encarnaron la asimilación de la pulcritud pop, Miguel Ríos asumió la empresa de tomar el rock and roll (todavía relegado a los márgenes sociológicos como una mera extravagancia juvenil) para transmutarlo en un fenómeno cultural verdaderamente transversal en España, sin quebrar jamás su arraigo territorial con esta ciudad. La envergadura de su trayectoria trasciende la mitología biográfica para convertirse en un objeto que la academia ya no puede ignorar2.

Recientemente, la memoria institucional de la urbe ha terminado por digerir esta primera edad de oro granaína. Cuando, en un futuro próximo, transitemos por la céntrica calle Puentezuelas, nos toparemos con el proyectado “Bulevar de la Música”. Allí, mientras sorteamos a los turistas y las macetas en altura que han previsto, el viandante podrá ir pisando una veintena de discos de bronce incrustados en el pavimento. Son placas conmemorativas de gran formato cuya función no es otra que consagrar el canon oficial de la música local. Entre ellas, cómo no, figurarán el tributo al debut de Los Ángeles (1967) o a ese directo totémico que es el Rock and Ríos de Miguel Ríos (1982). Ahora bien, tanta urgencia municipal por fijar la historia en metal opera como un arma de doble filo. Es cierto que materializa el orgullo colectivo y concede un reconocimiento físico indudable; pero, al mismo tiempo, asume el riesgo de musealizar (y domesticar) una cultura musical que nació siendo incómoda, inherentemente subversiva, tal y como veremos al avanzar de década. Nunca está de más recordar que aquella Granada que aprendió a sonar moderna en los sesenta lo logró desde los márgenes y a espaldas de las instituciones del régimen. Jamás gracias a ellas.

Flamenco, copla y conciencia andaluza

Mientras se producía esta absorción del pop y el rock internacional, en los laberintos del Albaicín y el Sacromonte llevaba tiempo gestándose otra disrupción de calibre similar. Esta vez, la clave residía en resignificar la propia raíz. Si nos fijamos en los años setenta y ochenta, el flamenco y el folclore andaluz sufrían una crisis de identidad severa. Franquismo mediante, estas expresiones habían sido ferozmente instrumentalizadas: se las vació de su conciencia de clase, de su tragedia intrínseca y de cualquier potencial político para reducirlas a un inofensivo escaparate costumbrista de exportación. Contra esa expropiación simbólica se levantaron dos figuras fundamentales que lograron coser la brecha entre la tradición y la vanguardia, articulando de paso una identidad andaluza renovada. Hablamos de Enrique Morente y de Carlos Cano.

La aproximación de Morente al flamenco funciona como un acto rotundo de amor insumiso. Aunque se había criado en pleno seno de la ortodoxia y atesoraba un conocimiento casi enciclopédico sobre los cantes antiguos, entendió que rendir el máximo tributo a esa tradición pasaba necesariamente por traicionarla. Había que fracturarla desde dentro si se quería preservar su pulso vital. Con una lucidez apabullante, Morente diagnosticó que el género se asomaba al abismo de la petrificación, a convertirse en un fósil custodiado por los puristas. Para darle la vuelta a esa condena, cruzó el cante con la alta literatura (metiendo en el estudio a Lorca, Machado o Miguel Hernández; ahí está su monumental Despegando (1977) como prueba) y se lanzó a experimentar sin red: polifonías, instrumentación ajena al palo y disonancias armónicas. Aquella osadía provocó un terremoto estético que dejaría el terreno perfectamente abonado para la onda expansiva que viviría Granada en los noventa. Hoy y siempre, habrá que volver a Morente.

Desde la otra orilla de esta misma deconstrucción, Carlos Cano se echó a la espalda un empeño casi titánico: arrebatarle al nacionalcatolicismo (y en pleno fragor de la Transición) el monopolio sobre la copla y la canción andaluza. Su propuesta escondía una praxis de naturaleza profundamente política. Cano jamás cantó arrastrado por las inercias de una nostalgia folclórica paralizante; lo hacía desde la exigencia radical de una Andalucía que respiraba, que sufría, innegablemente republicana y de espíritu jornalero. De hecho, su corpus musical funcionó como un ejercicio pionero en materia de memoria democrática, adelantándose décadas a la colonización de este término en la arena pública. Resulta imprescindible asomarse a su debut, A duras penas (1976). Allí se dedicó a dignificar la cultura popular para devolverle, intacto, su estatus como relato legítimo, a la vez que sentimental, de las clases trabajadoras del sur.

La trascendencia de ambos conforma, en la práctica, ese sustrato invisible encargado de sostener casi todo el andamiaje musical contemporáneo de la ciudad durante las décadas siguientes. Si careciéramos de aquella audacia suya a la hora de politizar la raíz y dotar de sofisticación a lo popular, tratar de descifrar el panorama actual sería un ejercicio inútil. Ellos fueron quienes limpiaron la maleza del camino. Un sendero por el que hoy circulan con total naturalidad figuras como Soleá Morente (sosteniendo el linaje flamenco a través del eclecticismo inaugurado por su padre), fenómenos de masas como Dellafuente (cuyo discurso se teje a partir de una poética netamente periférica, casi cofrade) o, por supuesto, la liturgia andalucista de La Plazuela que comentaba antes. Esta generación entera hereda una certeza que aquellos maestros lograron fijar en el imaginario: la posibilidad de asumir lo andaluz, lo granaíno, estrictamente como una vanguardia cultural. Jamás como el síntoma de un complejo de inferioridad, ni mucho menos como un simple celofán estético dispuesto para ser fagocitado por la maquinaria de la mercancía neoliberal.

La movida del sur: bares y malafollá

Cuando la Transición desembocó en los ochenta, Madrid no tardó en capitalizar el relato oficial de lo que debía ser la modernidad española, acaparando los focos mediante la Movida. Aquí en el sur se cocía otra cosa, y no era precisamente una copia periférica del fenómeno madrileño. La escena granadina de los ochenta y primeros noventa fue sustancialmente más áspera, menos glamurosa, profundamente callejera y escasamente arropada por los despachos de las multinacionales del disco.

Era tiempo de ruido y mala leche. Mientras Madrid tenía sus locales en pleno centro, los granadinos ensayaban literalmente en cuevas: las del Albaicín y la carretera de Murcia, camino del Sacromonte, donde por unas pocas pesetas al mes uno podía conectar un amplificador entre humedades y vecinos quejándose del estruendo. Por allí pasaron, por ejemplo, TNT, que formados en torno a Ángel Doblas, José Antonio García (pre-091) y al periodista Jesús Arias, tradujeron al castellano el imaginario del punk británico que les llegaba, entre otras personas, por vía de Sagrario Luna, vecina del Albaicín y futura biógrafa de The Clash. O KGB (con Eric pre-Lagartija y pre-Planetas a la batería), con una urgencia más new wave, más oscura, pero bien punki. Sus canciones eran de paro y hastío, con una actitud no exactamente nihilista (Granada tenía demasiada universidad para serlo del todo)3 sino más bien rabiosa y desencantada, hija de una democracia que había llegado pero no había repartido. El rock granadino de esta etapa estaba muy lejos del confeti televisivo del Rastro. Maroto, coge ya la moto.

Esa autenticidad atrajo a un visitante célebre. Joe Strummer apareció en Granada en 1984, con The Clash desmoronándose por dentro tras la salida de Mick Jones y todavía un año antes del fracaso definitivo con Cut the Crap. Pasó temporadas en la ciudad, se hizo habitual de El Silbar, un bar de Pedro Antonio y acabó produciendo a 091 su segundo álbum, Más de cien lobos (1986), aunque la compañía remezcló la grabación y diluyó parte de su trabajo. Él mismo explicaba las razones de su viaje en este orden: porque estaba obsesionado con Andalucía, porque Londres era deprimente y, sobre todo, porque había venido a pensar. En pleno apogeo del pop como espectáculo, el frontman de la banda más ruidosa del momento se largó a una ciudad de cuestas y bares para callarse un rato y producirle un disco a unos chavales que recién empezaban. En 2013 el Ayuntamiento le puso una placeta en el Realejo. Tarde y mal, porque actualmente está completamente deteriorada y abandonada.

Los Cero se ordenaban (y ordenan, son incombustibles) en torno a la voz rota de José Antonio García y a las letras de José Ignacio Lapido, que escribía como si Lou Reed también se hubiera mudado al Albaicín: rock americano leído desde el sur, desencanto laico, referencias literarias sin mucha pose. Debajo de las piedras (1989) es el disco que el Ayuntamiento embutirá en el pavimento de Puentezuelas. En su momento, sin embargo, chocaron contra una industria madrileña que no sabía qué hacer con una banda andaluza que ni cantaba flamenco ni encajaba en la fiesta de la Movida. Por aquí son casi religión, eso sí. Otros como La Guardia decidieron que no había por qué pelearse con la radio. Salieron de los mismos locales pero apuntaron al pop-rock de estribillo, guitarra acústica y melodía limpia. Y les funcionó. Cuando brille el sol, de 1989 e incluido al año siguiente en el álbum homónimo, fue uno de esos temas que durante años sonaron en los autobuses, en las cafeterías y en cada lista de éxitos del Estado. Granada también supo lo que era estar dentro de la radiofórmula.

El laboratorio: alfa y Omega

Los años noventa convirtieron Granada en un laboratorio musical en el sentido literal del término: un sitio donde se mezclaban cosas que no debían mezclarse, se observaba qué pasaba y a veces salía un compuesto nuevo. No fue una escena homogénea, fue más bien una trituradora donde la tradición oral, el ruido, la poesía y el underground se cruzaron produciendo resultados que terminarían definiendo el sonido del indie y la fusión cantada en español durante los veinte años siguientes.

Si me preguntan, la detonación llegó en 1996. Enrique Morente, en otra de sus huidas hacia delante, se unió a Lagartija Nick (Antonio Arias, te quiero) para grabar Omega. Es difícil escribir algo sobre este disco que no se haya escrito mil veces. Distorsión y bulería, Poeta en Nueva York y First We Take Manhattan, Lorca y Cohen, dos formas distintas de quejío sobre la misma raíz trágica. En una ciudad donde lo clásico y lo moderno vivían de espaldas, Omega demostró que el ruido eléctrico y el cante jondo podían compartir espacio. Fue la legitimación definitiva de que se podía ser radicalmente contemporáneo y sangrientamente andaluz a la vez.

Y mientras Morente y Arias rompían el flamenco por dentro, en los pisos compartidos de la Granada universitaria se forjaba otra revolución. Los Planetas no fundaron el indie español, pero sí le dieron el imaginario que lo definió durante dos décadas. Jota y Florent construyeron una mitología muy concreta (noches que se alargaban demasiado, rupturas, farmacología recreativa, romanticismo sucio, derrotas a guitarrazos) sobre una arquitectura sonora prestada del shoegaze y el noise pop británico (desgana vocal incluida, heredada de cosas como el Psychocandy) y le pegaron un acento andaluz que en la Gran Bretaña nadie había imaginado. Super 8 (1994) abrió el catálogo. Después su tercer disco, Una semana en el motor de un autobús (1998), con su célebre Línea 1 (el autobús que llevaba al polígono donde se compraba la heroína), se ha quedado como uno de los discos fundacionales de la música en español del siglo XX4. Granada, para toda una generación patria, pasó a ser la ciudad de las canciones de Los Planetas: un lugar de noches interminables, relaciones tóxicas y guitarras ensordecedoras.

Eso sí, el ecosistema noventero era más espeso de lo que cabe en este paseo, así que solo señalo dos hilos para no convertir esto en una ensalada de nombres. Cecilia Ann, formada en 1993 alrededor de Arturo García (que reaparecerá veinticinco años después como mentor de Las Dianas), tiraron del power pop luminoso, voz engolada, armonías vocales y la producción cuidada. Su debut Un segundo (1998) lo grabó Ken Stringfellow, de los Posies. Demostraron que en la misma ciudad donde otros gritaban podía haber gente “cuidando” los coros y la afinación. Niños Mutantes, más tardíos, harían de bisagra entre el ruido de los noventa y la profesionalización y masificación del circuito indie de los dos mil: pop oscuro, algún que otro himno generacional, acento fuerte y un cinismo y una contundencia memorables.

Y para constatar que Granada nunca ha sido esclava de una sola etiqueta, resulta casi una exigencia ética reivindicar la tenacidad del hard rock y el metal en sus calles. En un ecosistema fuertemente colonizado por la modernidad alternativa, formaciones como Azrael se encargaron de mantener viva la llama de la vertiente más clásica del heavy. Y no se limitaron a un mero ejercicio de resistencia. Supieron evolucionar desde aquel power metal primigenio hasta firmar hitos compositivos de una envergadura nada desdeñable. Si nos asomamos a Dimensión IV (2001), posiblemente su obra cumbre, encontraremos una audacia inusual: fraseos de guitarra infiltrados por sutiles reminiscencias folclóricas. Un despliegue de pericia técnica y originalidad que, demasiadas veces, el canon granadino (aquejado de un sesgo indie-céntrico) prefiere omitir.

Expansión, mestizaje e indie de segunda ola

Con la llegada del cambio de milenio, la producción musical dio un paso al frente. Dejó atrás el terreno del fenómeno esporádico para vertebrarse como una industria propiamente dicha, si bien cruzada en todo momento por esa tensión constante entre la autogestión heroica y una indudable precariedad material. Semejante salto cualitativo resulta incomprensible si no atendemos a la infraestructura física y social que lo hizo posible. Hablamos de la consolidación de un tejido fundamental: un ecosistema de salas emblemáticas (Planta Baja, Industrial Copera, Ruido Rosa, Booga Club), templos de resistencia del formato físico como Discos Bora-Bora o Marcapasos y espacios de grabación medulares como Producciones Peligrosas (un refugio sonoro por el que terminaron transitando desde el propio Morente hasta Los Planetas o Lori Meyers). Todo ello sostenido por una red, a menudo invisibilizada, de personal técnico, prensa crítica, emisoras independientes y, cómo no, una masa universitaria siempre dispuesta a abarrotar los aforos.

Sobre esos cimientos creció la segunda ola del indie, precisamente con Lori Meyers a la cabeza. Originarios de Loja, demostraron una habilidad notable para destilar las armonías del pop sesentero y el rock alternativo en discos como Viaje de estudios (2004) u Hostal Pimodán (2005), que saltaron rápido de la trinchera alternativa al consumo masivo estatal. Más tarde, Napoleón Solo (con Alonso a la cabeza) recogió durante unos años el testigo de la sofisticación: barroquismo armónico, letras oníricas y un concepto del pop muy cuidado en línea con las propuestas más melódicas de décadas anteriores.

Ahora bien, pecaríamos de reduccionistas si pensáramos que los años dos mil en Granada olían únicamente a indie melancólico. La realidad de la calle era mucho más terrenal. Aquella década olía a pisos de estudiantes compartidos hasta los topes, a cariocas y diábolos girando en las plazas, a cerveza caliente sostenida en vasos de plástico y, muy especialmente, a manifestación. La ciudad vivió una explosión del mestizaje sonoro, una banda sonora lúdica, contestataria y profundamente rítmica. Eskorzo y El Puchero del Hortelano, por ejemplo, se convirtieron en fenómenos de directo masivo, mezclando ska, rumba, rock latino, ritmos balcánicos y fiesta popular con la naturalidad de quien ha crecido en barrios donde esa mezcla ya estaba en la calle. De aquellos polvos, estas batucadas.

Y para quienes necesitaban un mensaje algo más crudo, Hora Zulú propuso un cruce poco probable entre heavy, hardcore, nu metal, la cadencia verbal del rap y sutiles requiebros de compás andaluz. Su música, coronada por la verborrea cáustica de Aitor Velázquez, hizo un retrato lúcido y agresivo de los barrios periféricos5. En paralelo, Estrella Morente continuaba el legado familiar dotándolo de una elegancia y una proyección escénica que la consagraron internacionalmente.

Esta década también dejó espacio para excentricidades maravillosas. Destaco a Elastic Band, formada en Granada en 2007 por Pablo Román (que venía de Cecilia Ann, donde tocaba con su hermana Estrella) y Daniel Díaz (y reforzada en 2010 por María Sánchez al bajo), que fue el epítome del “hazlo tú mismo” aplicado a la psicodelia pop. Con discos concebidos casi en casa, como Boogie Beach Days (2008), reivindicaron el uso de samples y una mandolina eléctrica enchufada a un viejo sintetizador analógico como prueba de que el sonido propio se hace con lo que uno tiene a mano. Eso sí, sería ingenuo escribir sobre este periodo idealizándolo. La escena “expansiva” de los dos mil escondía una precariedad estructural seria. La creatividad era abundante, pero la estabilidad laboral de los músicos era casi nula. Todo dependía de la taquilla de las salas medianas y de las contrataciones intermitentes, sentando las bases de una dependencia hacia los festivales que poco a poco acabaría por mercantilizar la programación cultural de medio país.

Otro estallido: rap, trap y lo urbano

Llegamos a la segunda década del siglo XXI y el tablero saltó por los aires. La hegemonía de internet, la consolidación del streaming, YouTube y las plataformas sociales trastocaron irremediablemente la escala del ecosistema. Aquella Granada que históricamente sacaba pecho de sus locales de ensayo húmedos, de sus bares y del boca a boca analógico, asimiló de pronto su capacidad para intervenir en el nuevo paradigma algorítmico. La urbe dejó de exportar exclusivamente formaciones de pop o rock destinadas a abarrotar las salas en la noche de los jueves; comenzó a facturar artistas urbanos con potencial para acumular millones de escuchas. Se disponían a disputar, tal y como ya ocurrió al capitanear la eclosión indie noventera, la hegemonía visual y sonora de toda una generación. O, mejor dicho, de una generación distinta.

Entretanto, el rap y la cultura hip hop, largamente macerados en la periferia, decidieron asaltar el centro. Desde las entrañas del Albaicín emergieron Ayax y Prok, una dupla que arrastró el género hacia coordenadas mucho más descarnadas: textos combativos, un relato autobiográfico visceral y un imaginario puramente callejero. Y lo consiguieron sin domesticar el discurso ni limar su acento para seducir a las masas. Sin embargo, su trayectoria nos fuerza a encarar las profundas contradicciones de tal exposición. Desde 2024, su figura pública se ha visto atravesada por graves acusaciones y testimonios de presuntos abusos sexuales, derivando en cancelaciones y en una notable fractura de su legitimidad comunitaria. Al final, cuando la autenticidad se mercantiliza como marca, la propia biografía queda inexorablemente sujeta a escrutinio.

Resulta imperativo detenernos en Gata Cattana. Aunque de raíz cordobesa, recaló en nuestra ciudad buscando formarse en Ciencias Políticas; fue exactamente en este contexto donde logró hibridar magistralmente rap, lirismo poético, conciencia feminista, clasicismo literario y furia andaluza. Su prematuro fallecimiento en 2017 dejó en suspenso una obra llamada a horadar una vía inédita dentro del circuito urbano estatal: la de expandir las fronteras del rap desde postulados antagónicos a la complaciente épica masculina imperante. Descanse en paz.

De manera casi simultánea, la ciudad presenciaba la gestación de las expresiones fundamentales del trap español; un código estético que terminaría por agrietar los propios cimientos de la industria musical contemporánea. Figuras nacidas o profundamente vinculadas a Granada, como Yung Beef, redibujaron las reglas del mercado: sonido oscuro, eco de Atlanta, marginalidad local y una proyección transnacional construida desde la independencia (con su sello La Vendición). También podemos hablar de La Zowi, nacida en París pero criada entre el Albaicín y el Realejo, una artista clave para entender la escena urbana femenina actual. Su estética, deliberadamente incómoda, explícita y desafiante frente a la respetabilidad burguesa, rompió moldes sobre cómo debía comportarse y sonar una mujer en la industria.

El caso de Dellafuente, nacido en Granada y criado en Armilla, merece apartado propio. Me resulta fascinante observar cómo ha levantado un imperio estético y sonoro desde la autoedición y la independencia. Bajo la etiqueta de “música folklórica atemporal”, consiguió cruzar rap, reguetón, quejío flamenco, electrónica y canción de amor. Pero su innovación fue más allá de lo sonoro: se apropió de los códigos del fútbol (la fidelidad de grada, merchandising de culto, el chándal como uniforme de gala…) y los mezcló con el imaginario religioso y popular andaluz. Su capacidad para llenar estadios y su entrada en el futuro Bulevar de la Música de Puentezuelas con su disco Torii Yama (2024) evidencian la complejidad de un artista capaz de operar en el mercado masivo sin perder orgullo local. En esa misma geografía metropolitana aparece más recientemente Saiko, también armillero: otra prueba de que la periferia granadina también funciona como centro productor de pop urbano/latino de primera línea6.

A otro nivel operativo, pero igual de sintomático de la nueva era global, encontramos a Lola Índigo. Triunfita criada en Huétor Tájar, su música representa el pop global más mainstream, diseñado para la pista de baile, los formatos televisivos y la maquinaria del espectáculo. En lugar de verla como un cuerpo extraño en la tradición rockera de la ciudad, conviene leer su grandísimo éxito nacional como la confirmación de que Granada también tiene músculo escénico y oficio para dominar los lenguajes más comerciales del entretenimiento artístico.

Mientras el trap y lo urbano conquistaban estadios, la sensibilidad pop de impacto más reducido también se reajustaba. Colectivo Da Silva emergió con un proyecto generacional de estética colorista y voluntad irónica. Frente a la solemnidad de los antiguos héroes del rock, propusieron una idea de grupo, de pandilla, donde el pop alternativo se teñía de cinismo juguetón y sensibilidad festivalera post-indie. Todo este viaje nos devuelve, casi inevitablemente, a los párrafos iniciales: La Plazuela reventando la Plaza de Toros. Ahí confluirían la pulsión flamenca de Morente, el orgullo periférico de Dellafuente, el funk desvergonzado de Elastic Band y la electrónica de club de la ciudad (basta escuchar Tangos de Copera). Vamos, que esta ciudad tiene y ha tenido de todo un poco como estamos viendo.

El futuro y lo underground

Eso sí, cuando una ciudad adquiere la costumbre de levantar bulevares con placas de bronce para celebrar su pasado, corremos el riesgo de pensar que su historia ya está cerrada. Error de manual. Aunque el canon institucional acabe exhibiéndose sobre el asfalto, el motor verdadero (la música que empuja los límites y tensiona la creatividad de la ciudad) sigue ocurriendo en escenarios menos luminosos y bastante más subterráneos. Porque como dice , que sabe de todo esto mucho más que yo, Granada sigue en efervescencia. No os perdáis ni uno de sus textos sobre la escena granadina.

No quiero cerrar, eso sí, sin señalar la abrumadora masculinidad que dominó durante décadas el relato del rock, el punk y el indie granadino. Por suerte, ese paradigma parece que empieza a resquebrajarse gracias a la emergencia visible de bandas femeninas y/o queer que reclaman la titularidad del sonido. Las Dianas son un buen síntoma de ese relevo: mujeres jóvenes haciendo pop con actitud punk, descarado y libre de complejos, capaz de pinchar el globo solemne del “viejo” rock. O Blanca Adelfa, un trío granadino del que ya os hablé. Su presencia en salas históricas de referencia como Planta Baja disputa un territorio que durante demasiado tiempo pareció reservado a las guitarras masculinas.

Si bajamos otro tramo al subsuelo sonoro de la provincia, encontramos redes tejidas desde el underground más devoto. Proyectos como Ática, dúo de La Zubia, exploran el lado menos amable de la música. Su sonido, a solo cuatro manos, es una descarga sofocante de noise rock, bajo distorsionado como instrumento central, asfixia lírica y texturas cercanas a lo industrial. En territorios colindantes habita Calma Fira, cuarteto nacido del magma de la escena independiente local, liderado por el cantante de Ática y con miembros procedentes de otras bandas como Lemon Parade, Bendita Tú, Izeta o El Hombre Garabato. En Bases Aliadas (2024) o el homónimo Calma Fira (2025) encontramos ramalazos postpunk mezclados con melodías bastante pegadizas. “Carga”, por ejemplo, es tremendo temazo con el intercambio vocal entre dos de sus miembros.

La interconexión de músicos, como vemos, sigue siendo una marca de la fábrica granaína. Otro ejemplo cristalino es yaveremos, comentados también en los menús, que funciona integrando a miembros de Apartamentos Acapulco, Las Dianas, Amigas! o Colegas y Tal. Su debut transita con naturalidad por la frontera entre la inocencia del pop alternativo noventero y el desparpajo veloz del punk pop actual, con sintetizadores, guitarras limpias y una complicidad vocal difícil de impostar. Desde un vértice más intimista y electrónico asoma Niños Luchando (otro menú), el alias tras el que se mueve Javi Bolívar, antiguo miembro de Aurora. Su proyecto explora una indietrónica fina donde las máquinas parecen guitarras y las guitarras suenan a máquinas, procesando emociones como el aislamiento, la reparación y esa forma tan contemporánea de buscar refugio dentro del ruido. Sus dos LPs son fantásticos.

Y es en el extremo de esta periferia estética donde reside la banda que cierra, simbólicamente, el título de este ensayo: mis idolatrados Ramper. Si Los Ángeles inauguraron en los sesenta la modernidad entendida como melodía radiable y formato comercial exportable, Ramper representa otra modernidad posible: soberanía artística 100%, duración incómoda y absoluta indiferencia ante cualquier imperativo de mercado. Su propuesta se inscribe en la densidad abismal del post-rock, el slowcore, lo cofrade y el doom. Ya deslumbraron con su primer álbum (mejor disco español de 2020 para Hs), pero es con Solo postres (2024) (mejor disco ex-aequo de 2024 para Hs), editado por Humo Internacional, donde el cuarteto (más sección de vientos) entrega una obra colosal: un doble LP de hora y cuarto a la que no le sobra un minuto. La música de Ramper es monumental, épica y extrañamente frágil; contrapone la vulnerabilidad extrema de sus letras a un paisaje textural y casi camarístico, tan bello como amenazante. Encarnan la otra cara de Granada: el sonido que no sale en promociones o en los anuncios turísticos, que no bailan las masas, pero que convoca a una minoría fiel dispuesta a hundirse en la belleza sobrecogedora del ruido organizado en sus pequeñas salas oscuras. No me voy a olvidar en la vida del concierto mayúsculo que dieron en Planta Baja hace año y medio.

Ahora sí, voy cerrando. Este breve recorrido por todas estas escenas (me dejo fuera decenas de artistas y bandas importantes) nos confirma que Granada lleva más de sesenta años produciendo discos fundamentales porque, a diferencia de lo que pregonan las autoridades, nunca ha sido únicamente una ciudad “mágica” o “bonita”. Ha sido y es una geografía incómoda, universitaria, pobre en grandes infraestructuras pero inmensamente orgullosa de su identidad, una olla a presión urbanística atestada de bares y garitos, cuestas interminables, locales de ensayo en polígonos, redes de solidaridad informal, colectivos DIY y miles de jóvenes, década tras década, empeñados visceralmente en hacer ruido para justificar su lugar en el mundo.

La contradicción persiste. Granada se debate trágicamente entre convertirse en un gigantesco alojamiento turístico de cartón piedra o mantener los pulmones abiertos para seguir siendo cantada, bailada y habitada. A veces, la urgencia de esa cultura viva (por el apoyo de los sellos) es tan desbordante que solo cabe en las gradas inmensas de una plaza de toros. Otras veces, herida y sigilosa, se atrinchera para resistir en el sótano mal iluminado de una sala a la que asisten, en un buen día, cincuenta o cien personas. Pero sea a plena luz de los grandes focos o en la penumbra del ruido más absoluto, la anomalía musical granaína hoy resiste, como hace sesenta años7.

¡Viva Graná ni pollas!

En la zona del campus y en los suburbios del oeste (Shorewood Hills y las calles arboladas que bajan hacia el Mendota) había mucha gente que podríamos denominar como gente fit. Carriles bici, buenos gimnasios, mujeres con leggings de marca empujando carritos caros del Whole Foods, hombres mayores que parecían cincuenta y tenían setenta. Cuerpos cuidados, ligeros y atléticos. Si uno se alejaba hacia el sur o hacia las zonas obreras del este, el paisaje humano cambiaba con brusquedad. Más volumen corporal, más cansancio, otras formas de andar. Y, sobre todo, otra forma de comer. Donde la clase media alta tenía una tienda de productos frescos cada dos manzanas, en los barrios menos pudientes había, sobre todo, Taco Bell, McDonald’s, Dairy Queen y gasolineras con refrescos del tamaño de un cubo.

Una tarde cuando volvía a casa, paseando, vi a un hombre muy grande sentado en un bordillo, comiendo pollo frito de un cubo casi más grande que él, con la mirada perdida en el aparcamiento de uno de esos establecimientos. Me llamó la atención porque no había visto nunca jamás un cubo de ese tamaño. No había nada que juzgar en él, pero no podía dejar de contemplar la escena, una tarde de un miércoles cualquiera a eso de las cuatro. A pocas calles, un grupo de runners con auriculares y relojes carísimos hacía trabajo de series junto al lago. Las dos escenas no estaban conectadas per se, pero esa diferencia entre el del pollo y los corredores es de las cosas que más he comentado con gente al volver aquí, porque era algo muy visible. Tanto que durante toda mi estancia lo constaté muchas veces más. Cuando pienso ahora en aquellas escenas me parecen parte de una postal del siglo XXI entero: dos cuerpos, dos paisajes, dos rentas, dos formas de habitar el mismo país. Y, encima, una conversación pública casi siempre dispuesta a insistir en que el problema del hombre del bordillo es su fuerza de voluntad. Podría estar corriendo, no atiborrándose de pollo frito.

Los datos que podemos manejar para justificar mis observaciones son tan aburridos como claros: la obesidad adulta en Estados Unidos afecta al 31,6% de quienes tienen un título universitario y al 44,6% de quienes no pasaron de la secundaria. Entre los hijos de padres con estudios universitarios, la prevalencia infantil rondaba hace unos años el 9,6%; en los hogares con estudios mínimos, se disparaba al 21,6%. Más del doble. La obesidad estadounidense (no dudo que fuera también), como era de esperar, se reparte por barrio, por horario, por sueldo o por planificación urbana hostil al peatón... Es decir, por condiciones de posibilidad. Nunca es azarosa.

Aquellos paseos y las intuiciones que llevo años rumiando me parecen ahora la espina dorsal de casi todo lo que escribo aquí. Comer fast food de forma habitual no es (solo) una mala decisión personal, es algo que forma parte del paisaje, del contexto, algo estructural. Y casi diez años después… estoy convencido de que en internet está pasando exactamente lo mismo.

La hamburguesa atencional

Las plataformas algorítmicas funcionan hoy como el gran fast food de nuestra economía atencional. Resultan ubicuas. Coste cero. Son hiperpalatables y esconden una densidad estimulante salvaje, lo cual disimula estupendamente su vergonzosa falta de nutrientes. Tienen una arquitectura (idéntica a la de un ultraprocesado cualquiera) diseñada para reventar los circuitos de recompensa más arcaicos. Y lo hacen con una agresividad a la que ni un ensayo, ni un LP, ni un largometraje pueden ni quieren aspirar. Tim Wu lo cuenta requetebien en Comerciantes de atención. Dice que la parte de internet que es “gratis” no es más que el último episodio de una larga historia que empieza con la prensa barata del XIX y pasa por la radio comercial y la televisión por cable. Y plantea que el trato entre los medios y el humano apenas se ha movido un milímetro: entretenimiento regalado a cambio de tu tiempo, que luego se subasta al postor que ponga más dinero. Ya sabemos que la publicidad existe desde siempre. Pero me cuesta no plantear que su nivel de afinación actual resulta exquisitamente quirúrgico. El algoritmo de TikTok o los Reels frente a la tele tradicional... es el mismo salto que darías de comerte una patata asada a una lata de Pringles. Pura ingeniería de laboratorio diseñada para que el siguiente mordisco sea innegociable. Para que, cuando des el primer bocado, no haya stop.

Aquí entra Bourdieu, que es quien nos va a acompañar hoy todo el rato. Su sociología ya nos avisó (mirando cosas como qué comemos, qué arte consumimos o qué deporte hacemos, bastante antes de que la web asomara la cabeza) que el gusto no cae del cielo. En contra del clásico mito romántico, el gusto se hereda, se entrena y funciona ante todo como herramienta de exclusión. El capital económico (lo que puedes pagar), el cultural (lo que has leído o mamado en casa) y el social (con quién te juntas) nunca operan de forma aislada. Los tres se trenzan para formar un habitus, que es esa forma de estar en el mundo que a los privilegiados parece que les sale de forma natural, pero que expulsa a cualquiera que mire desde los márgenes. Bourdieu enseñó que lo que llamamos "alta cultura" funciona como una barrera de facto. Es decir, nadie va a prohibirte entrar físicamente en una galería de arte o pagar para sentarte en un auditorio a ver un concierto de música contemporánea. ¿Pero qué puede pasar? Que vayas y no entiendas nada, y esa incomprensión te recuerde rápidamente de dónde vienes. La trampa (magistral y perversa al mismo tiempo) es que el propio sistema genera su propia legitimidad. Quien está dentro cree que es por puro mérito (la falacia de la meritocracia). Y el que se queda fuera asume que el fallo es exclusivamente suyo (el clásico y doloroso "yo es que de esto no entiendo"). Pura distinción. O, diciéndolo con palabras de Bourdieu, violencia simbólica. Una desigualdad estructural que se ha interiorizado tanto que acaba por parecer el destino natural de las cosas.

En La distinción asoma otro concepto fundamental para entender la deriva actual de los feeds. Me refiero a eso bautizó como “gusto de necesidad” y que formuló prestando atención justamente a la comida. Observó que las clases populares, arrinconadas por la urgencia material, acababan prefiriendo lo abundante, lo calórico, lo que te llena rápido y cuesta poco. No era ninguna elección libre que pudiéramos comparar alegremente con el refinamiento burgués. Era un mero acople subjetivo ante una carencia objetiva y material. El cuerpo acaba interiorizando el deseo por aquello que el bolsillo le permite tolerar, y luego lo disfraza bajo la etiqueta de “esto es lo que me gusta”. Ese gusto de necesidad transforma la coerción de la estructura en una preferencia íntima. Y, de paso, regala una coartada moral para despreciar a los que menos tienen, acusándolos de no saber elegir.

Es difícil encontrar una metáfora mejor para describir la actual maquinaria algorítmica. TikTok, los Shorts o los Reels son la versión digital de ese grasiento cubo de pollo frito. Cantidades ingentes de contenido, saturación pura de estímulos y un diseño milimétrico pensado para horarios astillados. El formato ideal para la espera en la parada del bus, los quince minutos de pausa laboral, o ese cansancio crónico que te imposibilita leer cincuenta páginas seguidas.

Si miramos la superficie, el acceso a la red ha vivido una democratización bochornosa (por desgracia, casi cualquier menor occidental lleva hoy una pantalla encima). Pero el uso real (qué aparato en concreto, durante cuánto tiempo, con qué fricciones, bajo qué tipo de acompañamiento o con qué otras alternativas al alcance) se ha estratificado de un modo que me recuerda demasiado a cómo se alimentaba la gente de Madison.

Casi todas las cifras apuntan en esa dirección. Un informe del año 2025 sobre menores estadounidenses (de cero a ocho años) coloca la media diaria frente a una pantalla en dos horas y veintisiete minutos. Pero el promedio engaña: los niños de hogares con ingresos inferiores a 50000 dólares pasan 3 horas y 48 minutos al día con pantallas, frente a 1 hora y 52 minutos en hogares por encima de 100000. Casi el doble. Entre adolescentes, otra investigación encontró en 2024 que el 73% de los menores de los hogares más pobres usaba TikTok, frente al 59% en los de renta alta. En una encuesta de adultos de 2025, TikTok era la única plataforma cuya penetración caía con el nivel educativo: alrededor del 40% entre quienes tenían secundaria o algo de universidad, y el 29% entre los graduados.

Entre 2021 y 2023, el 55% de los adolescentes estadounidenses cuyos padres no pasaron de la secundaria declaraba cuatro o más horas diarias de pantalla; entre hijos de universitarios, el 45,2%. La población que gana más de cuatro veces el umbral de pobreza federal declaraba un 7,4% de depresión; los hogares por debajo del umbral, un 22,1%. Si buscamos datos en España, los informes del INE y del CIS muestran gradientes parecidos por renta y nivel educativo, aunque aportan menos datos desagregados por intensidad de uso de redes algorítmicas concretas. Aprovecho también este espacio para pedir que en futuros informes esta información desagregada se pueda conocer.

De todas formas, todas estas cifras conviene tratarlas con cuidado para no caer en el pánico moral o en el titular fácil de “los pobres miran más el móvil”. Sobre todo porque el debate académico sobre si las redes causan una epidemia de salud mental adolescente sigue abierto. Jonathan Haidt sostiene que sí; Candice Odgers contestó que la idea de que las tecnologías digitales están recableando el cerebro de nuestros hijos y causando una epidemia de enfermedad mental no está, de momento, respaldada por la ciencia. Otros autores recuerdan que la mayoría de los efectos detectados son pequeños y heterogéneos. Y es justo reconocer que los adolescentes de clases populares, por supuesto, no son zombis pasivos: en sus feeds también hay reapropiación, construcción y resistencia identitaria y humor corrosivo contra el propio sistema. Dejemos que sea el tiempo quien salde esa discusión metodológica. Lo que sí parece sólido, de momento, es que el gradiente social del uso intensivo es robusto. Aunque no tengamos todavía la certeza de que seis horas diarias de TikTok provocan depresión clínica, esas horas arrebatadas al sueño, al paseo o al aburrimiento se acumulan, sobre todo, en los hogares con menos defensas culturales. Porque la plataforma trabaja mejor cuando la herida de la clase social ya existe.

Si tienes piscina, no te bañas en una charca

En 2011, Matt Richtel publicó un artículo que describía una escuela Waldorf en California: una escuela sin pantallas, con bolígrafos, papel, agujas de tejer y, ocasionalmente, tierra que se hacía barro. Hasta aquí, una escuela alternativa más. La noticia era el perfil del alumnado. A esa escuela mandaban a sus hijos, contaba Richtel, el director de tecnología de eBay y empleados de Google, Apple, Yahoo y Hewlett-Packard. La gente que diseña el algoritmo eligía (y elige), para su propia descendencia, una infancia que se parece mucho a las aulas Montessori de las que hablaba hace unos meses, y poco a las minas de extracción digital de las que hablaba la semana pasada.

No es el único caso. Las biografías de Silicon Valley están llenas de capataces arrepentidos y creadores abstemios. Walter Isaacson ya contó que en casa de Steve Jobs no había iPads, sino cenas largas en mesas de madera y libros. Bill Gates prohibió los móviles a sus hijos hasta los catorce años, y exdirectivos de plataformas como Facebook o medios como Wired han repetido en público que no permiten a sus hijos acercarse a los bucles de dopamina que ellos mismos diseñaron. Señores lo bastante listos como para leer el menú de su propio restaurante. Y lo bastante ricos como para no comer en él.

Alrededor de todo esto, del mundo de la desconexión digital, ha florecido además un pequeño mercado de fricción premium. El Light Phone III, un terminal minimalista en riguroso blanco y negro, restringido a llamadas y mensajes, por el que toca desembolsar cerca de setecientos dólares (y aguardar meses para recibirlo). El Mudita Kompakt, de tinta electrónica, anda por los cuatrocientos. El Brick, un imán físico que bloquea aplicaciones, cuesta sesenta. El Daylight Computer, un ordenador con pantalla de papel electrónico que rebasa alegremente los setecientos dólares. Sumemos a esto el coste de las suscripciones premium (YouTube Premium, Spotify, los muros de pago en la prensa). Su promesa básica es librarte del acoso publicitario a cambio de una cuota al mes. El trato de fondo es viejo y despiadado: el tiempo del que no paga es la mercancía; el tiempo del que paga queda blindado. En el mercado actual, la fricción se ha convertido en un bien posicional de auténtico lujo.

Por ese mismo carril, la industria tecnológica nos tira a la cara multitud de herramientas para iOS y Android. Aplicaciones diseñadas (y esto tiene su gracia) para gestionar nuestra desconexión cobrándonos una suscripción. Hablo de Freedom, que bloquea a lo bruto sitios web y apps; de Opal, que recorta agresivamente tu tiempo de pantalla evaluando tu concentración; o de Forest, que gamifica el acto de no tocar el móvil plantando arbolitos virtuales si aguantas sin usarlo. Todas operan bajo la misma lógica, la de pagar por funciones avanzadas. Posiblemente, a nivel técnico, sirven para frenar el impulso que tenemos para estar hiperconectados (tienen sus listas blancas y sus métricas detalladas). Pero si planteamos una capa más de análisis vemos que, en el fondo, delegan el peso de la resistencia atencional al simple abono de un peaje. Al pagar, las apps que venían a liberarte mercantilizan tu capacidad de desconectarte y replican, letra por letra, las lógicas de consumo neoliberal. Vamos, que te vendieron la nicotina y también el parche.

Y aquí Bourdieu vuelve a asomar la cabeza, porque tiene conceptos que le vienen a esta escena como un guante. Por ejemplo, con las “estrategias de reconversión” ya nos avisó de que las clases dominantes no tienen un pelo de ingenuas: en cuanto un símbolo de distinción se vuelve accesible para la mayoría, quien tiene capital recoge los bártulos y buscan otro. Si todo el mundo lee, lo exclusivo pasa a ser la lectura díficil, compleja. Si la universidad se llena, la élite se muda al posgrado en el extranjero. Hoy pasa exactamente igual. Vivir pegado a una pantalla es la condición plebeya por antonomasia (como lo es hincharse a ultraprocesados). Así que el lujo ha mutado hacia el extremo opuesto. El estatus reside ahora en no tener pantallas, llevar un dumbphone, pagar un colegio privado sin wifi donde las tareas se hagan con papel y boli o cultivar celosamente la fricción. El recurso escaso dejó de ser el acceso; ahora es, simple y llanamente, la sustracción.

El otro concepto clave es el “capital simbólico”. Soltar en una cena que tu hija de doce años no tiene móvil ha dejado de ser motivo de vergüenza. Hoy es un galardón, una marca clara de pertenencia al grupo de los que “saben”. Y, como ocurre con cualquier forma de capital simbólico, requiere una red previa: tener dinero, saber sortear la bazofIA y la basura algorítmica, rodearte de familias que compartan esos modos de vida y, sobre todo, tener tragaderas para aguantar que tu hija quede fuera del grupo de WhatsApp del instituto. Luego está el tema de la “doxa”, que no es otra cosa que eso que damos por sentado, la realidad que ni nos planteamos debatir. Nuestra doxa contemporánea es la hiperconectividad perpetua: el mensaje que exige respuesta ya, el correo abierto en canal, el scroll ansioso del feed de tus redes. Si cuestionas el dogma pasas a ser el bicho raro, un asceta trasnochado o un privilegiado (según quién te juzgue). Lo curioso es que la doxa funciona mejor cuanto más invisible resulta. Triunfa justo cuando nadie pregunta por qué demonios un crío de diez años necesita llevar un smartphone. Plantear esa pregunta en voz alta, hoy en día, exige disponer de muchísimo capital simbólico para que no te tomen por chalao.

Porque además de lo económico, para saber que existen esos “teléfonos tontos” o esas “apps que ponen límites” hay que leer cierta prensa tecnológica. Hay que tener cierto capital cultural. Para saber que puede ser conveniente poner el móvil en escala de grises hay que tener a alguien que te lo cuente, o pertenecer a foros donde eso se comente. Para apuntar a un hijo a una escuela sin pantallas hay que tener red social suficiente para enterarse de que esa escuela existe, y tiempo y medios para llevarlo porque seguramente no estará cerca de tu casa. Para sustituir TikTok por un curso de cerámica, una biblioteca pública con horario decente o un club de lectura, hace falta un ecosistema cultural alrededor del cuerpo. En definitiva: si has heredado ese ecosistema, te sale gratis; si no, salir de la charca de la deriva digital se parece a aprender un idioma nuevo siendo adulto y con trabajo mañana y tarde. El habitus no se compra de un día para otro: se incorpora durante décadas y se transmite. La distinción contemporánea, más que en el palco de la ópera, se ejerce hoy en decisiones como retrasar el primer móvil de tus hijos tantos años como puedas. Y en poder educarlos en su buen uso cuando finalmente lo tengan.

Escapar de la deriva digital o sálvese quien pueda

Casi todas las recetas dominantes para “desintoxicarse” cargan sobre el individuo. Apaga las notificaciones, ponte el modo monocromo, hazte un detox digital de fin de semana, lee un libro, sal a correr… De hecho, en gran parte de los textos de esta newsletter, si lo pensamos, es lo que he predicado. Por eso hoy intento desmentir esa falsa simetría, esa que se vende como si todos partiéramos de las mismas condiciones para tomar “mejores decisiones”. El capitalismo actual es un régimen que ha colonizado el sueño y las pausas: el ideal contemporáneo es un trabajador siempre disponible, y para los que están abajo en la escala laboral (los riders, quien depende económicamente de una plataforma, las labores de cuidados, el comercio precario…) esa disponibilidad permanente es directamente la condición del salario. Judy Wajcman, en Esclavos del tiempo, complementa el cuadro: no todos los tiempos sociales son iguales, y la aceleración se vive de manera radicalmente distinta según se tenga o no autonomía sobre la propia jornada. El profesor universitario que escribe esto puede obviar el móvil dos horas porque su trabajo se lo permite. Un rider que espera su turno, no.

Como documenta Virginia Eubanks en La automatización de la desigualdad, la tecnología digital rara vez representa un espacio de ocio para las clases más vulnerables, a diferencia de lo que ocurre en las clases medias. Para los primeros, lo digital se traduce en barreras burocráticas: la oficina de empleo exclusivamente virtual, el sistema automatizado que decide sobre la concesión de una beca o el chatbot que reemplaza la atención humana de un trabajador social. En este sentido, la obligatoriedad de interactuar con el algoritmo se consolida, en sí misma, como un marcador de clase.

En el otro extremo de la cadena, la dinámica de exclusión se repite mediante cientos de miles de trabajadores invisibles y mal remunerados que entrenan esos algoritmos que luego percibimos como mágicos. Otro “colonialismo de datos”: una minoría se apropia de la vida cotidiana convertida en información, sin reconocer dicha extracción y presentándola como un avance inevitable. Tal y como ocurrió históricamente con las tierras, las materias primas o la fuerza de trabajo, un fenómeno no natural que obedece a decisiones estructurales concretas que tienen claros beneficiarios.

Y la degradación cultural que el modelo impone se nota incluso en zonas donde uno no la espera, como la música. Liz Pelly, en Mood Machine, explica cómo Spotify ha empujado la escucha hacia listas funcionales (chill vibes, focus, relajación, peaceful piano…) pobladas con piezas baratas y casi intercambiables. Destapó un programa interno llamado Perfect Fit Content, pensado para abastecer playlists de música utilitaria con grabaciones de productoras opacas a coste mínimo. La propia Spotify incluso reconoce que un titular de derechos puede aceptar un royalty más bajo a cambio de prioridad algorítmica. Convertir la cultura en hilo musical del trabajo precario era esto: canciones de fondo para seguir rindiendo, o para descansar sin salir del circuito. Kyle Chayka, en Mundofiltro, lo llama el aplanamiento algorítmico: la cultura sin aristas que acompaña, no interrumpe y no exige (también lo exploré para series y cine en este texto). Una músicaerfecta para quien no tiene tiempo para pensar en qué escuchar, para suprimir por completo la agencia humana. Todas ellas herramientas que, una vez rebasado cierto umbral, renuncian a estar al servicio de la vida para forzarnos a reorganizar nuestra existencia en torno a ellas. De esta dinámica hay muchísimo en la gran promesa digital: artefactos presuntamente nacidos para ahorrarnos tiempo que terminan colonizando los tiempos de nuestra vida entera.

Abundantes son (o deberían serlo) las derivadas políticas de todo lo que aquí os vengo planteando. La solución ya no pasa (solo) por “educar al usuario”, despachar el expediente montando talleres de “uso responsable” en la escuela pública, o sentarnos a leer el Kiribati mientras los hijos de los directivos juegan al ajedrez con piezas de madera. Lo que verdaderamente toca es legislar el diseño estructural de las plataformas: límites duros a los patrones oscuros detrás de todo lo algorítmico, veto a la publicidad personalizada a menores, auditoría pública de los sistemas de recomendación, fiscalidad sobre la extracción de datos, soberanía tecnológica y fortalecimiento de infraestructuras culturales no algorítmicas (bibliotecas, radios comunitarias, federaciones de software libre, redes sociales públicas o cooperativas, escuelas que puedan retrasar la pantalla sin parecer anacrónicas ni clasistas…). Sé que suena a utopía, fundamentalmente porque habitamos un sistema económico empeñado en decretar la inviabilidad de todas estas propuestas. Sin embargo, la alternativa real (seguir rogándole al individuo más precarizado que ejerza una soberanía atencional que la propia arquitectura del sistema le deniega) equivale a la perversa burla digital de pedirle a un obrero de una fábrica en 1890 que incorpore la quinoa a su dieta.

Y lo reconozco: yo mismo vivo dentro de la contradicción. Trabajo con tecnología, escribo y publico en una plataforma que empieza a oler a mierdificación, y difundo mis reflexiones a través de las mismas redes que conforman el paisaje que detesto, aunque mi propósito sea dinamitarlas. Sostener un compromiso y una integridad absolutos resulta poco menos que quimérico. No obstante, defiendo a ultranza que existen márgenes y distintos grados de exposición. Aún encontramos familias con capacidad adquisitiva para costearse el apagón publicitario, colegios que logran retrasar el desembarco del dispositivo, círculos de amistades que todavía prescriben un buen ensayo antes que la enésima app o influencer, o barrios donde un adolescente tiene más de una cosa que hacer cuando sale de clase. Y hay una mayoría para la que la deriva digital funciona como tantas otras derivas del capitalismo tardío: no porque la desee especialmente, sino porque está ahí, abierta, barata y diseñada para reemplazar todo lo que falta.

Termino volviendo a Madison y a aquel hombre del bordillo con su cubo de pollo frito. Para él, el sistema, desde otro lugar, decidió que su barrio o su empleo precario fueran así. Y todo fluyó “naturalmente” para que se comiera aquel cubo gigante con la mirada perdida. La deriva digital, de igual modo, no es una marea democrática que nos arrastra a todos por igual. Hay charcas y hay piscinas. La primera es el resultado de muchas decisiones hidráulicas que se toman muy lejos de donde está el barro, por otra gente, con otros nombres. Gente con buenas piscinas. Y quien tiene piscina mira la charca desde lejos, teoriza sobre ella y se atreve a publicar textos (o vender apps) sobre cómo salir de ella. Pero quien se reboza en tierra mojada posiblemente no necesite eso: necesita que el agua corra.

Y tristemente, mientras no corra, es lo que hay.

La segunda circunstancia es parecida pero más de ámbito doméstico: en la escuela infantil de mis criaturas están viviendo un momento de duda y reflexión sobre qué hacer con la documentación pedagógica (textual y fotográfica) que realizan de nuestros hijos y sus procesos de aprendizaje. Tradicionalmente se la facilitaban a las familias al final de curso, pero ahora hay reticencias, sobre todo porque la plataforma utilizada para compartir el material con las familias es Microsoft Teams.

Escuelas públicas, institutos públicos y universidades públicas. En todas ellas hay una cosa en común, cuentas de Google y Microsoft. Algo que está totalmente normalizado en 2026. Tan estandarizado como sentarme en mi despacho, abrir “mi” Google Drive donde tengo todo mi material docente e investigador, y como preparar una presentación en Google Slides o hacer tutorías a través de Meet. En mi empresa pública, afortunadamente, no todo lo hacemos bajo Google, porque las calificaciones y la comunicación directa con el alumnado se canalizan por PRADO (un Moodle personalizado instalado en los servidores de la Universidad), pero cada vez que pienso un poco en todo esto de la sumisión a Google se me queda cara de tonto. Una cara que es, también, la misma que tiene la escuela pública española en 2026, que articula un gesto entre la resignación y la complicidad, entre el “qué le vamos a hacer” y el “mejor no pensarlo”.

Pero hoy me gustaría darle una vuelta, porque estamos aquí para pensar, y lo que pasó en las aulas entre marzo de 2020 y hoy es, probablemente, la operación de captura de territorio digital (y física) más silenciosa, más eficaz y más duradera que las grandes tecnológicas han ejecutado en la historia reciente. Lo hicieron rápido, gratis, y con el aplauso de quienes, en teoría, tendríamos que haberlo impedido. Sí, Academia, te miro a ti. Lo que pasó a partir de la llegada del COVID tiene un nombre algo menos amable que “transformación digital”, fue la apertura de una mina. Una mina de datos de menores, de docentes, de familias, excavada a cielo abierto en el patio de los colegios de medio mundo mientras ese mismo mundo se confinaba.

La metáfora ni es mía ni es nueva. Se sabe que las grandes plataformas no extraen datos como quien recoge la cosecha de un huerto, sino como quien excava sin pensar en el futuro de la tierra. Todo lo que se llevan cuando usamos sus servicios no es solo lo que dejas voluntariamente (el correo, el documento, la foto, el chat con tu compañero con el que haces los trabajos…), sino el subsuelo. Los metadatos, la conducta, el tiempo entre clic y clic, los historiales de búsqueda, o la pausa que haces antes de borrar una frase. El “excedente conductual” lo llama Shoshana Zuboff. Lo que muchas veces no sabemos que estamos regalando porque no sabíamos que tuviera valor, que existiera como cosa regalable. Y en marzo de 2020, sin que nadie firmase nada parecido a un contrato consciente, le entregamos a dos corporaciones californianas el yacimiento más rico que teníamos, es decir, las trazas digitales (presentes, pasadas y futuras) de varios millones de niños y niñas escolarizados.

Lo curioso (y aquí ya no lo digo yo: lo dicen las propias autoridades europeas de protección de datos en los cinco años siguientes) es lo bien orquestada que estaba la operación. Microsoft y Google no entraron en las aulas vendiendo licencias caras, como llevaban haciendo desde los noventa (sobre todo la primera). Entraron, como en cualquier proceso mierdificador, regalando. Versiones “gratuitas para educación”, soporte técnico inmediato, casi mesiánico, formación exprés para profesorado, paquetes con dispositivos a precio simbólico... De nuevo, como vimos en La mierdificación llega a Substack, la primera fase consiste en regalarle el servicio al usuario para volverlo dependiente. Es solo después cuando empiezan a estrujar. Pues bien, la pandemia comprimió la fase uno a escasos meses y nos pilló a todos sin reflejos.

Que sucediera así y no de otra manera no fue ni accidente ni mérito exclusivo del marketing de Silicon Valley. Fue, antes que nada, el resultado de tres décadas de infrafinanciación de las infraestructuras digitales públicas en la mayor parte de Europa. Cuando llegaron los confinamientos, los servidores de las consejerías de educación se cayeron en cuestión de horas, las plataformas basadas en Moodle de las comunidades autónomas crujieron y los equipos de informática que llevaban diez años apagando fuegos con presupuestos congelados no dieron más de sí. Lo que estaba pasando en las aulas era el reflejo doméstico de algo más grande: lo que Mark Fisher llamó “realismo capitalista”, esa idea según la cual ya no podemos imaginar nada fuera del mercado y en la que cualquier alternativa pública, antes de existir, ya es presentada como inviable, ridícula o dieciochesca. Vamos, aquello de que resulta más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo.

Así que llamamos a Microsoft. Y a Google. Y todo el mundo respiró aliviado.

Hagámonos la pregunta sencilla, la que podría hacer un niño de primaria que, en el fondo, es la mejor pregunta que puede uno hacerse en política digital: ¿Pero para qué entrar en educación? ¿Por qué?

Porque la educación funciona como un “dominio de extracción natural de datos”1. Un espacio donde la recopilación de información personal queda institucionalmente legitimada, invisibilizada y, sobre todo, extendida en el tiempo. La escuela es el único ámbito de nuestras vidas que cumple, simultáneamente, cuatro condiciones que ponen muy felices a cualquier CEO en California: 1) es universal (todos los niños y niñas pasan por ella); 2) es obligatoria (no puedes decir que no); 3) es longitudinal (recoge datos de la misma persona durante doce o quince años consecutivos); y 4) está institucionalmente legitimada (vamos, que si lo hace el cole, será por algo).

No hay ningún otro sitio que pueda dar todo eso. Ni las redes sociales, ni los bancos, ni siquiera el sistema sanitario. Solo la escuela. Cuando una familia rechaza entrar en Instagram o en TikTok, pierde una red social y poco más. Cuando rechaza Google Classroom, se queda fuera del sistema educativo. La única forma de evitar que un menor participe en un ecosistema privado de extracción de datos durante una docena de años es, literalmente, no escolarizarlo, lo cual en España (y en gran parte de Europa) tampoco es legal. Y eso, Google y Microsoft lo entendieron antes que nadie.

Williamson y Hogan documentaron todo esto y dijeron que fue “el mayor experimento de EdTech de la historia”2. Y Komljenovic añadió un concepto clave, que la plataformización educativa convierte cada clic, cada entrega, cada comentario, en un activo generador de rentas perpetuas3. Porque los datos no se extraen de una vez, como hacía la minería del siglo XIX con el carbón. Se extraen cada mañana, durante toda la escolaridad, y vuelven convertidos en productos (IA generativa, publicidad contextual y modelos de recomendación algorítmica…) que nos acompañan el resto de la vida. Tristemente, la minería más eficiente jamás diseñada, un sistema en el que el recurso se reproduce solo, y encima lo llevamos nosotros mismos a la boca del pozo.

A esta dinámica extractivista, investigadores como mi amigo Geo Saura le añaden una capa más, la dimensión profundamente política: la plataformización, además, constituye una nueva forma de privatización endógena de la educación. Ya no hace falta que el Estado venda la escuela pública a una corporación, sino que basta con que externalice su infraestructura pedagógica y comunicativa. Al adoptar estas plataformas, nosotros como usuarios no solo cedemos datos, sino que entregamos la propia gobernanza escolar a lógicas empresariales. Cambian los ritmos de la escuela misma. Los ritmos de la interfaz, las métricas de evaluación o las formas estandarizadas de interactuar en un foro de Classroom también acaban moldeando las prácticas docentes, imponiendo un modelo pedagógico de corte profundamente neoliberal (a veces, incluso libertario) que prioriza la cuantificación y el rendimiento algorítmico por encima de la reflexión compartida y la pausa. Las grandes tecnológicas operan, de facto, como nuevos actores de la política educativa, legislando desde el código sin pasar por ningún parlamento.

Si miramos a España, donde las competencias educativas están troceadas en diecisiete pedazos autonómicos (y dos ciudades autónomas que harán su pequeña aparición más adelante), el patrón se ve mejor. Galicia, que se había adelantado, ya tenía firmado en junio de 2019 un convenio con Microsoft para meter Office 365 en todos los centros públicos: 280000 alumnos y 28000 docentes. Castilla y León lo desplegó en cuestión de días post-confinamiento: pasó, de marzo a julio de 2020, de 8000 a 48000 usuarios diarios de Teams, alcanzando 1077 colegios, 25900 profesores y 233000 alumnos. Lo dice la propia Microsoft España en un comunicado celebratorio. Castilla-La Mancha activó en abril su “Entorno Colaborativo del Profesorado de CLM” sobre Microsoft Teams, con cursos relámpago para docentes en aquellos meses críticos.

Andalucía, que durante años había sido la niña bonita del software libre español con su proyecto Guadalinex, apostó por ambas empresas, y a ninguna de ellas pareció importarle: firmó con Microsoft (en marzo de 2020) y con Google (en enero de 2021, ya con una Junta políticamente muy distinta de aquella que empezó a desplegar Linux). Que apostaran por las dos no es ninguna contradicción para el sistema. Significa que ninguna de las dos plataformas aspiraba a la exclusividad: les bastaba con estar dentro. A Google le servía con que los dominios @g.educaand.es existieran y la inercia del tiempo hiciera el resto.

La Comunidad de Madrid, que ya tenía con EducaMadrid una fantástica plataforma basada en software libre (y, además, económica), también firmó un acuerdo por cuatro años que implantaba Office 365 y Teams en todos los centros. En mayo de 2025 se renovó, ahora con la guinda de Copilot. Mientras tanto, el País Vasco firmó en febrero de 2022 con Google un convenio que, dos años después, le costaría un disgusto serio con su propia agencia de protección de datos. La Comunitat Valenciana incorporó servicios de Microsoft a finales de 2020 manteniendo en paralelo alternativas propias como Lliurex o Aules, lo cual revela una tibieza institucional difícil de defender. Canarias firmó con Google en octubre de 2020. La Rioja, Aragón, Castilla y León optaron por Microsoft. En Cataluña, mientras tanto, convivían múltiples centros con Google a iniciativa propia, sin convenio autonómico monolítico, mientras la Generalitat lo toleraba, no daba alternativas y miraba a otro lado.

Casi todas las comunidades se sumaron al carro de forma rápida y opaca. Había que dar clase, la infraestructura local era un drama en muchos casos, y la urgencia sirvió de coartada para saltarse todas las garantías y todos los procedimientos esenciales. En la firma de los convenios no hubo evaluaciones de impacto, no hubo licitación pública, no hubo apenas debate. Andreas Schleicher, director de educación de la OCDE, lo celebró como un gran momento en el que por fin se cortó la burocracia que frenaba la innovación educativa4. Que el máximo responsable educativo de la OCDE aplaudiera la desregulación ya nos dice mucho. Porque la opacidad no fue un fallo del sistema: la opacidad es el sistema mismo. Convenios “gratuitos” que no pasan por contratación pública competitiva porque no hay dinero que justifique la licitación, pero que mueven datos de millones de menores. Una jugada tan elegante como perversa. Si no hay euros, no hay BOE. Si no hay BOE detallado, no hay debate parlamentario. Si no hay debate parlamentario, no hay ciudadanía vigilando.

Poco a poco, afortunadamente, en el resto de Europa empezaron a saltar las alarmas. La sentencia Schrems II del Tribunal de Justicia de la UE invalidó el marco de transferencia de datos a EEUU y dejó claro que los datos de cualquier menor europeo que acabaran en servidores estadounidenses quedaban en una situación jurídicamente problemática desde el punto de vista del RGPD. A partir de ahí, las autoridades de protección de datos de Dinamarca, Alemania, Francia, Países Bajos, Italia, Suecia y Noruega fueron abriendo expedientes, prohibiendo usos, imponiendo sanciones o directamente declarando que las suites de Google y Microsoft no cumplían la normativa europea. Vamos, que Europa se puso seria y cada decisión identificaba los mismos problemas. Ausencia de evaluaciones reales, opacidad sobre qué hacían las empresas con la telemetría, transferencias internacionales sin garantías y un consentimiento que no podía ser libre porque ni el alumnado ni las familias tenían alternativa real. Hemos visto que el patrón se repite casi literal en cada país, como si fuera una plantilla, porque el problema no estaba en las torpezas de cada institución educativa, sino más arriba.

España llegó tarde, pero afortunadamente llegó. En 2024 la AEPD desaconsejó en un informe extenso el convenio que el INTEF quería firmar con Google para implantar Workspace en Ceuta y Melilla, hablando de “recogida invasiva de información personal”, y el Ministerio terminó renunciando al convenio. Pero otras comunidades mantuvieron los suyos, idénticos, como si sus convenios fueran distintos. La Agencia Vasca de Protección de Datos apercibió al Gobierno Vasco por afectar a unos 400000 estudiantes, y ahora, ya en 2026, la AEPD ha puesto la primera sanción económica en España a un colegio privado por usar Google Workspace sin cumplir garantías mínimas ni informar adecuadamente a las familias. Poco me parece.

La pregunta obvia es por qué los convenios siguen ahí si media Europa los está cuestionando. Pues porque no hay alternativa instalada, porque la formación docente está cifrada en insignias digitales de estas dos empresas, porque migrar cuesta dinero y desplegar la suite privativa es gratis, y porque la amenaza real que percibe un consejero o un gestor no es la sanción de una agencia de protección de datos, sino posibles titulares de prensa diciendo que sus colegios se han quedado “sin medios” para una docencia “de calidad”. Porque parece que mediáticamente es más importante tener, aunque lo que tengas te esté chupando la sangre. Y todo esto tiene que ver con cómo las grandes consultoras tecnológicas llevan una década vendiendo eso de la “transformación digital” como sinónimo de uso de nubes privativas y servicios externos, con cómo la formación docente en competencia digital se ha construido sobre certificaciones de Google y Microsoft que forman en sus propios productos5. Con cómo los másteres de especialización educativa tienen patrocinadores sospechosos6. Y, por supuesto, con que históricamente el Estado español renunció a desarrollar infraestructura digital propia para la educación con la misma alegría con la que abandonó la electrónica de consumo en los ochenta. Para ganar en dependencia externa.

Con la llegada de la IA estamos viviendo un nuevo capítulo de esta historia. En diciembre de 2023, Microsoft anunció que Copilot, su herramienta de IA generativa basada en modelos de OpenAI, estaría disponible para personal docente y para alumnado universitario a partir de enero de 2024. Google hizo lo propio con Gemini integrado en Workspace for Education y con NotebookLM como herramienta complementaria. Las universidades europeas empezaron a ofrecer acceso gratuito a estos asistentes mediante autenticación institucional, con la protección de datos “garantizada contractualmente”. Las cuentas educativas, desde ese momento, funcionan como pase VIP a algunos de sus últimos modelos.

La maniobra es, de nuevo, exquisita. Justo cuando la legislación europea lograba introducir algo de fricción al uso indiscriminado de los servicios de estas empresas, las dos empresas multiplicaron por diez la “utilidad” inmediata de la suite añadiendo una capa por encima (el modelo de lenguaje o LLM) que ningún regulador europeo sabe muy bien aún cómo encajar. El Reglamento de Inteligencia Artificial de la UE, en vigor desde agosto de 2024, clasifica como de “alto riesgo” los sistemas de IA usados en evaluación de resultados educativos o admisión universitaria. Las prohibiciones de prácticas como reconocimiento de emociones se aplican desde febrero de 2025. Las obligaciones para sistemas de alto riesgo se desplegarán en agosto de 2026. Esto es, mientras escribo esto, dentro de tres meses. Veremos.

Es aquí, en este punto, donde podemos hablar directamente de colonialismo. Un término que lleva acompañándonos desde el principio, agazapado bajo los eufemismos “innovación pedagógica”, “ecosistema de aprendizaje” y “transformación digital”. En este caso, colonialismo de datos7. Una metáfora brutalmente simple: la relación que mantienen las grandes plataformas con las poblaciones es estructuralmente análoga a la que mantenían las potencias coloniales europeas con las poblaciones colonizadas hace dos siglos. Hay una extracción sistemática de un recurso (datos en lugar de minerales o algodón), una asimetría brutal entre quien extrae y quienes son objeto de extracción, una mitología que justifica la operación (entonces “civilización”, ahora “innovación”), una infraestructura jurídica creada ad hoc (entonces tratados desiguales, ahora cláusulas contractuales tipo) y un retorno casi nulo para las poblaciones extraídas. Las escuelas europeas, las españolas en particular, son hoy ese tipo de yacimiento. Un pozo de datos que después terminan alimentando sus algoritmos de recomendación publicitaria, mientras seguimos pensando que nos escuchan a través de los micrófonos de los dispositivos. Una mina. Tu hijo, mi hija, nuestras criaturas. La escuela es la mina.

Pero hay grietas. No son mayoría ni tendencia, pero existen y demuestran algo que conviene repetir: entregar la infraestructura educativa a dos empresas extranjeras es una decisión política reversible, no algo que no se pueda deshacer. Estas son algunas de las respuestas que, o bien ya están en marcha, o bien necesitamos activar.

Lo que ya existe

• Dinamarca fue la primera en decir que no; Francia, la que más ha avanzado. En julio de 2022, la Datatilsynet prohibió el uso de Google Chromebooks y Workspace en las escuelas del municipio de Helsingør por incumplimiento del RGPD, suspendió toda transferencia de datos a Estados Unidos y ordenó el borrado de la información ya transferida. La decisión se extendió después al resto de municipios daneses que usaban la misma infraestructura de Google. Francia fue más lejos: en 2022, el Ministerio de Educación desaconsejó el uso de las versiones gratuitas de Office 365 y Google Workspace en las escuelas, argumentando que las ofertas gratuitas no encajan en la contratación pública francesa (que exige contraprestación económica) y que ninguna de las dos plataformas tiene la certificación que exige el Estado. Y en abril de 2026 la DINUM (el organismo del Gobierno francés encargado de la estrategia digital del Estado, enfocado en la soberanía tecnológica y la transformación digital) ha anunciado la migración de los 2,5 millones de ordenadores de la administración pública francesa de Windows a Linux: la mayor operación de soberanía digital de la historia de Europa. Cada ministerio tiene hasta otoño de 2026 para presentar su plan. Y no es un proyecto piloto, ya está aprobado: Francia lleva años construyendo la alternativa. Tchap (mensajería cifrada, 600000 usuarios); Visio (videoconferencia de código abierto, obligatoria en toda la administración desde 2027); FranceTransfert (transferencia de archivos) y La Suite Numérique ya están en producción.

• Schleswig-Holstein es el laboratorio que funciona. Como comentaba hace un par de semanas, esta región alemana ha comprometido la migración total de sus 30000 funcionarios y 30000 docentes a LibreOffice, Thunderbird y Linux. En octubre de 2025 completó la migración de más de 44000 cuentas y 110 millones de correos. El 80% de los puestos de trabajo ya usan LibreOffice como suite estándar. En febrero de 2026 se convirtió en el primer gobierno regional del mundo en respaldar los Principios de Open Source de la ONU.

• OpenDesk y el consorcio europeo. La Corte Penal Internacional sustituyó Microsoft Office por OpenDesk, el paquete de software libre del Centro Alemán de Soberanía Digital (ZenDiS), después de que Estados Unidos sancionara a su fiscal jefe y Microsoft le suspendiera la cuenta de correo. La soberanía digital dejó de ser una cuestión filosófica y se volvió operativa en cuestión de días. Alemania, Francia, Italia y Países Bajos crearon en 2025 un consorcio europeo para escalar este tipo de herramientas. En enero de 2026, el Parlamento Europeo aprobó una resolución instando a los Estados miembros a reducir sus dependencias tecnológicas extranjeras.

• En España, las grietas son más estrechas pero también existen. El piloto IRADI en Euskadi, basado en Moodle, Nextcloud y Collabora sobre servidores propios del Gobierno Vasco, ya funciona en varios centros. El Plan de Digitalización Democrática de Xnet funcionó con múltiples centros catalanes entre 2020 y 2023. LliureX lleva veintidós años funcionando en la Comunitat Valenciana. Moodle Centros existe en Andalucía, EducaMadrid existe en Madrid. Coexisten con las suites de las Big Tech, sí, pero están ahí: herramientas abiertas y soberanas que existen, están probadas y funcionan. Lo que falta no es tecnología externa, sino voluntad institucional y financiación para escalarlas en local, para que sean realmente una alternativa.

Lo que necesitamos activar

• Presión desde las familias. Padres y madres preguntando en las AMPAs por qué su hijo de seis años tiene una cuenta de Google o de Microsoft con sus deberes archivados desde Educación Infantil. En 2019, un niño danés con una cuenta escolar de Google recibe un comentario hostil en YouTube, su padre denuncia, y tres años después Dinamarca prohíbe la suite de Google en las escuelas de prácticamente todo el país. De un comentario de YouTube a una prohibición nacional. Eso solo pasa si alguien incordia y pregunta los porqués.

• Objeción de conciencia digital docente. Necesitamos profesorado que no firme los formularios de consentimiento sin leerlos, que exija evaluaciones de impacto antes de implantar ninguna plataforma, que exija saber qué pasa con los datos de su alumnado. Que en cada claustro recuerde que Moodle existe, que Nextcloud existe, que BigBlueButton existe. Que hay alternativa. Y recordar, además, que se necesita hardware propio para construir una soberanía real y no depender de servicios externos.

• Agencias de protección de datos con recursos y capacidad sancionadora real. Que auditen, sancionen y que las resoluciones no se queden en apercibimientos que se archivan sin consecuencias. La AEPD ha sancionado a un colegio en 2026; necesitamos que esto siga y no se quede en una anécdota.

• Formación docente que no sea un catálogo de productos. Mientras los másteres en tecnología educativa enseñen Google Classroom como “herramienta esencial” y ofrezcan certificaciones de “Google for Education” como valor añadido, seguiremos formando docentes cautivos. Necesitamos una competencia digital que alfabetice en recursos abiertos, en software libre, en cuestiones tecnológicas críticas, no en herramientas que llevan al tecnovasallaje.

• Voluntad política sostenida. Migrar cuesta dinero y requiere cuatro o cinco años de aliento, de continuidad política. Hay ejemplos en Europa de sobra, muchos sitios remando en la dirección correcta. España tiene todas las piezas pero le falta arrojo para ensamblarlas. Que quienes gobiernan lean los informes que ya existen y actúen en consecuencia.

Lo de marzo de 2020 no fue un paréntesis técnico ni una solución de emergencia mientras pasaba la pandemia. Entre todos y todas (Ministerio, consejerías, facultades, universidades, servicios informáticos, equipos directivos, profesorado, alumnado y familias) fuimos construyendo una realidad nueva y aprendiéndola al mismo tiempo. Esa realidad pasó, sí o sí, por las herramientas de dos corporaciones californianas. Y a fuerza de repetirla cada mañana, la volvimos obvia. Tan obvia que hoy sus alternativas (posiblemente más incómodas, menos estupendas, pero también más nuestras, menos esclavistas) no aparecen en la conversación de un claustro. No porque no existan, sino porque, durante seis años, quienes tienen poder han trabajado mucho para que no aparezcan.

Como ocurría antes de marzo de 2020, hoy sigue habiendo aulas, mesas, pupitres, tablets y portátiles. Sigue habiendo dos empresas californianas mirando con interés profesional (es decir, económico) lo que ocurre en ellas. Pero también sigue habiendo, menos mal, gente preguntándose por qué. Y es ahí, en esa pregunta, en su persistencia y en sostener y agrandar las grietas que ya existen, donde se decide si la escuela sigue siendo una mina o vuelve a ser, alguna vez, una escuela.

Mientras le daba vueltas a qué idea podría hilar el texto de hoy, recordé una de Deleuze sobre la repetición que me acompaña desde que lo leyera en mi etapa predoctoral. En Diferencia y repetición distingue entre dos tipos: una mecánica, desnuda, que aplana; y otra vestida, animada por un perpetuo desplazamiento de la diferencia. Para él, solo la segunda es repetición de verdad. La primera es solo generalidad disfrazada de hábito. Lo intento traducir a lenguaje Kiribati: para Deleuze repetir de verdad es más desplazar que duplicar, y en la rutina del calendario plataformero, de lo algorítmico, el “para ti” que clona el “para ti” de ayer, o el hit que reescribe nota por nota el éxito anterior; todo eso sería mala repetición, la del aplanamiento que dice el bueno de Gilles. Lo otro (la repetición con diferencia, esa cosa que hace el músico que toca la misma canción cada noche en sus conciertos o el cineasta que crea y piensa los mismos motivos película tras película) es lo que mantiene viva una obra, una vida. Quien cría no acuesta dos veces al mismo hijo. Quien boxea no lanza dos jabs iguales aunque entrene mil. La pareja que se reencuentra después de un susto tampoco es la misma de antes del incidente... Creo que se me va entendiendo. Si lo llevo a mi terreno, el de lo musical, no hay forma que no descanse sobre las mismas tres palabras: repetición, variación y contraste. Sin desplazamiento, es decir, sin las dos últimas: no hay forma, hay loop.

Por eso me apetece leer este menú como un pequeño tratado clandestino sobre repetir bien. Sin aplanar ni homogeneizar. Sobre lo que se gana al volver a un lugar (a una persona, a un lugar, a una canción, a un olor…) sabiendo que ya no eres el mismo que se fue. Cuatro meses haciendo estos posts paniagüescos y os puedo confesar que la única forma honesta que encuentro de defenderlos es precisamente esa: cada uno repite al anterior, sí, pero también lo desplaza. Aunque haya estructura común, idénticos no salen. Para eso ya está lo algorítmico. Algo que aquí, por si había dudas… no gusta demasiado.

Cine

• Mi Idaho privado (Gus Van Sant, 1991). [Disponible en alquiler/compra o en el Kiribati1]

• Quiero que vuelvas (Jason Orley, 2022). [Disponible en Prime Video]

• Incontrolable (I Swear) (Kirk Jones, 2025). [En cines]

• Tres adioses (Isabel Coixet, 2025). [En cines]

• Proyecto Salvación (Phil Lord y Christopher Miller, 2026). [En cines]

Si la idea del menú es repetir con diferencia y desplazamiento, la sección de cine arranca con cinco películas que viven un poco en bucle: una nave en la que su tripulante reinicia poco a poco la memoria, una pareja que vuelve a encontrarse, un protagonista que cae una y otra vez en el mismo sueño, un cuerpo que repite gestos sin elegirlos y dos personas que insisten en relaciones que ya les dijeron que no.

Empiezo por el taquillazo del mes a nivel global, Proyecto Salvación. Película muy disfrutable en pantalla grande, en mi caso, después de haberlo gozado leyendo la novela de Andy Weir hace unos meses. Es grande, blockbuster, spielbergiana, y se gusta. Tiene alguna merma de ritmo en la introducción y en el cierre, demasiado esclavos del texto original, pero hay una hora y media central GLORIOSA. Buddy movie sin gravedad, muy recomendable para casi cualquiera. Uno de sus motores narrativos es, como decía, el bucle. Ryland Grace despierta sin memoria en una nave a años luz de casa, y la película avanza intercalando ese presente con flashbacks que van recomponiendo cómo llegó allí. Cada recuerdo que regresa desplaza la información que ya tenías sobre él. Mejor peli de Rocky (cute) que cualquiera de las tres Creed.

Tres adioses es lo nuevo de Isabel Coixet, adaptación del libro póstumo y semiautobiográfico de Michela Murgia, Tre ciotole (en castellano lo ha publicado Altamarea como Tres cuencos). Bien actuada, bien escrita, de las que te dejan hecho un trapo. Llena de tics coixetianos: si no te gustaban antes, aquí tampoco te van a gustar. A mí me siguen fascinando, precisamente porque son repetición autoral; Coixet vuelve treinta años después a sus motivos de siempre (la enfermedad como territorio, la voz interior, los pequeños rituales domésticos…), pero los desplaza y los adapta a los tiempos y contextos. Hay momentos hipnóticos (Alba Rohrwacher está descomunal), y trata el tema central con una sensibilidad que pocas películas sobre la enfermedad consiguen sin caer en el morbo o en el subrayado melodramático.

Mi Idaho privado la tenía pendiente de toda la vida. saca hoy mismo en Hipersónica una tier list analizando la obra de Gus Van Sant y esta en concreto sé que le encanta. Yo nunca había visto, hasta ahora, esta historia de amor y amistad (y de todo lo que hay en medio), fantásticamente narrada desde ese estado de sueño intermitente en el que vive su protagonista, en su errático camino generacional a ninguna parte. La narcolepsia de Mike Waters funciona como gran metáfora: cada caída es la misma caída, sí, pero nunca cae sobre la misma tierra. River Phoenix está sobresaliente, bastante mejor que Keanu.

La siguiente es buenísima. Fuck. Necesaria. Cunt. Didáctica. Pigs. Accesible para que la vean cuantas más personas mejor. Spunk for milk… Incontrolable (I Swear) (2025) es imprescindible (perdonadme la tontería de los tics del principio). De estructura clasiquísima, trata muchas más cosas que el síndrome de Tourette: el síndrome es el mecanismo, sí, pero la película habla del concepto de familia, del dar sin recibir, de transformar un mundo hacia un modelo más justo, de educar a quien desconoce y de vivir en los márgenes. Tiene algún momento donde una limpieza de guion no le habría venido mal, pero son muchos más los aciertos como para centrarnos en eso. Lo que hace Robert Aramayo (BAFTA a Mejor Actor por este papel, justísimo) es asumir una repetición que no se elige y convertirla, sin disfrazarla, en lenguaje propio de su personaje. Cada tic es el mismo y, a la vez, distinto. Sobre todo, por cómo los va encajando el espectador mientras los ve.

Y, por último, Quiero que vuelvas (2022) para desengrasar: comedia romántica, ligera, de fácil digestión, descubierta de casualidad bicheando por Letterboxd. Charlie Day y Jenny Slate están estupendos. Es predecible y poco rompedora, como casi todas en el género, pero te deja buen cuerpo. Por cada diez comedias románticas que veo, una o dos se salvan. Esta es una de ellas. Y enchufa también, casi sin querer, con la idea de la reincidencia que os comentaba: el motor de la peli es esa cosa tan humana (y tan cuestionable) de querer recuperar lo que ya no estaba, de intentar repetir una relación que sabes que terminó.

En Comala, comprendí
Que al lugar donde has sido feliz
No debieras tratar de volver

Música

• Niños Luchando - jab/cross (2026): Vuelve el sexitano Javi Bolívar a la indietrónica de numerosos quilates. Tras un Territorio fantástico en 2023, disco al que volví mucho el año en que salió, retoma los secuenciadores, los ritmos bailables y el acento granaíno. Espero sinceramente que le vaya muy bien con este LP que deambula entre el ring y la pista (de ahí las referencias al boxeo de antes). Ojo, que hay flauta dulce (creo) en Mírame. También trazas de Kid A, un poco de LCD Soundsystem, algo de Portishead…

• Canastéreo - Jazmines (2026): Una de las cosas buenas del Discord de Hipersónica es que la comunidad allí generada empieza a conocerse bien en tema filias y fobias. Tanto, que hace un mes el colega me enlazó este disco (no me sonaba ni el nombre del grupo) y me dijo: "quizás te mole". Y ya te digo yo a ti que sí. Para un plazueler como yo, este disco es exactamente, perdónenme la expresión: mi mierda. Algo de psicodelia, algo de guitarreo alt, riffs pop muy medidos y mucha ANDALUCÍA bañándolo todo. Suenan menos excesivos y más accesibles que DMBK, las letras están cuidadas, y tienen un sonido que conmigo conecta generacionalmente de forma clara. Como si hubiera existido un “Canal Fiesta Radio 3” hace un par de décadas. Detrás del disco hay gente de Rufus T. Firefly, gente de Pony Bravo, y también colaboraciones con Rocío Márquez y Kike de Vera Fauna. De momento, el disco que más veces he escuchado este 2026. Camisa de flores, y pa’ la FunClub de la Alameda.

• Underscores - U (2026): Otro que ha entrado fino este mes. Un disco sobre vivir online y sentirse físicamente lejos de todo el mundo, con cortes como Lovefield que son canciones de bajona con un drop en el medio que te abre el pecho. O Music o Do it por si os queréis venir arriba. Os podría contar qué es el hyperpop, o por qué es un LP muy de escucharlo con el cuerpo, pero os lo va a contar mejor Jesús aquí:

  b.p.m. - un blog para melómanos

  El post-hyperpop pegadizo y bailable de underscores

  Pocos géneros han tenido tanta influencia en un tiempo de vida tan corto como el hyperpop. Nacido del bubblegum bass desarrollado en torno al sello PC Music, el éxito viral de 100 gecs en 2019 y 2020 lo convirtió en “el sonido del futuro” para muchos críticos y fans; tantos, que esto acabó por…

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  4 months ago · 3 likes · Jesús Martínez Sevilla

• Angine de Poitrine - Vol. II (2026): Partch did it first.

• Courtney Barnett - Creature of Habit (2026): Es exactamente lo que dice el título: diez canciones sobre la rutina, sus virtudes y sus trampas. Disco pequeño, cálido, consciente. Coincide curiosamente con el My Days of 58 de Bill Callahan que recomendé en marzo: dos discos hermanos sobre la cotidianidad como material poético. La cara B engancha (me gustan especialmente los cortes a partir de Mantis). Indie Rock recomendable casi para cualquier estado de ánimo. Lean a , que también lo escruta mejor que yo aquí.

• Brown Horse - Total Dive (2026): Qué fácil parece y qué difícil es hacer un disco tan bueno como este. Dentrísimo desde el segundo uno. Es su tercer álbum, después de Reservoir (2023) y All The Right Weaknesses (2025), y tengo que profundizar en esos dos porque me he desvirgado con la banda con este, y me ha fascinado. dice que es más de lo mismo. Cuarteto de guitarras sucias, pedal steel lloroso, canciones largas, densas, oscuras. Country alternativo, americana, sonido buenísimo. Si te gusta el Springsteen de los setenta o la rama más áspera de Neil Young con Crazy Horse, este disco te va a pinchar justo donde esperas.

• Autechre - Chiastic Slide (1997): Si el hilo del menú es repetir bien, tocaba colar electrónica de la buenísima. Y en ese terreno hay pocas cosas como Autechre. Revisando su discografía, caí en que nunca me había puesto entero Chiastic Slide, su cuarto LP, ya en pleno giro abstracto y áspero. Ruidazos de categoría, chapa y tuerca, trance total. Bucles que nunca son el mismo bucle, patrones que se desfasan medio paso a cada vuelta, secuencias que mutan por debajo del oído sin que sepas en qué momento dejaron de ser otra cosa. Deleuze puro: ningún compás vuelve idéntico, aunque parezca que sí. Y viene a cuento ahora que Boards of Canada acaban de anunciar Inferno (Warp, 29 de mayo) tras trece años de silencio desde Tomorrow's Harvest. De repente, apetecen mucho otra vez Aphex, BOC y, sobre todo, Autechre. Warp en bucle.

• Aiko el grupo - Me están apuntando con un arma (2023): Cierro la sección de música recomendando una actuación en directo de Aiko el grupo, también en KEXP. Las tres integrantes están soberbias, y estamos todos esperando a que saquen su nuevo álbum, sin fecha de momento. Pero aprovecho para tirar del anterior, de 2023, que tras el miniconcierto me he vuelto a poner un par de veces estas semanas porque es fascinante. Once canciones en 27 minutos, con una influencia confesa de Veronica Falls, Comet Gain, Le Tigre, Bikini Kill o Juanita y los feos. Pop-punk filomelódico cantado a tres voces, con humor (negro, ácido, autocompasivo y rabioso a partes iguales) y un sentido del gancho y del ritmo soberbio. Niños furbito y niñas lo que sea es un himno y no admito discusión.

Y ya estaría. Este mes sin literatura ni videojuegos: terminé Mierdificación, de Cory Doctorow, pero ya di la turra con él en el post sobre la mierdificación de Substack y no me quiero repetir… mal, al menos. En abril, como comentaba al principio, ha habido mucho curro y le he dedicado un total de cero minutos a videojuegos, así que poco os puedo recomendar al respecto.

Aterrizo y finalizo volviendo a Deleuze. Si hay algo que estos cuatro menús me están enseñando (a mí, al menos) es que el simple gesto de apuntar en una libreta lo que te ha gustado, y luego escribirlo despacio para alguien al otro lado, es ya una forma de defenderse del tenebroso “para ti” algorítmico de cada plataforma. Es el mismo gesto que hacíamos al grabar una cinta de cassette para un amigo, o al pasarle un VHS regrabado de la tele al primo. La selección como afecto, no como métrica. La curaduría como proceso lento. Boca a boca, boca a oreja… Y sí, es repetir todos los meses o cada semana, pero el menú nunca es el mismo, porque ni el mes, ni quien escribe, ni quien lee o deja un comentario lo son. Lo que estamos haciendo aquí (o en otros mil sitios chulísimos donde la gente habla de las cosas que le gustan), con todos los flecos, es eso que comentaba: repetir con diferencia. Sostener un atolón frente a la marea homogeneizadora del mundo plataforma.

Yo seguiré apuntando en la libreta. Y si os apetece, nos vemos el último jueves de mayo para repetir menú, pero distinto. ¿Y vosotros, de qué habéis disfrutado especialmente en este mes de abril? ¿Algún descubrimiento que os haya golpeado? ¿Algo en bucle? Recomiéndame algo, déjame un comentario, que te leo.

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No está en ninguna plataforma de streaming ahora mismo, búsquense la vida en los mares.

Viernes en Kiribati

Compartir para existir: redes P2P, procomún digital y trackers privados

Hace unas semanas me escribió Pedro Gallego (black, para los amigos) para pedirme que intentara conseguir Undertow, una TV movie de 1996 en la que Kathryn Bigelow participó en la reescritura y adaptación del guion. Como se puede anticipar, esta película pequeñísima, que gozó de poco éxito de crítica y público, y que apenas acumula dos centenares de votos en Letterbo…

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9 months ago · 33 likes · 7 comments · ramontes

El coche, al salir del concesionario, nos había recibido con un puñado de funciones que ahora íbamos a perder: radio online, actualización de la navegación, señalización de estaciones de carga, apertura y cierre remoto, geolocalización del vehículo... Ninguna imprescindible. Tan poco imprescindibles que decidimos no pagar y seguir usando un coche que, por lo demás, cumple su función estupendamente. Pero la experiencia ya no es la misma. La experiencia de usuario ha sido mierdificada. El hardware del coche puede físicamente seguir haciendo lo que hacía, y muchas de las funciones ni siquiera dependen de servidores de VW; pero la marca ha decidido empeorarla impidiendo que lo haga. Ha decidido ponerte contra la pared con la navaja en los intestinos y decirte: paga.

No pagué los 259€, pero podría haberlos pagado, como seguramente paga una parte de las familias que reciben el mensaje. Porque el coste es "pequeño" si lo comparas con el del vehículo, porque es lunes, porque necesitas mínimamente alguno de los servicios a los que te han acostumbrado durante dos años, porque cancelar es a veces más complejo que continuar... Qué sé yo, mil razones. El tema es que el coche lo pagamos a tocateja en su momento y, de repente, parecía que había plazos pendientes. El coche había sido mutilado. Parecía que era nuestro, pero solo lo era a medias.

Y entonces, con las manos en el volante, empecé a pensar: joder, no sé ni cuántas cosas pago al mes, algunas que no uso ni al 10%, qué sistema tan tirano el que nos ata a una mensualidad a sabiendas de lo limitado de nuestro tiempo, cómo lo tienen montado para empujarnos siempre de la tarifa mensual a la anual... Vamos, que pensé en escribir este Kiribati, porque estoy hasta las narices de suscripciones. Así que de eso va el texto de hoy, de hablaros un poco sobre este tema, empezando por auditar mis propios gastos digitales.

El inventario del vasallo moderno

Esta semana decidí abrir una hoja de cálculo y enumerar todos los servicios que pago, mensual o anualmente, con el objetivo de calcular cuántos euros se van al año. Este es el resultado en formato de ticket anual. Como lo llamaría algún personaje salido de Pantomima Full: la dolorosa.

Más de mil euros al año en servicios de suscripción. 86€ al mes. Mucho o poco dependiendo de los servicios que tú tengas contratados. En mi caso, más del doble del dinero que pago a la empresa que me proporciona Internet en casa y dos teléfonos con datos y llamadas ilimitadas. Si me preguntan, una auténtica barbaridad. Pero vayamos desgranándolo uno a uno, porque además mi ticket tiene trucos en varias de sus categorías. Sin truco, la cantidad sería muchísimo mayor.

Empezamos por la categoría más cara: la inteligencia artificial. Ahora mismo pago por Claude, la IA de Anthropic, en su suscripción más barata (el tier Pro). Hace unos meses pagaba por ChatGPT, pero la sustituí por esta (mismo precio, más o menos el mismo servicio). 261 euros al año que, posiblemente, están rentabilizados en cantidad de tiempo que me ahorran a la hora de traducir algún material, investigar, buscar y comprobar fuentes, de lidiar con ciertas tareas burocráticas del trabajo, pequeños informes, actas, de corregir ortotipográficamente textos y de alguna que otra tarea menor de programación o vibecoding a nivel usuario (algún día puede que os hable de los usos aprovechables de la IA para un docente como yo). Me sirve también, por supuesto, para experimentar y estar un poco al día para cuando tengo que hablar de cuestiones de IA, para no hablar de oídas. Tengo también acceso gratuito a una cuenta de Gemini Pro porque regalaron un año a quienes tuviéramos correo universitario. Solo la uso para alguna búsqueda/estudio con NotebookLM y para hacer algún meme con Nano Banana: no la pagaré cuando venza el año, no me satisface ni me sale a cuenta. Tampoco Perplexity, de la que compré, por experimentar, un año por 8€ en una oferta que vi en Reddit y que llevo medio año sin abrir (ni siquiera la he puesto en el ticket ahora que lo pienso, pero es que es algo que tampoco voy a renovar).

Si entramos en la sección de plataformas de vídeo, comprobaréis que los precios no son los estándar de 2026, sino inferiores. Pago 5,49€ al mes por HBO Max porque mi cuenta está acogida a una promoción del 50% “para siempre” que hubo hace unos años. De momento, cumplen su promesa. Con Filmin pasa algo similar: hace un par de años por Black Friday ofrecieron un plan de 60€/año “para siempre” a sus suscriptores, y es el que tengo (esta sería la última plataforma que me quitaría). De Disney+ comparto una cuenta con un amigo (de momento nos funciona a pesar de las restricciones que iban a añadir supuestamente), del plan más básico con anuncios, que sale a 3,50€/mes por familia (un precio más que aceptable para que mis hijos puedan ver Bluey los fines de semana). Y, por último, he metido Prime Video, que apenas uso (tiene infinitos anuncios, es prácticamente inusable) y que he estado varios años previos sin tener, pero que ahora pago por tres motivos: primero, por el tema de los envíos en Amazon (aunque he hecho promesa de comprar a Bezos solo lo imprescindible, lo que no encuentre en tiendas físicas); segundo, para lanzarle mi suscripción Prime de Twitch a la buena gente de Chiclana & Friends, un podcast/espacio audiovisual que lleva años acompañándome en mayor o menor medida según el lío que tenga en casa y en el trabajo, y con el que siempre me río mucho (lanzándoles el prime ya rentabilizaría la suscripción completa, porque según tengo entendido les llega algo más de 30€/año a ellos por mi suscripción); y tercero, porque no sé por qué Amazon se piensa que sigo siendo estudiante y me cobra su tarifa a mitad de precio (24,99 en vez de 49,99). No me pienso quejar de esto último, que siga así. En el momento en el que tenga que pagar la tarifa completa, esta suscripción se irá fuera. La última incorporación al bloque es casi testimonial: 0,99€ trimestrales por una app para iPhone/iPad llamada Video Lite que me permite ver YouTube en el móvil sin anuncios. Una ganga1. En total, casi 200€/año en una categoría en la que, como habéis visto, no pago ninguna suscripción a su precio completo actual. Si las pagara, nos iríamos por encima de los 400-500€ al año; y si sumara Netflix, mucho más allá.

He dejado Apple One en una categoría aparte porque, además de Apple TV, incluye almacenamiento en la nube (principalmente para backups de dispositivos y para sincronizar mi vault en Obsidian), Apple Arcade y, sobre todo, la app que más utilizo: Apple Music. En el ticket figura por 156€/año porque he dividido el precio total entre dos, al ser un plan familiar que podría ser compartido (de hecho, aquí lo comparto con mi mujer).

Después vienen pagos menos convencionales. En videojuegos pago el servicio Humble Choice a Humble Bundle, una empresa que ofrece keys de juegos para Steam a precios bastante irrisorios: por 134,99€ anuales, te dan entre ocho y nueve juegos digitales al mes, casi cien al año para ir llenando la biblioteca. ¿Lo bueno? Son claves que te dan acceso al juego para siempre. Si dejas de pagar, el juego sigue siendo tuyo (no como pasa con PSN de Sony o con el Gamepass de Xbox). De las grandes compañías del mundo del videojuego, el único servicio online que pago es el Nintendo Switch Online + Paquete de Expansión, que comparto con otros siete colegas y nos sale a unos razonables 8,75€ al año a cada uno. Por si algún día hay que echar unas carreritas online al Mario Kart.

El resto son gastos que decido políticamente: porque me gustan los proyectos, porque quiero apoyar al desarrollo independiente de software o porque, además de lo anterior, necesito sus servicios para mantener la infraestructura de mis servidores. Letterboxd, por ejemplo, donde pago el tier Patron para llevar un registro del cine que veo, ver recomendaciones de otra gente y oler por dónde van los tiros de la comunidad. Record.club, para algo parecido con la música2. Pago también mdblist, eweka y opensubtitles porque me vienen bien sus servicios para mis instalaciones de Radarr, Sonarr y Bazarr. Y 49,99€ al año a Strava, a los que además de dinero les regalo mis datos biométricos cuando corro. Shame on me (este pago es el más eliminable de todos en posibles revisiones de mi gasto; dudo que lo continúe el año que viene).

En último lugar, 60€ al año a Hipersónica (poco me parece para lo mucho que los leo) y 22€ al año al Podcast Reload de AnaitGames (poco me parece para lo mucho que los escucho, sobre todo cuando limpio o cocino los fines de semana). Gastos innegociables que, a pesar de pasar por dos plataformas que se llevan su bocado (Substack y Patreon), apoyan la creación de textos y podcasts de dos proyectos que admiro y que llevan acompañándome mucho tiempo.

Aquí, por supuesto, no he incorporado los pagos digitales que hago una sola vez, porque (sobre todo cuando no hay demasiada infraestructura detrás soportando la carga con servidores y personal) es el modelo de venta digital que defiendo. Apps que cumplen su función, como Helmarr o Infuse, que te dan la opción de pagar una suscripción o hacer un pago único para disponer de ellas para siempre. Comprar una cosa, no alquilarla. Tampoco he metido los servicios de suscripción a los que estamos apuntados como familia pero que no cuentan para esta auditoría digital porque lo que compramos son productos físicos: revistas infantiles, cuentos y figuritas con audiolibro para los peques.

Mi auditoría, en último lugar, es tramposa por otro motivo: por mi trabajo me ahorro alguna suscripción que posiblemente pagaría si no me la facilitaran, como Office 365 o un Google Drive con más capacidad3. Pero aun con eso, incluso haciendo trampas al solitario, pagar más de mil euros al año por servicios digitales me parece, repito, una auténtica barbaridad.

Mierdificación, no-cosas y hardware secuestrado

Creo que lo que os he comentado al analizar el ticket anual no es un problema mío de mala gestión doméstica. O al menos, no del todo. Es la forma en que funciona hoy una parte importante del capitalismo digital, y tiene nombre. Pura mierdificación, pura avaricia turbocapitalista. Netflix en España ha subido un 67% sus precios desde 2015. Y ha metido anuncios. Disney+, un 71%. También metió anuncios. Spotify ha roto los 9,99€ después de quince años haciendo de esa cifra una especie de constante cósmica. Amazon Prime, un 38,6%. Los precios suben; el catálogo baja, se llena de molestos ads o se degrada en compresión de la imagen; las funciones que eran gratis se empaquetan en planes premium; y cada año descubres que tu plan de antes ya no existe y que el de ahora ofrece menos cosas. Y claro, no dejas de pagar porque, cuando lo haces, tienes en propiedad un total de CERO cosas.

Como dice Varoufakis en Tecnofeudalismo, Apple, Amazon o Google son los nuevos señores feudales. En el libro describe un sistema en el que ya no compramos mercancías a empresas capitalistas, sino que pagamos rentas a señores dueños de plataformas por acceder a “tierras” digitales que nunca serán nuestras. Hipersónica, AnaitGames, Letterboxd, o este Viernes en Kiribati que estás leyendo, están desgraciadamente construidos sobre tierras que no son suyas. Substack, Patreon, la App Store: todas plataformas que cobran su diezmo para levantar el puente. El vasallaje moderno se vende desde interfaces amables, hermosas animaciones, y la promesa de que, si pagas, todo será más fluido. Y su diseño conductual se basa, precisamente, en erradicar cualquier fricción. Poco a poco nos anestesian con la comodidad de la renovación automática y el pago invisible porque saben que la fricción (ese acto consciente de sacar una tarjeta, validar un cargo mensual o enfrentarse a un muro de pago explícito) es lo único que nos permitiría frenar, pararnos un momento a pensar si aquello que estamos pagando nos merece la pena (o no).

Pero volvamos al coche. Lo que le pasa a mi VW es solo la punta visible de un movimiento de toda la industria. Según he mirado, en julio de 2022 BMW empezó a cobrar 17€ al mes por activar los asientos calefactables de coches que ya venían con la resistencia física instalada bajo la tapicería. El cable estaba ahí, pagado, pero te alquilaban el permiso para usar algo que ya era tuyo. La cosa duró catorce meses, y en septiembre de 2023 BMW tuvo que retirar la suscripción después de un linchamiento público. Menos mal. Mercedes hoy sigue vendiendo por 900 dólares al año un Acceleration Increase que desbloquea por software unas décimas de aceleración que el motor ya es capaz de dar. Tesla, desde enero de 2026, solo ofrece su FSD (Full Self-Driving) en modalidad de suscripción. Ni siquiera puedes comprarlo de una vez, tienes que alquilarlo por meses. Y Volkswagen, mi precioso coche alemán, además del plan Connect que os contaba, ha montado un catálogo de Upgrades que permite activar y desactivar funciones del coche con tarifas mensuales o anuales. Funciones físicas que están, para las que no hay que llevar el coche al taller para que las instalen. Vamos, en argot videojuerguista, puñeteros DLCs de los que te venían ya instalados en el juego base, pero que había que volver a pagar para hacerlo funcionar. Una estafa.

El problema de fondo es sencillo: durante cien años compramos coches completos. Ahora nos venden la carrocería y nos alquilan todo lo demás. A veces, incluso el acceso a ciertas partes de esa carrocería. Y lo que vale para el coche vale para también para algo tan mundano como una impresora. En enero de 2024, un CEO de HP declaró sin despeinarse que los clientes que no compran tinta original son “clientes no rentables” y que el objetivo a largo plazo de la compañía es “convertir la impresión en una suscripción”4. Clientes no rentables. Un cliente que compró una impresora, pagó por ella su precio y decide, por ejemplo, rellenar los cartuchos con una solución menos contaminante para el planeta es, para HP, un fallo del sistema que hay que corregir. Un error a cerrar por vía de software. Pocas cosas quemamos.

Aquí es donde el círculo con el coche se empieza a cerrar. No es que VW, BMW, Mercedes, Tesla, HP o los demás estén haciendo cosas distintas: están haciendo lo mismo. Lo que antes se llamaba producto (algo que comprabas, te llevabas a casa, reparabas cuando se rompía y revendías cuando te aburría) se está convirtiendo en un servicio del que el hardware es una mera terminal. El objeto físico se transforma en lo que Han llama una no-cosa: algo que parece un objeto pero cuya sustancia vive en otro sitio (en un servidor, en un contrato, en una renovación automática…). Aunque ya hay algunos datos actuales que resumen que el ambiente está cambiando: según un estudio de Smartcar de 2025, el 76% de los conductores rechaza las suscripciones del coche. La industria insiste, pero la calle, al menos tres cuartas partes, dice que no.

Las cifras del hartazgo

En su último texto en The Honest Broker, “Did Streaming Subscription Prices Just Hit the Wall?”, Gioia parte de un dato: el 55% de los consumidores estadounidenses quiere cancelar suscripciones ahora mismo, y el 40% ya ha recortado alguna en el último trimestre. Parece que ya no estamos ante la fatiga de suscripción (una sensación difusa que llevábamos un par de años sobrevolando) sino ante lo que Gioia llama subscription exhaustion. Agotamiento. La pared. El momento en el que la goma no da más de sí.

Lo interesante del texto de Gioia no es tanto el diagnóstico (que comparto) como las tres estrategias de explotación que identifica y que explican por qué hemos llegado aquí. La primera: que todo se ha convertido en suscripción. Software que antes comprabas, ahora se alquila. Servicios que eran gratis, ahora se pagan. El almacenamiento en la nube, la IA, las redes sociales que están ya coqueteando con el modelo premium (Meta lo está testando en Instagram, Facebook y WhatsApp) e incluso la tinta de la impresora. De la suscripción a la cuasi extorsión.

La segunda estrategia es el castigo. Si no pagas la versión premium, te meten más publicidad (YouTube ya ha anunciado que los anuncios serán más largos y no podrán saltarse) hasta que la experiencia gratuita sea tan insoportable que acabes claudicando. Es la versión digital de un clásico de las peores prácticas comerciales: empeorar deliberadamente el producto barato para empujar a la gente al caro. Y la tercera sería la captura de audiencia. Las plataformas ya no compiten en calidad ni en servicio; compiten por capturar usuarios y, una vez capturados, los exprimen.

Aquí engancho con mi propia contabilidad. Los números dicen que no estoy solo en el volante. C+R Research calculó hace un par de años que los estadounidenses pagan de media 219 dólares al mes en suscripciones, aunque creen que pagan 86, un ejercicio de amnesia financiera que solo puede sostenerse porque el 72% tiene la renovación automática activada y el 74% reconoce olvidarse de al menos un cargo. Yo mismo he tenido que recurrir a los extractos del banco para compilar el ticket de este post: también pensaba que pagaba menos de mil euros al año. El 42%, de hecho, paga por servicios que no usa. Deloitte cifra en un 73% a los usuarios frustrados con el modelo, y el 61% cancelaría su servicio favorito si le subieran el precio cinco dólares. No uno cualquiera: el favorito, el que más les gusta. Y las consecuencias de este hartazgo ya son estructurales: tras bautizar como serial churners a esa legión de usuarios que se da de baja nada más terminar su serie (y que pasó de ser un 3% a dominar el mercado en apenas cuatro años), Antenna confirmó en su informe anual de 2025 el fin de la era del crecimiento a doble dígito. Por primera vez en la historia, el crecimiento de suscriptores en el sector ha caído a un pírrico 7%, sobreviviendo casi en exclusiva de la gente que concentra sus altas (y bajas) en periodos de rebajas como el Black Friday. En España, Barlovento contabilizó 4,4 millones de bajas en un solo cuatrimestre, con un gasto medio de 38€ por hogar al mes. La gente no es tonta. Va haciendo cuentas. Está cancelando. Y quiero creer que el tecnofeudalismo empieza a tener problemas para cobrar la renta.

Nueve grietas para ir cambiando el modelo

No voy a salir de esto mañana ni pretendo que nadie lo haga. Pero llevo meses obsesionado con esto de las suscripciones y he recopilado aquí varias posibles soluciones/estrategias para escapar un poco, o al menos para autoconcienciarnos. Os dejo con un breve inventario de lo que hago yo, de lo que quiero hacer, y de lo que sigo haciendo mal.

1. Auditar los consumos digitales con extractos del banco, no con memoria. El ticket de este post me ha llevado varias tardes. Mi cabeza decía que pagaba dos terceras partes de lo que pago. Sin los apuntes delante es imposible verlo. Hoja de cálculo, dos años hacia atrás, te haces un Excel que duela.

2. Matar lo que no se ha tocado en quince días o en un mes. Si no has abierto una app o no has usado un servicio en treinta días, no lo vas a echar de menos el treinta y uno. Quita la suscripción. Si lo echas de menos, te vuelves a suscribir. Que te duela poco cancelar una suscripción, sobre todo cuando el dinero va a parar a una empresa mastodóntica. Si solo tienes tiempo de ver un par de capítulos de una serie o 5-6 películas al mes, no necesitas seis plataformas. Ve rotando, aunque sea incómodo ir cancelando y suscribirte de nuevo. O haz cálculos, podrías tener una estantería fantástica llena de Blu-rays.

3. Cancelar ante las subidas y los abusos. Es el gesto más pequeño y más poderoso. La próxima subida de precio, aunque sea de un euro, la trato como una prueba de que estoy cautivo. Baja inmediata, sin melancolía ni un “me lo pienso”.

4. Cancelar de farol, una vez al año. Lo cuenta Gioia y yo también lo he podido comprobar: un día te das de baja y aparece mágicamente la oferta del 50%. En mi caso, fue cuando cancelé ChatGPT para pasarme a Claude, OpenAI me regaló un mes completo más a cambio de no hacer lo que estaba haciendo: cancelar la suscripción (acepté, y la cancelé un mes más tarde). Un recordatorio anual para fingir la baja de cada suscripción puede ser un buen acto de higiene. Pruebas, y si no aparece oferta, sabes que el servicio no te necesita (ni tú a él) tanto como creías.

5. Pago único siempre que exista, si no es abusivo. Helmarr, Infuse o Plex tienen licencia de por vida, pues si no son abusivas, se pagan. Es ahorro a la larga. Cada vez que una alternativa gratuita o de pago único compita de verdad con la que solo tiene suscripción, toca migrar. Aunque duela la semana de aprender la nueva herramienta.

6. Biblioteca pública antes que suscripción. eBiblio cerró 2024 con más de cuatro millones de préstamos en España y más de 200 mil usuarios activos. eFilm presta cine en streaming con el mismo carnet de biblioteca. Infraestructura cultural pública, pagada con nuestros impuestos, que funciona bastante bien. RTVE Play también. Usar estos servicios es recuperar algo que ya pagamos.

7. Self-hosting de andar por casa. De verdad, no hace falta ser administrador avanzado de sistemas para poder levantar un Jellyfin, un Navidrome o un pequeño Nextcloud en un mini-PC de segunda mano. Algo que genera fricción de la buena. Basta con un fin de semana, un tutorial y algún cabezazo contra el monitor. Exactamente, lo contrario de la fluidez que te venden las suscripciones, pero en el proceso siempre se aprende, y ganas económicamente y en soberanía.

8. Hardware con la menor inteligencia posible, software de código abierto siempre que se pueda. Si puedes, la próxima impresora, tonta; el próximo router, tonto; el próximo coche, a ser posible, sin suscripción obligatoria para abrir las puertas. Cada firmware cerrado no es más que una hipoteca a plazos. Te pongo algunos ejemplos: si Schleswig-Holstein, uno de los estados federados de Alemania, ha migrado el 80% de sus 30000 puestos de trabajo a LibreOffice y calcula ahorrar más de 15 millones al año, algo deberíamos aprender los demás; la Gendarmería francesa también lleva años con el 97 % de sus 82000 puestos en GendBuntu, una distribución propia de Linux, con un ahorro anual de 2 millones de euros; o la DINUM francesa, que ha ordenado la migración total a Linux de la administración para otoño de 2026. Vamos, que los gobiernos empiezan a echar cuentas y han descubierto que el tecnovasallaje además de incómodo es carísimo.

9. Ejercer los derechos nuevos. Desde diciembre de 2025, la ley obliga en España a avisar con quince días de antelación antes de cualquier renovación automática y a que la baja sea “sencilla y sin impedimento alguno”. Si una empresa no cumple, reclamación a Consumo. Cuesta un cuarto de hora y hace daño donde duele: en las cuentas anuales de estas empresas. Funciona mejor si la denuncia es colectiva.

Termino donde empecé. En el coche. Con el aviso de VW Connect Plus parpadeando al abrir la app y mi crío mayor pidiéndome la banda sonora de Las Guerreras K-Pop, que ya tengo alojada en local para no depender de que un servicio externo me falle. Nada de esto me sitúa fuera del sistema: seguiré pagando Apple One, Claude y Substack para que Hipersónica reciba su parte, aunque sea pasando por el diezmo plataformero. Y otros servicios dejaré de abonarlos. Pero escribo este texto, precisamente, para invocar cierta fricción; para auditar mi forma de estar en este mundo y resistirme a su deriva digital. Porque la fricción es el antídoto contra la fluidez. La fluidez es que el coche renueve solo, que el algoritmo decida solo, que la tarifa suba sola y que el recibo se cuele en la tarjeta a las tres de la mañana de un martes cualquiera. Y la fricción es el instante en que uno detiene el motor, abre una hoja de cálculo, suma, se asusta y se exige comprender qué está pasando. Me gustaría que Kiribati fuera land of the free-cción (perdonadme el yanquijuego de palabras), un atolón en medio del ruido. Sin pretender ser un refugio (si es que tal cosa existe hoy en día), sino un lugar donde fondear un rato, mirar el océano y decidir en qué balsa embarcarse de nuevo y con qué rumbo. Sin cogerle cariño a nada que no sea estrictamente nuestro.

Llega un momento en que el vasallo baja al patio, mira el castillo desde fuera y se da cuenta de que la muralla, vista con luz de mediodía, no es tan alta como parecía desde dentro.

EDIT: Después de tener el texto escrito, me he dado cuenta de que también pago Bitwarden, un gestor de contraseñas. Unos 20 euros más al año. Pero no iba a rehacer el ticket con la chufladora de Claude solo para añadir esto.

Hoy vamos a volver a calibrar la aguja para registrar otros tres temblores que, a primera vista, parecen incompatibles: el de un señor que quemó todas sus partituras, construyó sus propios instrumentos con desechos y dividió la octava en 43 tonos; el de un francoamericano que declaró la guerra al pentagrama y reclamó el derecho de las sirenas de bomberos a formar parte musical de un concierto; y el de un excéntrico parisino que compuso música diseñada para que nadie la escuchara.

Los tres, a su manera, dinamitaron una certeza diferente. Si en la primera entrega Cage amplió qué puede ser un instrumento, Messiaen qué puede ser una armonía y Xenakis qué puede ser una textura; y en la segunda Schoenberg estiró la tonalidad hasta romperla, Riley anuló el tiempo lineal y Bellinati demostró que la calle es también un conservatorio: hoy Harry Partch nos pregunta “¿por qué solo 12 notas?”, Edgard Varèse se cuestiona “¿por qué solo instrumentos?” y Erik Satie nos provoca directamente con un “¿pero por qué hay que escuchar la música?”. Tres preguntas que siguen sin respuesta cerrada, y cuyas consecuencias resuenan hoy en los arrebatos microtonales de Angine de Poitrine, en la chatarra industrial de Einstürzende Neubauten y en el estatismo de Brian Eno. Pero vamos uno a uno.

Harry Partch - Delusion of the Fury

Imagina que coges un piano y lo tiras a la basura. No está roto, pero su teclado (esas doce teclas blancas y negras que se repiten una y otra vez) empieza a parecerte una cárcel. Eso es, más o menos, lo que hizo Harry Partch en 1930: quemó todo lo que había compuesto hasta entonces y decidió empezar a componer desde cero. No varió la estética o el estilo, sino el sistema de afinación. Para Partch, el sistema temperado de doce notas (cuenten, siete de Do a Si, más sus cinco alteraciones) que llevamos usando desde Bach (o desde el siglo XVI si nos ponemos muy precisos) era más una amputación que un avance o un consenso civilizatorio. Un acuerdo burocrático entre teclistas del siglo XVIII que, para que los pianos pudieran cambiar de tonalidad sin reafinar, sacrificó la pureza acústica de los intervalos naturales y de la infinidad de notas y sonidos que existen o podrían existir. Un pacto que nos dejó, según él, con una escala de terceras “severamente desafinadas” y armonías cojas que hemos aceptado como normales simplemente porque no conocemos otra cosa.

Partch tiene una biografía que parece inventada por Cormac McCarthy. Nació en el desierto de Arizona, fue vagabundo durante la Gran Depresión (recorrió el país en trenes de mercancías), y tras descubrir la obra del físico alemán Helmholtz sobre la sensación del tono, desarrolló un sistema de afinación propia basado en 43 notas por octava, derivadas de los armónicos naturales del sonido. ¿Por qué cuarenta y tres? Porque Partch eligió el armónico 11 como límite (este es el primero que suena completamente ajeno al oído occidental) y construyó un entramado de relaciones acústicas a partir de ahí. ¿Qué le pasó? Que como ningún instrumento convencional podía tocar esas 43 notas, Partch decidió construir los suyos1. Más de treinta a lo largo de su vida. Un Chromelodeon (un armonio de lengüetas reafinado), los Cloud Chamber Bowls (con garrafas de vidrio Pyrex), el Zymo-Xyl (un xilófono hecho con tapacubos, botellas y bloques de roble), la Marimba Eroica (con resonadores de más de metro y medio de altura) o el Spoils of War (chatarra militar reconvertida en instrumento de percusión) entre otros.

La pieza que hoy os traigo es Delusion of the Fury, su obra más reconocida: una pieza escénica de unos 75 minutos estrenada en 1969 que combina un drama Noh japonés con una fábula etíope, interpretada por cantantes, bailarines y músicos que tocan simultáneamente un par de decenas de sus instrumentos inventados. Escucharla es una experiencia de otro planeta: las afinaciones producen intervalos que no existen en ningún piano, que suenan a la vez familiares y perturbadoramente desconocidos, como si tu oído reconociera las proporciones matemáticas naturales pero tu cerebro no supiera catalogarlas. Hay algo orgánico, casi biológico, en cómo suena todo: los acordes respiran de una manera distinta, con una cualidad luminosa y vibrante que la afinación temperada simplemente no tiene. Partch decía que su música era “corpórea”: inseparable del cuerpo, el gesto y la danza. Lo contrario de la tradición “abstracta” del concierto europeo, donde el público se sienta en silencio mientras unas personas vestidos de negro tocan partituras de otras personas muertas.

Partch no estaba solo en esta cruzada contra los semitonos iguales. El mexicano Julián Carrillo ya había bautizado como Sonido 13 a la primera nota más allá de las doce occidentales en 1895; el checo Alois Hába sistematizó los cuartos de tono a partir del canto popular moravo y llegó a estrenar una ópera microtonal (Matka, 1931); Charles Ives compuso piezas para dos pianos afinados a distancia de un cuarto de tono; y Ben Johnston, alumno directo de Partch, escribió un Cuarteto de cuerda nº 4 basado en variaciones sobre “Amazing Grace” en entonación justa que es probablemente una de las obras microtonales más interpretada del repertorio (os pongo el enlace porque es alucinante ver cómo ese himno que todo el mundo conoce empieza a “derretirse” en colores armónicos que ningún instrumento convencional puede reproducir). Si os pica la curiosidad la microtonalidad, hay por dónde tirar: toda esta gente exploró durante décadas un continente sonoro bastante borrado por la adopción masiva del sistema temperado convencional.

Te gustará si te gusta… el rock psicodélico, el math-rock y todo aquello que suene raro, armónicamente hablando, sin saber por qué suena tan raro. Y es que la microtonalidad acaba de vivir, casi un siglo después de Carrillo y Partch, un momento de cultura popular masiva, y lo ha hecho por dos caminos completamente independientes del académico.

Podríamos hablar de King Gizzard & the Lizard Wizard, la banda australiana que en 2017 publicó Flying Microtonal Banana, el primero de tres discos (seguidos de K.G. en 2020 y L.W. en 2021) subtitulados “exploraciones en afinación microtonal”. Ellos, sin embargo, no llegaron a los microtonos por Partch ni por Carrillo, sino por la psicodelia turca y el rock de Anatolia: comprando un bağlama (un instrumento de cuerda turco trasteado microtonalmente) y escuchando a Selda Bağcan y Erkin Koray. Su sistema es 24-TET, la microtonalidad más común (24 notas, 24 divisiones iguales de cuartos de tono: exactamente el que Hába sistematizó en los años veinte y Carrillo ya exploraba en los diez). El luthier Zac Eccles les construyó la primera guitarra microtonal (la amarilla que da nombre al disco) y luego cada miembro modificó guitarras, bajos, armónicas y hasta un sintetizador2. Mackenzie, frontman de la banda, escribió un manifiesto en las notas del disco que es puro Partch: “NADA es sagrado en nuestra música occidental. A lo largo de cientos de años, nuestra música involucionó para presentar menos énfasis en el ritmo y más atención a la IMPERFECCIÓN armónica”3. Cuando tocó la guitarra modificada por primera vez, Mackenzie sintió que podía volver a componer, que todo era nuevo, fresco y emocionante. El disco llegó al número 2 en Australia y al 170 en el Billboard: microtonalidad en las listas de éxitos.

El segundo camino es todavía más salvaje y más reciente. Angine de Poitrine es un dúo de Quebec que toca con máscaras de papel maché con narices cipotudas, trajes de lunares blancos y negros, se comunica en un idioma inventado y se autodefine como una “Orquesta de rock Microtonal Dada-pitagórico-cubista”. En febrero de 2026, una sesión en directo grabada en el festival Trans Musicales de Rennes y subida por KEXP se viraliza y supera los diez millones de visualizaciones (solo en YouTube) en menos de dos meses. Su instrumento principal es una guitarra de doble mástil (guitarra y bajo) con trastes microtonales extra serrados a mano por uno de los miembros. Usan también el sistema de cuartos de tono, loopers y distorsión. Y suena como funk hipnótico en compases no convencionales: las armonías son, en cada momento aislado, intervalos comunes (quintas, terceras), pero enraizados en notas de cuarto de tono, lo que produce un efecto de familiaridad desplazada, como si la música estuviera ligerísimamente borracha. Ver a la chavalada hacer headbanging o pogos en conciertos de música microtonal NO TIENE PRECIO. Partch habría alucinado.

Edgard Varèse - Ionisation

“Me convertí en una especie de Parsifal diabólico, no buscando el Santo Grial sino la bomba que hiciera estallar el mundo musical y permitiera entrar a todos los sonidos, incluidos los que aún llamamos ruidos” (Edgard Varèse)

Varèse es un personaje crucial para esta serie. Francoamericano (nació en París, emigró a Nueva York en 1915), perdió casi todas sus obras europeas en un incendio en Berlín, lo que le obligó a empezar desde cero (como Partch, pero por obligación). Su catálogo completo de obras supervivientes suma apenas tres horas de música. Pero esas tres horas cambiaron el rumbo de la composición del siglo XX y del XXI. Varèse rechazaba la palabra “música” como un término encogido, limitado. Prefería hablar de “sonido organizado” y decía de sí mismo que era un “trabajador de ritmos, frecuencias e intensidades”, un “organizador de elementos dispares”.

Ionisation (1929-1931) es una de las primeras composiciones occidentales pensada “exclusivamente” para percusión. Trece percusionistas tocando cuatro decenas de instrumentos: distintos bombos, cajas, bongós, tam-tam, gong, platillos, bloques chinos, claves, triángulo, castañuelas, cascabeles, maracas, yunques, una cuica (un tambor de fricción) y dos sirenas. Solo en los últimos compases aparecen instrumentos de altura determinada (piano, celesta y campanas tubulares), como una revelación tardía, un destello de melodía después de cinco minutos largos de puro ritmo y búsqueda tímbrica. El título hace referencia a la ionización de moléculas: la liberación de electrones del átomo. ¿La metáfora? Como Partch, liberar al sonido de la prisión de la nota, de la altura, igual que un electrón se libera de su átomo4. El estreno, dirigido por Nicolas Slonimsky, fue el 6 de marzo de 1933 en el Carnegie Chapter Hall de Nueva York. Entre los intérpretes estaba el propio Varèse tocando las sirenas.

Ionisation no está sola en el catálogo de Varèse. Antes, Amériques (1918-1921) ya metía sirenas y once percusionistas en una orquesta sinfónica. Después, Déserts (1950-1954) alternaba instrumentos acústicos con cintas magnetofónicas de sonidos industriales de fábricas, y su estreno en París (programado entre Mozart y Tchaikovsky, emitido en la primera transmisión estereofónica de la radio francesa) provocó que el público abucheara, aullara e imitara sonidos de animales hasta que Varèse, con 71 años, se fue destrozado de la sala. Y en 1958, su Poème électronique sonó a través de casi 400 altavoces repartidos por el Pabellón Philips de la Expo de Bruselas, ese edificio de paraboloides hiperbólicos diseñado por Le Corbusier del que hablamos en la primera entrega: música espacializada, inmersiva, envolvente, escuchada por unos dos millones de personas (los asistentes a la Expo) en seis meses.

Te gustará si te gusta… la música industrial, el noise-loquesea, el post-punk, Frank Zappa y golpear cosas como Pepe el que fuera defensa del Real Madrid. Porque la línea que va de Ionisation hasta la música industrial de los ochenta es conceptualmente bastante directa. La genealogía podría ser tal que así: el manifiesto futurista El arte de los ruidos de Luigi Russolo → las obras de percusión y electrónica de Varèse → las composiciones de John Cage → la musique concrète de Pierre Schaeffer → Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire (ya a finales de los setenta) → Einstürzende Neubauten (1980). En el álbum debut de estos últimos, Kollaps (1981), la conexión entre Varèse y los alemanes es poderosa, y el propio título del disco es casi una declaración de intenciones varesiana: colapso, derrumbe, liberación de la estructura. Me tocó escuchar este disco a principios de marzo, dentro de esa iniciativa de Hipersónica de recorrer el canon de los 1001 discos que escuchar antes de morir, y tras escucharlo completo no se me ocurrió otra cosa que, monóculo en mano, sentenciar: Edgard Varèse did it first. Ahí nació la idea para este tercer post de la serie. Y es que las conexiones son muchas. El líder de Einstürzende Neubauten, Blixa Bargeld, con tan solo 21 años decía: “nosotros no tocamos música industrial, no tocamos música en absoluto. La idea de música necesita ser destruida también. La idea de música es la idea de opresión”. Dignos hijos de Varèse.

Kollaps suena como si alguien hubiera metido una obra en construcción en un estudio de grabación. Los “instrumentos”: piezas de acero, bidones, taladros, martillos, sierras, cristal rompiéndose contra chapa. La voz de Bargeld suelta palabras en alemán como si las mascara antes de escupirlas. Usaban objetos encontrados porque no tenían dinero para comprar instrumentos. ¿Citó Bargeld alguna vez a Varèse? No he encontrado nada. Sus referentes documentados son Can, Kraftwerk, Neu!, Antonin Artaud y Joseph Beuys. Pero la coincidencia estructural es demasiado densa para ignorarla: Varèse compone Ionisation (1931), la primera obra occidental solo para percusión, con sirenas y yunques en una sala de conciertos. Exactamente cincuenta años después, Neubauten graba Kollaps (1981) con taladros y martillos en un club de Berlín. Ambos tratan el ruido industrial no como estorbo, sino como materia prima de un arte nuevo. Y ambos fueron recibidos con el mismo escándalo. Pueden buscar lo que se escribió sobre Einstürzende Neubauten en su momento.

Pero si necesitáis un puente explícito entre Varèse y el rock, ese puente se llama Frank Zappa. Con 13 años leyó un artículo que describía Ionisation como “un revoltijo estrafalario de tambores y otros sonidos desagradables”. Buscó el disco durante meses, lo compró, y fue su único LP durante cuatro años. A los 15 llamó a Varèse por teléfono; Varèse le respondió con una carta que Zappa enmarcó y mantuvo en su estudio de por vida. Y en julio de 1993, meses antes de su propia muerte, Zappa grabó obras de Varèse con el Ensemble Modern. Nicolas Slonimsky, el mismo director que estrenó Ionisation sesenta años antes, con casi cien años, visitó la sesión de grabación y dirigió la pieza. El círculo se cerraba.

Erik Satie - Musique d’ameublement

Y ahora, el girito mainstream. Si Partch dinamitó las notas y Varèse dinamitó la frontera entre sonido y ruido, Erik Satie, mucho más popular que los anteriores, intentó dinamitar algo más sutil y quizás más subversivo: la propia idea de que la música exige ser escuchada.

Satie es el rarito oficial de la historia de la música, uno muy conocido y escuchado que siempre aparece en las listas de “genios incomprendidos” con esa cara de funcionario melancólico y ese bigote y barba de otra época. Entró en el Conservatorio de París en 1879 y lo dieron por imposible: un profesor escribió en su expediente “muy dotado pero muy perezoso”; otro: “podría hacerlo mejor pero no se esfuerza lo suficiente” (¡Bravo, Satie, referente! ¡Abajo el trabajo!). A los veinte abandonó el conservatorio y se fue a tocar el piano en los cabarets de Montmartre, en el legendario Chat Noir. Vivía en la pobreza más absoluta: en su minúsculo apartamento acumulaba docenas de trajes idénticos de terciopelo gris y paraguas. Decía comer solo alimentos blancos: huevos, azúcar, huesos rallados, sal, coco… Y dejó frases como: “Vine al mundo muy joven, en una época que era muy vieja”. O: “Cuando era joven me decían: ‘Ya verás cuando tengas cincuenta’. Tengo cincuenta. No he visto nada”.5

Las Gymnopédies (1888) son probablemente la entrada más amable posible a esta serie de paseos: tres piezas para piano marcadas como “lento y doloroso”, “lento y triste” y “lento y grave”, en las que dos acordes de séptima mayor se balancean como un péndulo sobre un compás de vals. No hay clímax, no hay desarrollo, no hay virtuosismo. Solo texturas armónicas que flotan fuera del tiempo. Hoy Satie es el séptimo compositor más escuchado en Spotify, por delante de titanes como Tchaikovsky o Mahler. Las Gnossiennes (1889) van más lejos: eliminan las líneas de compás y sustituyen las indicaciones de interpretación por frases misterwonderfulescas (te pido perdón, Erik) como “asómbrate de ti mismo”. Y Vexations (1893) es el remate: un tema breve con la instrucción de tocarlo 840 veces seguidas (entre 18 y 24 horas), precedido por la nota “conviene prepararse de antemano, en el más profundo silencio, mediante inmovilidades serias”. Una broma y un acto espiritual al mismo tiempo, como casi todo en Satie.

Pero lo que más me interesa de Satie para esta serie es un concepto que inventó en 1917 y que no se entendió hasta sesenta años después: la musique d’ameublement, la música de mobiliario. La idea era tan sencilla que parecía una broma (y viniendo de Satie, muy probablemente lo era y no lo era al mismo tiempo): componer piezas breves (la de no trabajar se la sabía) diseñadas para fundirse con el ruido ambiental de una habitación, como un mueble más, sin reclamar la atención de nadie. Satie lo explicó así: “imagino una música que sea parte de los ruidos ambientales, que los tome en consideración. La pienso suavizando el ruido de los cuchillos y los tenedores en la cena, sin dominarlos, sin imponerse. Llenaría esos silencios pesados que a veces caen entre amigos cenando juntos”. El 8 de marzo de 1920, en la Galerie Barbazanges de París, durante el intermedio de una obra de Max Jacob, se interpretó música de mobiliario de Satie con instrucciones en el programa: “Les rogamos que no presten atención a la música y se comporten como si no existiera”. Pero el público se sentó y escuchó con atención. Exactamente lo contrario de lo que Satie quería. Dicen que caminó entre las butacas suplicando a la gente que hablara, que se moviera, que dejara de escuchar. Nadie le hizo caso. Satie había inventado el ambient sesenta años antes de que existiera la palabra, pero el mundo no estaba preparado (porque no había nacido aún).

La idea durmió décadas hasta que Brian Eno la despertó por accidente. En enero de 1975, Eno fue atropellado por un taxi en Londres. Hospitalizado e inmovilizado, una amiga le trajo un disco de música de arpa del siglo XVIII y lo puso en el tocadiscos antes de irse. El volumen estaba muy bajo, apenas audible, y Eno no podía levantarse a subirlo. Llovía. Y entonces ocurrió algo: la música de arpa se mezcló con el sonido de la lluvia contra la ventana, y Eno experimentó lo que describió como “una nueva manera de escuchar música: como parte de la ambientación del entorno, no como algo separado de él”. No estaba escuchando la música; estaba escuchando el “paisaje sonoro” del que la música formaba parte. Exactamente lo que Satie había descrito en 1917 con sus cuchillos y tenedores.

De esa epifanía de hospital salió Discreet Music (1975) y, tres años después, Ambient 1: Music for Airports (1978), el disco que definió el género con sus notas de portada: la música ambient “debe ser tan ignorable como interesante”. Eno reconoció a Satie explícitamente como precursor, y la fórmula de la portada es casi una traducción al inglés de la instrucción que Satie dio décadas atrás. La cadena es directa: Satie inventa el concepto en 1917, John Cage lo recupera y lo amplía en los años cincuenta (el silencio como material musical, el entorno como partitura), y Eno lo convierte en un género con nombre propio en 1978. Lo que Satie no pudo conseguir en una galería parisina se ha convertido, un siglo después, en una de las formas dominantes de consumo musical del planeta: música de fondo para trabajar, para estudiar, para dormir... La ironía habría encantado a Satie, que parecía tener un talento especial para las ironías que tardan décadas en madurar.

Te gustará si te gusta… la melancolía en piano, el silencio como instrumento y esa sensación de que algo te está rompiendo por dentro sin que nadie suba el tono. Si alguna vez has puesto una playlist de “piano para concentrarse” o “ambient para estudiar” estás viviendo (aunque sea en versión degradada por el algoritmo) la utopía de la musique d’ameublement. Y si pasas de las playlists genéricas y escuchas a gente como Nils Frahm, la conexión es aún más directa: su disco Felt (2011) se grabó de madrugada con fieltro entre los martillos y las cuerdas del piano para poder tocar sin despertar a los vecinos (Satie habría aplaudido la solución doméstica; Cage habría reconocido esa especie de piano preparado). Frahm hace música que funciona simultáneamente como composición de cámara y como ambient inmersivo: puedes escucharla con atención devota o dejar que se funda con el ruido de tu cocina. Ambas soluciones son correctas. Exactamente la doble vida que Satie imaginó para su música de mobiliario, solo que Frahm le añade el cuerpo: en directo salta de un instrumento a otro, suda, golpea las teclas con los puños, respira y se nota…

Y luego está Radiohead. Ya aparecieron en la primera entrega en relación con Messiaen y vuelven hoy por su búsqueda ocasional de la sencillez devastadora. “Glass Eyes” es la sexta pista de A Moon Shaped Pool (2016), un disco grabado en un momento de desolación personal para Thom Yorke. La canción abre con piano manipulado por Greenwood, seguido de un arreglo orquestal para cuerdas compuesto por él e interpretado por la London Contemporary Orchestra. No hay batería. No hay guitarra eléctrica. No hay bajo. No es una canción pop. La letra es un descenso a los infiernos.

Hey, it's me, I just got off the train
A frightening place, the faces are concrete grey
And I'm wondering, should I turn around?
Buy another ticket? The panic is coming on strong.

Greenwood explicó que normalmente las cuerdas las usaban solo como decoración, pero que aquí pensaron: “dejemos que las cuerdas lo hagan todo”6. Es decir: quítale la voz de Yorke a “Glass Eyes” y lo que queda es, esencialmente, una composición clásica para piano y cuerdas. Una pieza de cámara infiltrada dentro de un disco de rock alternativo. Fuera de tiempo. El parentesco estético es difícil de ignorar: la misma desnudez pianística, la misma contención que esconde un dolor enorme, la misma renuncia a la estructura convencional, armonías similares que no resuelven sino que flotan en un estado de suspensión armónica donde importa más el color que la función. No hace falta que Greenwood cite a Satie en una entrevista para que la conexión exista: basta con escuchar ese piano desnudo sobre esas cuerdas que no van a ningún sitio y reconocer que ese espacio sonoro lo amuebló un excéntrico parisino hace más de un siglo, aunque la llave haya pasado por las manos de Cage, de Eno y de toda la tradición ambient que Radiohead lleva absorbiendo desde Kid A.

Además, si pensamos en la musique d’ameublement de Satie y en la economía de la atención que llevamos meses analizando en esta newsletter, la idea de una música diseñada para no acaparar la escucha adquiere una dimensión política nueva. En un mundo donde cada estímulo sonoro compite por tu atención, donde Spotify te lanza listas “personalizadas” para que no dejes de consumir y donde la música se ha convertido en contenido de fondo para reels de 15 segundos, Satie ofrece una alternativa: música que no quiere tu atención pero que, justamente por eso, merece toda la atención del mundo. “Glass Eyes” funciona de manera parecida: es una canción que no compite, que no grita, que no tiene gancho ni estribillo. Y sin embargo (o por eso mismo), se te queda dentro como pocas.

Y hasta aquí. Hemos paseado por otras tres demoliciones. Tres actos de sabotaje que, como los de las entregas anteriores, llevaban dentro la semilla de músicas que hoy damos por normales. Si disfrutas de un riff microtonal de King Gizzard, de la nueva ola viral de Angine de Poitrine o de la psicodelia turca que los inspira, estás escuchando un eco de Partch. Si disfrutas de la electrónica industrial, del noise, del post-punk metálico o simplemente de cualquier beat construido con samples de objetos cotidianos, estás en territorio Varèse. Si te pierdes en el piano desnudo de Nils Frahm, en el ambient de Eno o en la devastación quieta de Radiohead, estás habitando un espacio que Satie amuebló hace más de un siglo.

Y hay un hilo que une a los tres protagonistas de hoy y que me parece importante nombrar: los tres eran, a su manera, marginales. Partch fue vagabundo, autodidacta, carpintero de sus propias utopías sonoras. Varèse fue un exiliado que perdió su obra en un incendio y pasó décadas soñando con instrumentos que la tecnología de su tiempo no podía construir. Satie fue un excéntrico pobre, un fracasado oficial del conservatorio que vivió rodeado de trajes grises y paraguas en un suburbio de París. Ninguno de los tres encajó en su época. Los tres crearon mundos sonoros que su época no estaba preparada para habitar. Y los tres, mucho después de muertos, resultaron ser profetas del futuro: de la microtonalidad viral en TikTok, de la música industrial en los clubs de Berlín, del ambient en los auriculares de millones de personas. Attali, una vez más, tenía razón: el ruido de ayer es el sonido del presente.

Quedan paseos, queda siglo. Seguiremos andando.

Leo el libro y, además de revisar mis propios consumos digitales (y de meditar borrármelo todo), pienso en el sitio donde publico cada viernes desde hace más de medio año. Pienso en Substack. Por deformación profesional, empiezo a aplicar lo que leo a este lugar que, como casi todos, no deja de ser una plataforma. Y la conclusión a la que llego es que Substack ha dejado o está dejando de ser una herramienta y se está convirtiendo en una plataforma extractiva. Tras investigar un poco, el punto de inflexión tiene fecha: julio de 2025, cuando levantó cien millones de dólares y se valoró en mil cien millones. A partir de ahí, cada decisión responde a la misma lógica: crecer lo suficiente para devolver ese dinero. Voy a intentar contároslo.

Pero empiezo por lo bueno, que si no esto parece solo un berrinche. Substack funciona. Funciona muy bien, diría. Algunos de vosotros posiblemente habéis llegado hasta aquí a través de un enlace de viernesenkiribati.com y ni siquiera sabéis qué es Substack (que la plataforma no se note es, precisamente, una de sus virtudes). Pero la gran mayoría sabéis que este blog/newsletter/whateva está alojado en Substack: una plataforma que permite generar un espacio personal de forma muy rápida, sencilla, gratuita y estéticamente limpia, donde compartir tus cosas en un formato más amplio que en el resto de redes. Yo llegué aquí por dos motivos: porque necesitaba un sitio donde escribir largo y tendido sobre las cosas que me gustan y sobre mis neuras; y porque un sitio que frecuento a diario como Hipersónica estaba ya aquí. Solo necesitaba que mis textos llegaran al correo electrónico de quienes quisieran leerlos, sin intermediarios algorítmicos decidiendo si mis últimas piezas sobre la música de Terry Riley o sobre arreglar una Game Boy merecían existir. Y necesitaba que todo fuera gratis para los lectores y sin publicidad (o con la menor posible), porque Viernes en Kiribati no tiene vocación alguna de negocio. Todo esto, de momento, Substack lo cumple, y no es cosa menor.

Pero cuando yo elegí Substack, lo hice también por tres requisitos que Simon K Jones identifica como las “protecciones centrales del invento”: 1) propiedad de tu lista de suscriptores; 2) posibilidad de exportar tus datos y marcharte; y 3) el correo electrónico como canal principal. Esos tres pilares son lo que Doctorow llama un bajo “coste de cambio”. Vamos, que si no te gusta cómo van las cosas, coges tu lista de suscriptores bajo el brazo y tus posts, y te vas. A otra cosa, mariposa. Esa promesa de exportación y de portabilidad de Substack era (y es) extraña, casi contracultural en el contexto generalmente cerrado de las plataformas de Silicon Valley. Entiendo que os inversores debían de fruncir el ceño cada vez que la oían, y los inversores no fruncen el ceño mucho tiempo, son más de calcular. Y, como veremos más adelante, al entrar en la ecuación la pasta a espuertas, esa promesa de portabilidad ya no es del todo cierta.

Paso a enumerar, a continuación, el inventario de cambios que he ido detectando e investigando en los últimos meses (os dejo las fuentes en notas al pie), sobre todo a raíz de lo que iba leyendo en el libro de Doctorow. Un total de veinte cambios en poco más de un año, veinte razones agrupadas en varias categorías para empezar a pensar que Substack está ya bastante enmierdificada, pero que lo va a estar aún más si cabe en un futuro próximo.

Primera fase: de expansión multimedia y captación

La deriva audiovisual: de herramienta de texto a plataforma multimedia

1. Apertura del livestreaming a todos los creadores (en enero de 2025): algo antes restringido a creadores top con más de 100 suscriptores de pago, de repente se abrió a cualquier publicación con más de 10 suscriptores gratuitos1. Enmierdifica porque empuja a todos los creadores hacia el formato audiovisual en directo, convirtiendo una herramienta de escritura en otra plataforma más de streaming, algo que multiplica la presión por “estar en pantalla”, disponible, además de escribir.

2. Monetización y publicación de vídeo desde la app del móvil (en febrero de 2025): unas semanas después, los creadores pudieron empezar a publicar vídeo directamente desde el móvil y configurar muros de pago también para contenido de vídeo2. Enmierdifica porque convierte Substack en un competidor directo de YouTube o de Patreon para vídeo, moviendo la importancia del texto hacia el audiovisual monetizable. La plataforma se convierte en “una más”, donde el vídeo es más importante que el texto.

3. Feed de vídeo vertical estilo TikTok (en marzo de 2025): además, lanzaron un feed de vídeo vertical desplazable en la app, coincidiendo (curiosamente) con la posible prohibición de TikTok en EE.UU. El CEO de Substack, Chris Best, declaró: "We're going to rescue the smart people from TikTok!"3. Enmierdifica porque incorpora la mecánica más adictiva del diseño de redes sociales (el puñetero scroll infinito de vídeo corto) en una plataforma nacida en principio, repito, para leer textos largos. Es decir, la antítesis exacta de la misión original.

4. Mejoras en lo audiovisual y distribución automática multiplataforma (en la segunda mitad de 2025): programación de directos, modo solo audio, modo música, clips automáticos generados por IA, thumbnails automáticas y autopublicación de fragmentos en YouTube, LinkedIn y en bibliotecas de podcasts4. Enmierdifica porque cada nueva capa de automatización convierte a Substack en una especie de hub de distribución multimedia. Para algún creador individual puede sonar bien (menos trabajo manual, más automatización y más posibilidad de llegar a otro tipo de audiencia, más alcance), pero el efecto agregado no es otro que más ruido en más sitios, más contenido derivado automático y mayor dependencia de la plataforma como centro de operaciones. Si esto era una herramienta de newsletters no creo que debiera necesitar competir con YouTube y Spotify. Si lo hace, es porque ha dejado de ser una herramienta de newsletters.

5. Rediseño de la pestaña de descubrir (hacia finales de 2025): la parte de medios en la app se transforma y pasa a ser mayoritariamente un feed visual (fotos y vídeos) tipo Instagram que, sorpresa, facilita precisamente el descubrimiento de contenido de este tipo5. Enmierdifica porque prioriza visualmente, de nuevo, el contenido multimedia sobre el contenido textual. Al menos un tercio de las notes ya incluyen fotos o vídeos, porque el diseño de la interfaz es puramente performativo: lo que la plataforma muestra primero es lo que la plataforma quiere que hagas, y generalmente también lo que la gente termina haciendo.

6. Lanzamiento de Substack TV (en enero de 2026): app de televisión independiente con un feed repletito de recomendaciones algorítmicas. La descripción en la tienda de apps dice: “Videos, writing & podcasts”. Vídeo primero, por supuesto6. Enmierdifica porque, vamos a ver, ¿una plataforma de newsletters con app de televisión? No me jodas. No hay que fijarse nada más que en el orden en la descripción oficial, que es toda una declaración de prioridades. El texto largo, lo que fue la razón de ser original de Substack, queda relegado, o emparedado entre otras dos cosas posiblemente más importantes para la empresa.

7. Substack Recording Studio (en marzo de 2026): ¡ojo! un estudio de grabación integrado en la plataforma, para pregrabar en solitario o con hasta dos invitados, con clips automáticos, miniaturas automáticas, marcas de agua personalizadas y modo pantalla compartida7. Enmierdifica porque añade otra capa (o capas) de complejidad multimedia (creo que, además, no demandada). Y en el fondo, refuerza la presión para que quienes solo escriben para que se conviertan en presentadores de vídeo. Cada nueva herramienta, además, de producción audiovisual incrementa el coste real de cambio a otra plataforma (ninguna alternativa ofrece todo esto integrado) y el coste de tiempo o de atención del creador. Cada vez es más difícil migrar, salir de aquí.

8. Livestreaming completo en navegador de escritorio + integración con OBS/Streamyard (en marzo de 2026): ahora también se pueden hacer directos desde el navegador sin necesitar software externo, y también podemos conectar la plataforma con herramientas profesionales de streaming8. Enmierdifica porque completa la transformación de Substack en plataforma completa de streaming, para intentar competir directamente con Twitch/TikTok/YouTube, ¿su competencia?. Para un escritor que solo quería enviar textos por correo, todo esto es ruido, y compramos papeletas para que la plataforma se vaya al garete en el futuro.

Captación a base de talonario y el motor financiero de la mierdificación

9. Fondo “Acelerador de Creadores” de 20 millones de dólares (en enero de 2025): Substack puso pasta para atraer a creadores norteamericanos de otras plataformas como Patreon, Supercast o Circle, con la condición de que cerraran sus proyectos en otras plataformas y se mudaran, con exclusividad, a Substack9. Enmierdifica porque es uno de los movimientos típicos de la fase 1 de Doctorow. Subsidia la atracción de usuarios para construir, a base de talonario, comunidad ¿artificial?. Si nos ponemos puñeteros, además, la cláusula de exclusividad contradice el discurso de portabilidad y libertad con el que crearon la plataforma.

10. Automatizaciones de correo electrónico (hacia mediados de 2025): Substack despliega la opción de lanzar secuencias automatizadas de email para creadores seleccionados, parece que con promesa de apertura a todos los demás en 202610. Enmierdifica porque importa la lógica marketiniana del email automatizado y los funnels de conversión a un espacio que, como decía, se definía por su relación directa entre escritor y lector, y por la confianza entre ellos. Desplaza el modelo de “publico y tú lees” hacia otro modelo, ese que piensa “procesarte en un embudo de ventas hasta que decidas pagar”.

11. Ronda de financiación y Substack se convierte en empresa unicornio: 100 millones de dólares obtenidos, valoración de 1100 millones (en julio de 2025): este es el punto más importante posiblemente. Substack ha recaudado en total unos 200 millones de dólares desde 2017. Pero conviene entender qué significa esa cifra de 1100 millones de valoración, porque no es dinero que Substack tenga, sino que es lo que los inversores dicen que la empresa vale, al comprar un trozo de ella11. Enmierdifica porque los ingresos reales de Substack son de unos 45 millones anuales (lo que sacan con su modelo de negocio actual, con la comisión del 10% sobre las suscripciones de pago). La valoración es no una ni dos, sino 24 veces superior a lo que la empresa ingresa. Antes, Substack intentó una ronda de financiación fracasó. Hace unos años, con “solo” 9 millones de ingresos, nadie le compraba una valoración de mil millones. Hace nueve meses, con 45 millones, los inversores sí entraron. Y claro, esos inversores ahora esperan un retorno de (al menos) 10 veces su apuesta. Esa misma espera del retorno es la que explica cada decisión que vendrá después. Todos los demás puntos que hoy expongo aquí responden a la necesidad de cerrar esa brecha/deuda. Esta ronda de financiación es, por lo tanto, el motor estructural de la mierdificación.

El algoritmo, la app y la erosión de la portabilidad

12. Se consolida la distinción “seguir” y “suscribirse” (hacia mediados de 2025): aunque introducida en 2024, la distinción sigue y se potencia a lo largo de 2025. La opción de “seguir” permite ver notes (que llegaron en 2023) y actividad sin compartir el correo electrónico para que te lleguen los posts de los autores. Un Twitter más, que genera duplicidad y una enorme confusión entre los usuarios, que pasan a no saber si siguen a una persona o a una publicación12. Enmierdifica porque diluye la relación directa escritor - lector. Los seguidores, a diferencia de los subs no son exportables, no reciben correo y solo existen dentro de la app de Substack. La empresa poco a poco aumenta la audiencia dependiente de la plataforma y reduce la portabilidad real, la que se puede “mover” a otro sitio. Últimamente, además, se empiezan a ver numerosas notas de gente buscando “mutis” o intercambios “seguidor por seguidor”. Vemos, además, que esas notas (de mierda) son potenciadas por el algoritmo y tienen más difusión que los propios textos largos. Si quieres que la plataforma de visibilidad a tus textos, toca tragar.

13. Compras dentro de la app de Apple para todos los creadores (en agosto de 2025): los lectores pueden suscribirse y pagar desde la app de iOS a través de Apple. Apple retiene un porcentaje y gestiona la relación de facturación13. Enmierdifica porque los suscriptores que pagan vía Apple no son realmente exportables, porque pueden usar un proxy de correo que solo funciona desde aquí. Si el creador deja Substack, no puede llevarse a esos “clientes”. Una nueva erosión de la promesa de portabilidad de la que hemos estado hablando.

14. Cambios severos en el algoritmo de notes: mayor alcance para contenido visual y de usuarios que no conoces (hacia finales de 2025 y principios de 2026): Notes ya no te muestra solo lo que publican las personas a las que sigues. Como en el resto de redes enmierdificadas, un algoritmo decide qué te enseña basándose en tu ubicación, idioma y tu comportamiento dentro de la app. Esto provoca que cada vez haya más contenido visual, más nombres grandes y muchas más cosas que no has pedido ver. Ni estás suscrito a ellas, ni las sigues de ninguna manera. Numerosas personas señalan grandes caídas en su crecimiento orgánico respecto a 2024. Substack manifiesta que el sistema no tiene preferencia por ningún formato, pero los datos y las vivencias de los creadores veteranos cuentan otra historia14. Enmierdifica porque todo lo algorítmico introduce mediaciones opacas entre escritor y lector. Oscuridad digital. Dark patterns que no conocemos. Muestran contenido no solicitado, premian lo visual sobre lo textual y reproducen la dinámica de todas las redes sociales que pueblan el mierdoceno. Vamos, que apuestan por la visibilidad condicionada por las prioridades de la máquina y del modelo de negocio, no por la elección del usuario. De nuevo, Skinner y el pajarito.

15. 32 millones de nuevos suscriptores desde dentro de la app en un solo trimestre (hacia la segunda mitad de 2025): algo que no es más que un dato compartido por Substack para demostrar el poder del descubrimiento interno15. Enmierdifica porque cuanto mayor es el porcentaje de audiencia que proviene de la app (no del correo, ni de la capacidad de atracción de tu propio espacio), mayor es la dependencia del algoritmo de Substack y menor es la portabilidad real. La gente que se iría si tú te fueras. Los suscriptores “de la app” son del ecosistema, y si el escritor decidiera migrar, no tengo yo tan claro que su público lo fuera a hacer del mismo modo.

Segunda fase: aceleración y extracción

Publicidad, apuestas y la ruptura de la promesa

16. Se empiezan a rumorear planes de publicidad en distintas entrevistas (hacia finales de 2025): los mandamases de Substack confirmaron la intención de “adentrarse más en el negocio de la publicidad”. Mike Kerns (un inversor) lo describió como “una oportunidad masiva para lanzar publicidad nativa dentro del ecosistema”16. Enmierdifica porque era otra de las promesas fundacionales rotas, que Substack no tendría publicidad. Nos traslada del modelo “solo ganamos cuando tú ganas” al modelo “también ganamos vendiéndote como audiencia a terceros”. El inicio de la fase 2 de Doctorow en estado puro.

17. Publicidad nativa y partnership exclusiva con Polymarket (en diciembre de 2025 y febrero de 2026): Substack lanzó un programa piloto de publicidad dentro de la plataforma, presentado como “sponsorships nativos”. Polymarket (una infame plataforma de apuestas y predicciones sobre eventos reales) es uno de los primeros patrocinadores. Dime con quien te juntas y te diré quién eres. En febrero de 2026, la relación se formaliza: los usuarios de Substack pueden insertar mercados de apuestas directamente en artículos (nadie lo hace, espero que lo quiten pronto) y Notes, con un icono dedicado en la barra de herramientas del editor, al mismo nivel que añadir una imagen. Polymarket lo anunció con la frase “journalism is better when it’s backed by live markets”, que fue recibida mal por la comunidad. Normal, tremenda mierda. Polymarket está bloqueada o restringida en varios países europeos, entre ellos Francia, Bélgica, Portugal, Italia y Países Bajos, que la clasifican como plataforma de juego no autorizado. A Substack le da igual, el icono está ahí para todos17. Enmierdifica porque (¿es necesario explicar esta?) es publicidad de una puñetera casa de apuestas disfrazada de herramienta editorial. El diseño dentro del editor de texto (un icono como de una bola de adivinación junto al botón de insertar foto) normaliza la ludopatía y blanquea estas prácticas totalmente criticables. Que la primera empresa en patrocinar Substack sea un casino de predicciones dice bastante sobre dónde estamos y hacia dónde va esto.

Señales de degradación estructural

18. Brecha de datos que afecta a más de medio millón de registros de usuarios (detectada en febrero de 2026, ocurrida en 2025): expuso datos de usuarios y no fue detectada durante cuatro meses18. Enmierdifica porque demuestra que la plataforma crece más rápido que la velocidad a la que puede asegurar los datos de sus usuarios. Demasiado rápido. Y cuando el crecimiento deja de ser orgánico, la promesa de “propiedad” sobre tus datos pierde credibilidad. Sobre todo cuando esos datos se filtran.

19. El algoritmo de Notes amplifica contenido neonazi (en la segunda mitad de 2025): el sistema de recomendaciones envió notificaciones push promocionando una newsletter deleznable con logos de esvásticas y textos de negación del Holocausto19. Enmierdifica porque demuestra que no se puede construir un algoritmo de recomendación y al mismo tiempo declararse “infraestructura neutral”. La amplificación algorítmica hace inevitable la moderación de contenidos, y Substack sigue resistiéndose a asumir esa responsabilidad. En otras palabras, si montas un algoritmo que recomienda cosas, no puedes lavarte las manos con lo que recomienda. Si lo haces, tu plataforma es una mierda.

20. Éxodo de escritores destacados hacia otras plataformas (distintas oleadas en 2024 y 2025): Casey Newton (Platformer) se fue a Ghost en 2024 (170000 suscriptores). Joe Posnanski (47000 suscriptores) dejó Substack en 2025. Anne Helen Petersen, Lyz Lenz y Virginia Sole-Smith migraron a Patreon también a finales de 202520. Enmierdifica porque las marchas señalan que algunos escritores y escritoras early adopters que dieron legitimidad a la plataforma empiezan a percibirla como incompatible con sus valores o como lugar mejorable, por razones diversas. Es un indicador muy claro de que la fase 2 de Doctorow está avanzada.

Hasta aquí he enumerado veinte cambios que se observan claramente a poco que habites la plataforma y que, individualmente, pueden parecer razonables o incluso útiles para algunas personas. Pero la suma de todos ellos en apenas un año configura un patrón inequívoco: la transformación de una herramienta de newsletters en una red social multimedia algorítmica con trazas de publicidad. Exactamente el ciclo que Doctorow describe en un libro que me está encantando.

Ahora bien, antes de mirar al futuro hay que ser honesto con un detalle que me señala un amigo que conoce bien esto desde dentro y con el que he estado hablando estos días: gran parte de la mierda no la trae la plataforma, la trae la gente. “En cuanto un espacio ofrece la menor posibilidad de ganar dinero, aparecen los buitres del guruseo y la cancamusa” me dice. Y qué le voy a decir yo, que lleva razón. Tipos que escriben newsletters sobre cómo triunfar escribiendo newsletters, que venden masterclasses sobre cómo vender masterclasses. Los Llados de la palabra. Algo que ya pasó en la era de los blogs y que está pasando aquí. Y esto no es culpa de Substack. Es una constante humana, nuestra idiotez. La ironía es que una parte pequeña de las fuentes que he usado para documentar los cambios del algoritmo en este mismo texto procede de espacios petecander de gurús del crecimiento en Substack, sitios que analizan el algoritmo para vender cursos sobre el algoritmo. La metamierdificación, vamos. Mi amigo también me lanza otra pregunta: ¿por qué digo que la mierdificación es ahora y no cuando abrieron notes en 2023? Y creo que la respuesta está precisamente en el punto once de la lista: la ronda de julio de 2025. Antes de los 1100 millones de valoración, los cambios podían entenderse como intentonas de una startup buscando su sitio en el mundo digital (querer ser Medium, querer ser Twitter o querer ser TikTok…). Después de la millonada padre, cada cambio responde casi en exclusividad a la presión de justificar esa cifra. Aunque sí, Notes, contigo empezó todo.

¿Tercera fase? Lo que puede venir

La tercera fase de Doctorow es el momento en que la plataforma deja de disimular y empieza a extraer valor de donde puede y cuando puede abiertamente. Substack no ha llegado del todo ahí, creo, pero lo que viene está bastante claro si lees las señales en orden.

• La publicidad va a expandirse, va a ir a más. El programa piloto de finales de 2025 fue pequeño de forma intencional, pero ya suena en los mentideros que el despliegue completo está previsto para 202621. Y cuando el río suena, agua lleva. Si llaman a la publicidad “sponsorship nativo” y anuncian novedadades a través de una entrevista en una newsletter de pago en lugar de un comunicado oficial, es que ya están intentando controlar la narrativa antes de que el cambio aparezca en su plataforma. Veremos si me equivoco.

• Las automatizaciones de correo electrónico, como dije antes, también llegarán a todos los creadores en 2026, y con su apertura cada publicación podrá convertirse en un embudo de ventas con secuencias automatizadas, en envíos programados por goteo y en procedimientos de segmentación de la audiencia. El horror.

• El vídeo seguirá ganando peso (lo que comentaba del Recording Studio es de hace solo unos días), y la app de televisión sugiere que Substack va a intentar competir de frente por parte del tiempo de pantalla que ahora ocupa YouTube (buena suerte, no creo que lo consigan).

• Y luego está todo el tema de la IA. De momento, Substack no ha anunciado ninguna integración de herramientas generativas (salvo la opción que tiene para generar imágenes en los posts, que funciona FATAL). De hecho, en julio de 2025 publicó un informe donde encuestó a más de 2.000 creadores y se autoposicionó como refugio de contenido hecho por humanos frente a la inundación de bazofIA que ha arrasado otros lugares como LinkedIn o Medium. Pero todos sabemos que la IA está en todas partes (aquí en Substack también) y que con la plataforma creciendo, con el algoritmo sofisticándose cada trimestre, con Gmail integrando Gemini y Outlook integrando Copilot, todo el sector empuja en la misma dirección. No hay ninguna declaración oficial de que Substack vaya a meter resúmenes de newsletters por IA, generación asistida de Notes o transcripción automática de vídeos con edición inteligente. Es solo pura especulación por mi parte. Pero si Polymarket abriera un mercado sobre esto (¡JA!), apostaría a que va a suceder.

Y mientras tanto, aquí estoy, una semana más, dándole a publicar desde dentro de los muros de esta plataforma, aun sabiendo que existen alternativas. Por ejemplo, Ghost es software libre, y lo gestiona una fundación sin ánimo de lucro. Buttondown la lleva un tipo solo, sin inversores. El propio Doctorow publica en un WordPress autogestionado en Toronto y distribuye con Mailman. En mi caso, yo tengo servidores en casa que podrían alojar algo si me pongo, sin depender de nada externo. Así que sí, las opciones existen, pero el internet donde esas opciones viven también se ha vuelto casi invisible. Cuesta encontrarlo. Los blogs siguen ahí, el RSS sigue ahí, los servidores autogestionados y los protocolos federados también, pero para el noventa y pico por ciento de la gente que usa internet, nada de eso existe porque no aparece en los feeds de sus plataformas. La blogosfera de hace dos décadas era fantástica, pero murió porque las plataformas centralizaron toda la atención y volvieron completamente invisible todo lo que quedaba fuera de sus muros. Substack, durante un breve periodo de tiempo ha sido (o es) una forma de recuperar algo de aquello, y por eso, que esa promesa se esté deshaciendo mientras escribo esto desde dentro es bastante jodido. Y luego hay otro tema que no es cosa menor, y es que Substack me sale gratis. Alojamiento, diseño (poco personalizable, eso sí), sistema de envío de correos, todo lo que en cualquier alternativa cuesta tiempo y dinero, aquí me lo dan a cambio de “nada”. Substack va a pérdidas conmigo, y de momento no le importa, porque yo puedo llegar a ser el producto que atrae a otros productos que algún día serán la audiencia que justifique los 1100 millones de valoración. Irse es lo correcto, supongo. Pero cuesta dinero, tiempo, esfuerzo y cuesta parte de la red de lectores que descubren textos a través de la plataforma. Doctorow llama a eso un “coste de cambio” alto, y me lo han subido estos meses sin que yo me diera mucha cuenta.

Amigo, amiga, la plataforma que no te la hace a la entrada, te la hace a la salida.

Así que de momento, sigo sin plan de escape. No hay solución que me convenza al cien por cien o que quepa en una estúpida nota de Substack, pero sí sospecho que quedarse quieto también es una decisión (mala), y que cada semana que publico aquí sin mover un dedo hacia otro sitio es una semana en la que me adapto a la prisión y en la que el coste de irme sube un poco más. Jones, el escritor que mencionaba al principio, dice que la capacidad de marcharse es lo que le mantiene aquí. Vale, es una paradoja chula, pero me pregunto cuánto tiempo la puedes aguantar. Porque la puerta sigue abierta, sí, pero cada mes que pasa hay algo más clavado al suelo. Lo único que tengo algo más claro es que esto (escribir cuatro mil palabras, pensar despacio, mandar un correo cada semana a quinientas personas que han “elegido” estar aquí) sigue siendo un acto de resistencia, de disidencia, que no tengo, de momento, la intención de abandonar. La plataforma puede cambiar. El atolón del Kiribati, no. Si un día hay que levar anclas y buscar otro sitio donde seguir con la verborrea y la turra, se hace. Hasta que me harte. Aunque el coste sea alto. Desde Kiribati, desde Ghost, desde un WordPress alojado en un armario o desde donde sea. El océano de lo digital es tremendamente grande y el ruido no para, pero mientras haya alguien al otro lado leyendo esto con calma, sin (demasiados) algoritmos mediando, habrá merecido la pena. O eso quiero creer.

Nos leemos la semana que viene. Si seguimos aquí.

Leí la reseña de Ana y me reí, claro, pero también le dije de inmediato: “voy a usarlo para un Kiribati, si te parece bien”. Y como Ana es la mejor, le pareció bien. Porque esa escena familiar contiene, en miniatura, uno de los mecanismos más persistentes y mejor documentados de la historia cultural, el de que cada generación construye parte de su identidad rechazando la música (o la cultura) de la anterior. Y lo fascinante es que ese rechazo no es un defecto de carácter ni una señal de decadencia civilizatoria, por mucho que algunos carcas, pollaviejas o guardianes de las esencias se empeñen. Es, literalmente, neurología. Y sociología. Y psicología del desarrollo. Y un poco de Freud también, aunque con Freud siempre haya que ir con pies de plomo. Voy poco a poco.

Empezamos por un estudio clave que se publicó hace casi cuarenta años. Con poco más de cien participantes de entre 16 y 86 años, Holbrook y Schindler fueron pioneros en afirmar que las preferencias musicales alcanzan un pico alrededor de los 23 años y que luego se estabilizan1. Desde entonces, otros han intentado replicar el estudio y han afinado esa cifra hacia abajo. Hemming la situó en 17 años2. Davies et al., en 16,73. Kopiez et al., en 14,24. Si usamos los hallazgos de todos ellos, podemos decir que entre los 14 y los 23 años, con la adolescencia media como zona cero, el cerebro graba la música con una intensidad que después no vuelve a repetirse.

Seth Stephens-Davidowitz cuantificó todo esto a lo bestia en 2018 usando datos extraídos de Spotify para el New York Times. En su estudio definió el período crítico (de intensidad) para los hombres entre los 13 y los 16 años, y para las mujeres en los 11-14. “Creep” de Radiohead era, por ejemplo, la canción número 164 más escuchada entre hombres de 38 años (la generación que tenía 14 años cuando salió) y, a pesar del hit masivo que es, no aparece en ninguna lista de generaciones nacidas diez años antes o después. A los veinticinco o a los treinta años de edad, una canción nueva tiene la mitad de impacto que las que escuchaste con quince. La mitad, que se dice pronto5.

La explicación neurocientífica es bastante directa, porque parece que durante la adolescencia el sistema de recompensa cerebral responde a los estímulos musicales con una intensidad amplificada. El estriado (la zona del cerebro que procesa el placer y la recompensa) se activa con más fuerza que en un adulto, mientras que la corteza prefrontal, que es la que filtra, modera y dice “ey, que tampoco es para tanto”, aún no ha terminado de madurar. ¿Cuál es el resultado? Chutes fuertes dosis de dopamina cuando algo gusta6. El cerebro adolescente es, según otro estudio con casi dos mil participantes de todo el mundo, “como una esponja, supercargado por la curiosidad y el deseo de recompensa, pero sin un filtro completamente desarrollado que ponga freno”7. Esa combinación (máxima receptividad, filtro mínimo…) convierte las canciones preferidas de esos años en marcadores emocionales permanentes, para toda la vida. Aquello que algunos llaman nostalgia en ocasiones es pura bioquímica.

Pero esa bioquímica no funciona aislada. Opera en contextos específicos como en un salón de casa donde suena la radio, en un coche donde la madre pone un disco que le gusta o en una cocina donde el padre tararea algo mientras friega. Decíamos que el cerebro adolescente graba con intensidad, sí, pero tenemos que saber que lo que graba es lo que tiene a mano. Y lo que tiene a mano, casi siempre, es el paisaje sonoro que han construido sus padres. Sus músicas, sus gustos y preferencias. Aquí es donde la escena de Ana con la que abría el texto se vuelve realmente interesante.

David Hargreaves lleva décadas estudiando lo que llama “apertura auditiva”, que los niños pequeños, hasta los 8 - 10 años, aceptan con alegría música que no es convencional, experimental, de esa que llamamos rara. Vamos, buena parte de todas esas músicas de las que os hablo en la sección del siglo del ruido. Edwin Gordon, desde la psicología del aprendizaje musical, también llegó a una conclusión parecida por otro camino con su concepto de audiation (el nombre que le puso a la capacidad de pensar música internamente, de darle sentido sin necesidad de que suene físicamente). Algo que se desarrolla precisamente en esos primeros ocho años de vida, cuando la aptitud musical está todavía en fase maleable, plástica, y el oído no ha aprendido aún a discriminar entre “lo que vale” y lo que no, si es que alguna vez eso se puede hacer. Sin jerarquías. Pero esa apertura se desploma al entrar en la adolescencia, cuando las preferencias se estrechan brutalmente y la música empieza a funcionar como una insignia de identidad8. Vamos, que no escuchas lo que escuchas porque suene bien, escuchas lo que escuchas porque te dice quién eres y, sobre todo, porque define quién no eres.

Y quien no eres, casi siempre, son tus padres.

Freud, que fue muchas cosas (unas cuantas, de hecho, bastante cuestionables), dio en el clavo al plantear que la identidad filial necesita forjarse chocando, aunque sea de forma simbólica, contra quienes la construyeron. Y no, tampoco es necesario comulgar con el psicoanálisis edípico al completo para admitir la vigencia de este mecanismo, el que dice que si alguien pretende averiguar quién es, marcar distancia con sus predecesores resulta innegociable. “Matar al padre” no trata de aniquilarlo, claro, sino de articular un relevo, de conquistar una parcela propia que logre zafarse de la colonización del criterio paterno, y en esta guerra de guerrillas, la música se erige como la trinchera más visceral y cotidiana que tenemos a mano. La más presente, básicamente porque suena a todas horas, en el salón o el coche, y nos basta soltar un “vaya basura de música” para clavar en el suelo la bandera de la discordia.

La paradoja (y lo que vuelve esto realmente fascinante) es que ese chaval que necesita desmarcarse desesperadamente de los gustos de su madre es, en realidad, un producto musical esculpido por ella. El macroestudio de Ter Bogt et al. en 2011 con trescientas familias decía que el historial sonoro de los progenitores actúa como un predictor brutal de las filias de su descendencia9. No de forma determinista ni ciega, pero marca claramente el carril. Obviamente, si el adolescente hoy puede renegar de los Kinks o mofarse, es precisamente porque aprendió a decodificar música mientras sonaban de fondo en casa. Muy a su pesar, ese oído crítico, las categorías que usa para juzgar y su propia agudeza estética beben de forma directa de la exposición doméstica. En el fondo, está levantando su barricada usando los mismos ladrillos que quiere demoler.

En 2013, Krumhansl y Zupnick llamaron a esto “picos de reminiscencia en cascada”10. Descubrieron que los sujetos del estudio no solo disparaban su respuesta emocional con la banda sonora de su propia juventud, sino que vibraban casi al mismo nivel ante la música generacional de sus padres. Traducido a la experiencia cotidiana, que todo ese repertorio que sonaba en los viajes en coche (mientras tú mirabas por la ventanilla jurando ignorarlo) se estaba incrustando a fuego en tu corteza auditiva. Resulta que el repudio consciente y la absorción involuntaria son perfectamente compatibles. Puede que hoy tu hijo te asegure que los Kinks son música de “viejos”, pero dale tiempo. A los treinta, posiblemente, se descubrirá tarareando “Sunny Afternoon” sin tener ni idea de cómo ha llegado esa melodía hasta ahí. O, lo que resulta infinitamente más poético, sabiéndolo a la perfección, pero negándose en rotundo a confesarlo.

Vamos, que el choque generacional por el gusto musical es básicamente cómo funcionamos. El hijo confronta al padre o a su madre porque necesita convertirse en individuo independiente, porque construye su identidad a partir de esa muerte simbólica. Y lo hace, además, con las herramientas (el oído, la sensibilidad, la capacidad de emocionarse con un acorde) que sus progenitores le dieron de forma consciente o inconsciente. Biología, psicología del desarrollo y sociología de la música apuntan en la misma dirección. Esto ha pasado siempre, seguirá pasando, y no solo es normal sino que es estrictamente necesario, civilizatoriamente hablando.

Ahora bien, una cosa es que cada generación se aferre a la música de su adolescencia (esto sería la parte biológica, lo natural) y otra muy distinta es que cada generación declare que la música de la siguiente es objetivamente peor. Eso es pura política, pura conformación de la identidad. Simon Frith lo formuló con una claridad brutal en Performing Rites: marcar ciertos géneros y artistas como “malos” es parte necesaria del placer de disfrutar de la música popular. Es la manera en que estableces tu lugar en los distintos mundos musicales. Además de disfrutar de lo que te gusta, disfrutas de despreciar lo que no. Y Bourdieu, por supuesto, ya había puesto la base teórica de todo esto en La distinción: nada afirma más la clase de uno que los gustos musicales. Solo que Bourdieu hablaba de clase social y lo que ocurre entre generaciones es una variante doméstica del mismo mecanismo.

Y aquí es donde el asunto deja de ser doméstico y se vuelve político de verdad. Porque cuando una generación desprecia la música de la siguiente, no lo hace en el vacío: lo hace desde un canon. Desde una lista implícita de obras y artistas que “cuentan”, que son “importantes”, que “perduran”. Desde el “cómodo ranking para que no tengas que pensar”. Y ese canon, que se presenta como si fuera el resultado natural de la calidad artística decantada por el tiempo, no es nada de eso. Aunque esto sea obvio, es importante tener en cuenta que es un artefacto sociológico con dueños muy concretos. Habla más de quién tiene el poder de escribir la historia que de la historia misma. Por ello, mi consejo es siempre el mismo, el de huir de cualquier espacio, lista o canon que se muestre como adalid de la objetividad, porque sesgos siempre hay.

Von Appen y Doehring analizaron en 2006 treinta y ocho listas de “mejores álbumes de todos los tiempos” y encontraron que los músicos canónicos son, en su gran mayoría, varones blancos de Estados Unidos o Gran Bretaña. Mayoritariamente con canciones en 4/4, que rara vez superan los cuatro minutos, y cantadas en inglés. Por otro lado, observaron también cómo los álbumes más vendidos a veces son ignorados, que la popularidad y la canonicidad son cosas distintas. Lo que los críticos valoran al construir el canon es precisamente lo que los distingue del mainstream. Bourdieu otra vez, porque el gusto legítimo se construye habitualmente contra el gusto popular. Ellos lo llamaron “el canon dominante de los dominantes”11.

Schmutz demostró en 2005 que la aclamación crítica supera al éxito comercial como predictor de que un álbum acabe en las listas canónicas12. No son los oyentes quienes deciden qué perdura, sino los críticos. Y los críticos, aunque esté cambiando, han históricamente sido un grupo bastante homogéneo en términos de clase, raza y género. Cuando Gene Simmons dice que el hip-hop no pertenece al Rock and Roll Hall of Fame no está emitiendo un juicio estético. Está defendiendo una frontera identitaria. O cuando Keith Richards declara en 2015 que los raperos no distinguen una nota de otra. O cuando Jerry Garcia comenta directamente que el rap no es música.

Todos ellos más que estar cuestionando un canon, están defendiendo uno. El suyo. El de siempre. Y lo defienden con la misma herramienta que el hijo de Ana usa para atacarlo: el desprecio. La diferencia es que el hijo de Ana lo hace para construirse a sí mismo. Y los guardianes del canon lo hacen para que nada cambie. Pero las cosas cambian igual. Siempre. El patrón es asombrosamente consistente.

Pasa el tiempo y Kendrick Lamar termina ganando el Pulitzer en 2018 con DAMN., el primer premio a una obra fuera de la música clásica o el jazz. Años después de que la generación anterior hubiera dictaminado que aquello no era música. El tiempo que tarda una generación en pasar de joven a padre. Y entonces el ciclo se repite.

Porque el patrón es siempre el mismo, y es asombrosamente consistente:

• El jazz fue calificado en los años veinte como música del demonio. Katherine Willard Eddy, del YWCA, declaró en 1920 que tenían ”un miedo mortal al demonio del Jazz”. Se pidió que lo prohibieran en la radio. Hoy es la música clásica de América y se estudia en conservatorios.

• Los Beatles fueron descritos por el New York Times en 1964 como “hoarsely incoherent” (algo así como burdamente incoherentes). El Washington Post los llamó “comunes, más bien aburridos”13. Hoy son, probablemente, la banda más canonizada de la historia de la música popular.

• En 1976, los Sex Pistols insultaron a un presentador en directo en Thames Television y el Daily Mirror los despachó con un “The Filth and the Fury” en portada. La BBC prohibió “God Save the Queen”. George Harrison (que años antes había sido él el problema) dijo que prefería canciones con melodías. En 2006 fueron incorporados en el Rock and Roll Hall of Fame. Lydon, eso sí, lo llamó “una mancha de orina” en la historia de la banda, pero la placa sigue ahí.

• El movimiento Riot Grrrl fue, probablemente, el caso más obsceno de este ciclo. En los noventa, Spin publicó un reportaje sobre el movimiento ilustrándolo con una modelo contratada, en topless, con las palabras bitch y slut escritas en el cuerpo, apropiándose exactamente del gesto político que las riot grrrls usaban en los escenarios para resignificar el insulto, pero vaciándolo de todo contenido y convirtiéndolo en reclamo visual. Newsweek las redujo a “jóvenes, blancas, suburbanas y de clase media”. Los fanzines punk, que se suponía que iban de lo mismo que ellas, las llamaron directamente man-haters y dykes. Y cuando todo eso pasó, las riot grrrls decretaron un boicot mediático que, paradójicamente, contribuyó a borrarlas de la historia. Catherine Strong documentó cómo la escena grunge acabó siendo reclamada como espacio masculino en la memoria colectiva, con las mujeres empujadas a los márgenes del relato.14. Luego, claro, Sleater-Kinney fue “la mejor banda de rock de América” en Time, Bikini Kill llenó aforos en sus giras de reunión, y NPR creó “Turning the Tables”, un canon alternativo de 150 mejores álbumes de mujeres. Pero eso fue después. Siempre es después.

• En 1995, la policía de Puerto Rico, asistida por la Guardia Nacional, confiscó cientos de casetes y CDs de música underground (precursora directa del reguetón) en redadas contra tiendas de discos de San Juan, aplicando leyes contra la obscenidad15. Los cargos fueron desestimados judicialmente, pero el estigma se mantuvo, porque cuando el underground mutó en reguetón, las críticas siguieron. Repetitivo, vulgar, peligroso. En 2002, el Senado puertorriqueño celebró audiencias para regular el contenido sexual de las letras. En febrero de 2026, Bad Bunny gana el Grammy a Álbum del Año con Debí Tirar Más Fotos, el primer álbum en español en lograrlo, para después protagonizar el intermedio de la Super Bowl. Hoy es posiblemente el artista más escuchado (y empieza a ser respetado) del mundo.

El patrón es siempre parecido: rechazo → cultivo subcultural → defensa crítica → reconocimiento institucional → consagración retrospectiva. Y cada género lo recorre algo más rápido que el anterior. El jazz tardó unos cuarenta años. El rock y el hip-hop, unos treinta. El reguetón, veinte. La velocidad parece que se acelera, pero la estructura permanece idéntica. Lo que para una generación es ruido, la siguiente lo llama clásico. Y la siguiente, la que viene después, lo llamará “la música de mis padres” o “de mis abuelos” y le buscará defectos para diferenciarse. Exactamente igual que siempre.

Y ahora vuelvo a “You Really Got Me”.

Esa canción (¡su única canción buena!) existe porque Dave Davies, con diecisiete años, destrozó a navajazos su amplificador. Su novia se había quedado embarazada meses atrás, sus padres los habían separado, y estaba lleno de rabia, como buen adolescente. Podría haber hecho cualquier cosa con esa rabia, pero lo que hizo fue inventar, accidentalmente, la distorsión de guitarra moderna. Conectó el amplificador destrozado y grabó el riff (y la progresión tonal) más influyente de los sesenta. Pete Townshend escribió “I Can’t Explain” como homenaje directo. Black Sabbath, Ramones, The Clash, Van Halen, Green Day… todos pasan por ahí.

Y sin embargo, los Kinks fueron tristemente eclipsados por los Beatles y los Stones, en parte porque una prohibición de actuar en Estados Unidos entre 1965 y 1969 les costó los mejores años de su carrera. Canalizaron esa prohibición y ese aislamiento en obras maestras típicamente inglesas (The Village Green Preservation Society, si me preguntan, es su obra cumbre total), pero el daño posiblemente estaba hecho de cara a su lugar en el canon de la historia. Son la banda que todo el mundo respeta (aunque solo conozcan “You Really Got Me” y “Lola”) pero que nunca está del todo donde debería en las listas. Porque el canon tiene memoria selectiva, y esa memoria la escriben solo unos cuantos, generalmente angloplarlantes.

Así que cuando el hijo de Ana dice que “You Really Got Me” es la única canción buena de los Kinks, está haciendo exactamente lo que la biología, la psicología y la sociología predicen que va a hacer. Está marcando territorio diciendo “yo no soy tú”. Está ejerciendo su derecho generacional a construir una identidad propia a través del rechazo o desprecio parcial de la herencia musical de quien le crió, y está haciéndolo seguramente, como buen hijo puñetero, con un guiño y una sonrisa, que es la forma más sana de hacerlo.

Todo desde una sensibilidad musical que no cayó del cielo sino que germinó en la exposición cotidiana, involuntaria, a los discos de su madre. Porque el hijo que mata al padre lo hace con las armas que el padre le forjó, ya que así es exactamente cómo funciona la cultura. Cada generación hereda un mundo sonoro, lo habita, lo cuestiona, lo transforma, lo transmite (alterado, enriquecido, a veces empobrecido, pero siempre vivo) a la siguiente. Y la siguiente hace exactamente lo mismo con las que vendrán.

Lo que la investigación sugiere es que la escucha compartida entre generaciones puede funcionar como herramienta de empatía16, porque las personas altamente empáticas activan más sus centros de recompensa al escuchar música desconocida. Además, se ha encontrado que esas personas son más propensas a darle una oportunidad a lo que no conocen17. La solución, por lo tanto, no es imponer tu canon a tus hijos, ni tampoco rendirte y aceptar que The Kinks solo tienen una canción buena. La solución (si es que algo tan orgánico y desordenado como la convivencia musical admite soluciones) pasaría por construir espacios de escucha donde nadie tenga que demostrar nada, donde no haya jerarquías implícitas que digan que el ruock (sic) de los sesenta es intrínsecamente superior al hyperpop actual o al reguetón de la última década, o donde la música de tu padre no sea algo inmutable y la música de tu hijo no sea una provocación. En definitiva, espacios donde escuchar juntos no sea un acto de sumisión sino de curiosidad mutua.

Deconstruir el canon, eso que tanto nos gusta promover a los que nos dedicamos a la educación musical (crítica), significa entender que es todo arte es un artefacto humano, históricamente situado, con sesgos de clase, raza, género y generación perfectamente documentados. Y significa saber que lo que hoy te parece ruido insoportable tiene muchas probabilidades de acabar en una lista de “clásicos” dentro de X años, exactamente igual que le pasó a parte de lo que tú escuchabas cuando tenías quince años y tus padres no lo soportaban. Del mismo modo, por supuesto, significa aceptar que tu hijo necesita “rechazar” tu música para ser él mismo, y que eso no es más que la demostración empírica de que su cerebro está funcionando como debe. Así que celébralo.

Mientras tanto, lo que puedes hacer es poner “Tired of Waiting for You” y esperar (🥁). Rezar para que esas “reminiscencias en cascada” lleguen. Si lo hacen, tu hijo, con el paso del tiempo, tarareará a los Kinks sin saber por qué. O sabiéndolo perfectamente. Y puede que tú no estés ahí presente para decirle “te lo dije”, pero Ray Davies sí.

Marzo, sin embargo, ha sido para mí uno de esos meses en los que parece que no entra nada. He tenido mucho trabajo, poca energía sobrante, y me ha inundado esa especie de apatía difusa que no llega a ser tristeza, pero tampoco permite sentarte a disfrutar nada en buenas condiciones. Esos días en los que llegan las diez de la noche con los críos dormidos, abres Letterboxd o Record.club, miras las listas de cosas que quieres catar o tienes pendientes, y acabas cerrando todo para quedarte mirando el techo o para volver a ver treinta minutos de esa peli que te gusta tanto. ¿Desazón de marzo? ¿Astenia primaveral? No os preocupéis, todo está bien. Simplemente, el gusto también necesita descansar, y seguro que vendrán meses mejores. O también puede que lo que voy a recomendaros en la sección de videojuegos haya influido en tener menos tiempo para lo demás, no os engaño.

He estado dándole vueltas a la idea de que, en la cultura del “estar al día”, reconocer que llevas semanas sin ver, leer o escuchar nada nuevo se percibe a veces casi como una confesión de culpabilidad. El FOMO o el MAPA del que tanto se habla (Miedo A Perderse Algo) hace mucho daño. Como si existiera una obligación tácita de tener siempre algo reciente que comentar, una opinión formada sobre el último estreno, una recomendación fresca que soltar. Vamos, que me autoculpo, he caído en mi propia trampa al mensualizar esta sección, aunque pretendiera lo contrario cuando arranqué hace tres meses. Por eso, creo que es recomendable tener en mente que el algoritmo plataformero no solo quiere que consumas sus productos: quiere que lo hagas constantemente, que nunca haya un hueco, que la rueda no pare. Pero claro, eso es contrahumano, pues la rueda a veces para, y no pasa absolutamente nada por frenar.

Me gusta pensar en estos meses como meses de semibarbecho cultural. El agricultor que deja descansar la tierra es alguien que entiende que la fertilidad necesita parar, necesita pausa. Algo parecido pasa con el gusto estético del que hablábamos el mes pasado a propósito de Raúl y su texto sobre los mierdones. Tragarte obras nuevas sin detenerte no te hace más culto ni más sensible, sobre todo si no te dedicas a ello; a veces te vuelve más sordo, más insensible a lo estético, más incapaz de distinguir lo sincero, lo que de verdad te sacude de lo que solo ocupa espacio. Este mes he visto menos pelis, he escuchado menos discos y he leído poco o nada (ahora estoy con Mierdificación, de Doctorow; después empezaré el nuevo libro de Lea Ypi) aunque repito, no pasa nada. Así que aquí va: un menú ligeramente más breve, (creo que) honesto y sin mucho relleno, como debe ser cualquier plato que se sirve cuando los ingredientes escasean.

Cine

• Cara a cara (John Woo, 1997). [Disponible en alquiler/compra o en el Kiribati]

• Las tortugas también vuelan (Bahman Ghobadi, 2004). [Disponible solo en el Kiribati1]

• Dolor y Gloria (Pedro Almodóvar, 2019). [Disponible en Netflix]

• Las dos caras de la justicia (Jeanne Herry, 2023). [Disponible gratis en RTVE Play]

• Hoppers (Daniel Chong, 2026). [En cines]

• Amarga Navidad (Pedro Almodóvar, 2026). [En cines]

De todo lo que he visto en marzo, lo que más me ha conmovido es una película de 2004 que no había visto antes y que tenía apuntada desde hace años. Las tortugas también vuelan es la tercera película de Bahman Ghobadi, un cineasta kurdo-iraní que se formó como asistente de Kiarostami en El viento nos llevará y que ganó la Concha de Oro en San Sebastián con esta cinta. Rodada en la frontera iraquí-turca con actores no profesionales, un guion ligerísimo y el resto improvisado sobre el terreno, la película sigue a un grupo de niños que desminan campos para vender las minas a intermediarios mientras esperan la inminente invasión estadounidense de Irak. La peli se limita a mostrar lo que significa sobrevivir cuando la geopolítica te pasa por encima. Satélite, el niño que lidera al grupo, comercia con información occidental, traduce la CNN para los adultos (inventándose la mitad), instala antenas y organiza cuadrillas infantiles para seguir desminando. Es un emprendedor del desastre, una especie de CEO de diez años que ha entendido las reglas del mercado mejor que muchos adultos. No es difícil conectar la película con la Gaza actual y argumentar que Ghobadi subvierte las definiciones del Primer Mundo sobre la inocencia infantil: niños y niñas como agentes en un sistema que les ha robado la infancia sin pedirles permiso. Aviso: se sale de la película con el cuerpo raro. Hace falta un rato de silencio después de los créditos.

Y luego, en las antípodas de la anterior, Cara a cara (Face/Off), que es puro espectáculo y que en marzo volví a ver después de muchos años. No hay nada de contención, ni falta que le hace. John Woo en 1997, con presupuestazo americano y carta blanca de la Paramount, trasplantó su liturgia de Hong Kong al corazón de Hollywood. El resultado es probablemente una de las últimas grandes películas de acción analógica del siglo XX. En ella, Cage y Travolta juegan una especie de ajedrez del acting donde cada uno imita al otro imitándole a él. La premisa es un disparate, pero Woo se la toma completamente en serio, y ahí reside su grandeza. Recuerdo que leí en su momento que el guion original estaba ambientado cien años en el futuro con orangutanes conduciendo tranvías. Woo eliminó el 95% de la ciencia ficción y lo convirtió en lo que realmente le interesaba: un estudio sobre la identidad y el ponerse en la piel de otro. Hay hasta cierto subtexto homoerótico (la obsesión mutua entre Archer y Troy es más intensa que cualquier relación heterosexual) en un pseudomelodrama masculino intensísimo. Cine para padres. Una película que demuestra que el cine de acción puede ser operístico sin ser pretencioso. Entretenimiento puro, hecho con oficio y convicción. Conecta además con cine posterior: Andrew Lau cita a Face/Off como inspiración directa de Infernal Affairs, que a su vez engendró la oscarizada Infiltrados de Scorsese. El cine, como el resto de la cultura y el arte, se alimenta siempre de sí mismo. P.D.: Me encanta la review de en Letterboxd.

Pasamos a Almodóvar, que este marzo trae dos platos a este menú. La primera es Amarga Navidad, lo nuevo de Pedro, estrenada en cines el pasado viernes 20 de marzo, y a la que fui con una mezcla de escepticismo y ganas: las dos últimas películas no me habían gustado nada y necesitaba saber si remontaba. Y sí: me parece su mejor película desde Dolor y Gloria. La estructura es como una matrioshka: en 2004, Elsa (Bárbara Lennie, enorme) lidia con el duelo por la muerte de su madre y empieza a “vampirizar” las miserias de su entorno para escribir; en 2025, un cineasta en crisis creativa (Sbaraglia, nuevo alter ego de Pedro tras Banderas) escribe un guion que resulta ser la historia de Elsa. Las capas se comentan entre sí y comentan la propia filmografía de Almodóvar. Metaficción, cine dentro del cine. Lo que más me interesa es el tema del vampirismo creativo… ¿es legítimo convertir el dolor ajeno en arte? Así como también el humor con el que Almodóvar parece reírse de las críticas que habitualmente se le hacen. Es, en el fondo, una deconstrucción de todos sus tropos, ejecutada por él mismo, con una lucidez que roza la autoparodia. Sobre todo en un final que bien podría (debería) ser un punto y aparte en su filmografía. Además, la banda sonora de Alberto Iglesias parece no subrayar tanto como en las dos anteriores. Se celebra. Pero tras ver Amarga Navidad pasó un poco lo que tenía que pasar: por cómo está hecha, por lo mucho que está conectada a Pedro como director, me apeteció muchísimo volver a ver Dolor y Gloria. Un autorretrato de una delicadeza apabullante, y que cada vez que la veo me gusta más. Banderas, que lleva el peinado y los jerséis llamativos del propio Almodóvar, interpreta a Salvador Mallo, un cineasta casi retirado que lidia con dolores crónicos, adicciones y el peso de los recuerdos. Es un film sobre la creación como salvación, sobre la memoria como material y sobre el cuerpo como cárcel. Penélope Cruz hace de madre con una verdad física asombrosa, y la escena de Asier Etxeandia haciendo el monólogo de Mallo es de esas que se recuerdan para siempre. Si Amarga Navidad es la deconstrucción del universo Almodóvar, Dolor y Gloria es su verdadero homenaje al cine (y una película bastante mejor). Si no habéis visto Dolor y Gloria, dejad lo que estéis haciendo.

Cierro la sección de cine con dos pelis más breves de comentar. Hoppers es lo nuevo de Pixar. En ella, una universitaria ecologista transfiere su conciencia a un castor robot para infiltrarse en una comunidad animal. Suena raro. Es raro. Pero funciona, y funciona sobre todo porque Pixar ha recuperado algo que había perdido un poco en los últimos años: el nervio y el buscar divertirse sin pretensiones. Hay un delirio cómico que recuerda a los Looney Tunes, mala leche visual, y un mensaje ecologista que se articula bastante bien a través de la acción colectiva. No está al nivel de sus obras maestras, pero es la Pixar más fresca y divertida en mucho tiempo, y mi hijo de cinco años no parpadeó en cien minutos, que es la mejor recomendación que puedo darte sobre ella. Salió encantado, pero también diciendo que le había gustado más Zootrópolis 2. Le tengo que abrir un Letterboxd al pequeño Boyero.

Y, por último, Las dos caras de la justicia, una película francesa sobre justicia restaurativa que llevaba mucho tiempo en mi lista de pendientes. Entrelaza dos historias: un grupo de víctimas de robos que se sienta frente a un grupo de condenados por robos similares, y una mujer (Adèle Exarchopoulos, fenomenal, ganadora del César por esta película) que busca un encuentro mediado con su hermanastro, que abusó de ella en la infancia. El tema es durísimo, pero está narrado de forma muy naturalista, sin subrayados, sin manipulación, con una confianza absoluta en la capacidad del espectador para sostener la incomodidad. Te coloca en el centro del proceso. En Francia arrasó hace unos años y, lo que es más llamativo, su estreno aumentó las solicitudes reales de programas de justicia restaurativa. Unos programas de los que yo no conocía mucho hasta este momento. Cine del que importa.

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Música

Sigo escuchando de lunes a viernes un disco del canon de “1001 discos que escuchar antes de morir” con la gente de Hipersónica, y los fines de semana nos toca (sí, han hecho un bot para aleatorizar todo el proceso) un disco de otro canon, el de los “600 mejores discos latinoamericanos”. Buena forma de descubrir cosas del pasado que uno desconoce, y también, cómo no, alguna cosa que no te explicas cómo está “canonizada”. Hoy, sin embargo, los discos que recomiendo no son de esos cánones, sino que provienen directamente de las tier lists de Hipersónica, de alguna búsqueda por RYM y puede que de alguna que otra conversación digital. Todos de este año. ¡Allévoy!

• Bill Callahan - My Days of 58 (2026): Callahan, al que yo no tenía muy controlado, lleva tres décadas aparentemente siendo uno de los mejores letristas del planeta y, como buen letrista, aquí deja doce canciones donde un tipo de 58 años habla de la paternidad, del matrimonio, de la vejez, de un reciente susto de salud, y lo hace con esa voz grave y pausada que transmite calma. En “Computer” su estribillo dice: Well, I'm not a robot and I never will be, I'm not a robot and I never will be, Sing it, sing it, sing it with me. En tiempos de bazofIA, Callahan hace del error humano, de la duda y del titubeo una declaración de principios. Siéntate con calma a escuchar a alguien que ha entendido que la claridad llega cuando dejas de buscarla. Y lee a probertoj, que escribió algo precioso sobre un disco precioso.

• Caterina Barbieri & Bendik Giske - At Source (2026): Barbieri y Giske han grabado juntos cuatro piezas, 33 minutos, sin percusión, donde los arpegios del sintetizador modular de Barbieri y el saxofón de Giske se persiguen, se superponen y, en los mejores momentos, se fusionan en algo que no es ni máquina ni cuerpo sino las dos cosas a la vez. En “Impatience, Magma” encontramos más de once minutos de trance hipnótico donde Giske golpetea las llaves del saxofón para crear pulso rítmico mientras Barbieri construye espirales de sonido que suben y suben sin llegar nunca al clímax que podrías esperar. Tras escucharlo mucho fui a buscar info, y encontré que los patrones escalonados de Barbieri eran casi imposibles de traducir para el saxofón de Giske, y que tuvieron que recurrir a “resoluciones más matemáticas que musicales” para sincronizar la interpretación. Esa hibridación entre lo humano y lo maquínico parece, precisamente, el tema del disco. Hay ecos de Philip Glass y, por supuesto, mucho de don Colin Stetson Parera.

• Erik Urano - Stalker (2026): Urano lleva quince años haciendo algo bastante único: meter en la misma coctelera el grime, el dancehall, Kraftwerk, Tarkovsky, la psicogeografía de Valladolid y la ciencia ficción, y hacer que suene coherente. Stalker es su quinto álbum. El concepto-marco es la Zona de la película Stalker de Tarkovsky, un espacio mental donde nunca se tiene el control total, donde el camino nunca es recto. Va cambiando de productor por temas, y cada uno (Merca Bae, Zar1, Harto Rodríguez, Louis Amoeba) aporta un territorio emocional diferente: del caribe reguetonero más oscuro pasamos a sonidos UK, del extrañamiento al futurismo sin despeinarse. Y Urano rapea encima con flow vallisoletano, marca registrada, entre la calle, el laboratorio y la biblioteca.

  Ghetto mental, illness
  A bajo cero y con fiebres
  Máquinas duermen felices
  En bloques despierto, siempre
  Todos mejores, antes
  Hoy todos tristes, mientras
  Displays con logos mienten

• Avalon Emerson & the Charm — Written into Changes (2026): Avalon es DJ de club y compositora. De los warehouses de San Francisco a Berghain, de Berlín al norte del estado de Nueva York: cada salto va depositando capas en su música, y estas se notan en su segundo disco con banda. El primero, & the Charm (2023), sonaba íntimo y doméstico; este segundo está pensado para sonar en un escenario grande sin perder lo cercano del primero. Un disco muy accesible y disfrutón AF.

• heavensouls — westside trapped (2026)

Siete cortes de jazz-funk nigeriano pasado por el filtro de un chaval de Houston que graba entre Padua, Texas y Nueva Orleans, y que declara en las notas de Bandcamp al disco que su LP es una carta de amor a Nigeria y un dedo levantado al imperialismo yanqui. El disco tiene guitarras eléctricas, percusiones de marching band, saxo y un sentido del groove que debe tanto al afrobeat de Fela Kuti como a la producción maximalista contemporánea. “Shed a tear for me” tiene nueve minutos de percusiones fantásticas y líneas de bajo profundísimas que escalan hasta un clímax de guitarra y batería que no te esperas; y “o di gbere” cierra el disco con una especie de paisaje sonoro vivo y cósmico que justifica, por sí sola, la escucha entera del álbum.

• Varios Artistas — HELP(2) (War Child Records, 2026): En 1995, War Child juntó a un buen puñado de grandes bandas británicas en un estudio (Oasis, The Stone Roses, Radiohead, Suede o Blur entre otras), grabaron un disco en un día y vendieron 70.000 copias en 24 horas para ayudar a niños en Bosnia. Treinta años después, con uno de cada cinco niños en el mundo viviendo en zonas de conflicto, han repetido la jugada: una semana en Abbey Road con un cartel que da vértigo (Arctic Monkeys, BCNR, Pulp, Fontaines D.C., Big Thief, Beth Gibbons, King Krule, Foals, Olivia Rodrigo, Depeche Mode, Wet Leg, Cameron Winter…). Temas originales y versiones, todo grabado con la urgencia de quien sabe que no hay tiempo que perder. Jonathan Glazer (director de la recomendabilísima La zona de interés) firma la dirección creativa del proyecto audiovisual, coordinando metraje filmado por niños en Ucrania, Gaza, Yemen y Sudán, conectando así las canciones con las vidas que pretenden proteger. Veintitrés canciones que son un retrato de la escena alternativa de UK en 2026 (mezclando grandes bandas de siempre con otras más emergentes), pero sobre todo un recordatorio de que el mundo de la música, cuando quiere, todavía sabe organizarse para algo que importa. No os perdáis los temas de English Teacher o el de Beth Gibbons, mis favoritos. Por supuesto, War Child destina todos los ingresos obtenidos con este álbum a proteger, educar y defender los derechos de los niños y niñas que viven en zonas de conflicto en todo el mundo.

Videojuegos

• Slay the Spire 2 (Mega Crit, 2026) [Disponible para PC (Steam)]: tres menús este 2026, tres roguitos que recomiendo. Creo que está quedando bastante claro cuál es mi género favorito en lo que a juegos se refiere (su loop de partidas arcade cortas me viene fenomenal). Los que leísteis el menú de enero sabéis que recomendé Absolum, un cruce entre roguelite y beat ‘em up que me encantó. Y en febrero tocó la fiesta de los gatos con Mewgenics. Pues bien: este mes el que me está absorbiendo el tiempo es Slay the Spire 2, la secuela de un juego casi perfecto que prácticamente inventó el género de los roguelike deckbuilders. Su idea es sencilla: subes una torre, combates enemigos por turnos usando cartas que vas adquiriendo, y si te matan empiezas de cero. Suena repetitivo, pero es completamente adictivo. Y llevo una enzarpada curiosa este mes con él. Esta secuela está en early access desde el 5 de marzo (es decir, todavía no es la versión definitiva del juego), vendió tres millones de copias en la primera semana y ha tenido un pico de más de 570.000 jugadores simultáneos (récord para un roguelike), por lo que no es algo ni pequeño ni muy nicho, es todo un fenómeno. Está construido sobre Godot, un motor open source, y no tiene nada de micropagos, nada de atajos, nada de cosméticos. Cuando un estudio independiente vende tres millones de copias rechazando explícitamente las microtransacciones y el engagement del F2P, algo estará haciendo bien.

  [Nota: llevo unas veinte horas jugadas, las suficientes como para saber que esto me va a acompañar meses, posiblemente años. Solo me he pasado la primera ascensión con cuatro de los cinco personajes disponibles. Quedan muchas cartas, reliquias y pociones por desbloquear. Si os gustó el primero, no necesitáis más recomendación que saber que, al menos, es igual de bueno]

Y ya estaría. Tercer menú servido, más corto que los anteriores, y espero que no por ello menos nutritivo. Si algo de lo de arriba os acompaña un rato (una peli que os deja sin poder dormir del shock, un disco que os hace cerrar los ojos para buscar una escucha atenta, un juego que os roba un par de horas sin que os deis cuenta) me doy por satisfecho. Pero también quiero decir algo: si este mes no os ha entrado nada, si habéis pasado marzo sin ver pelis, sin escuchar discos nuevos, sin abrir un libro, sin tocar un mando, no pasa absolutamente nada. A veces la mejor prescripción/recomendación cultural es la pausa. Los meses de barbecho también cuentan. Vendrán meses mejores, y cuando vengan, lo que encontréis os va a llegar con más fuerza precisamente porque habéis descansado. La prisa por acceder a productos culturales es del algoritmo y de las lógicas actuales de consumo, no nuestra.

Yo seguiré apuntando en mi libreta, con más o menos método según el mes, lo que me vaya rescatando el ánimo y el apetito. Y si os apetece, nos vemos el último jueves de abril para repetir: otras pelis, otros discos, otra excusa para compartir lo que hemos encontrado por el camino. ¿Y tú, de qué has disfrutado especialmente en este mes de marzo? ¿O has estado un poco apático como yo? Comparte este menú, recomiéndame algo, déjame un comentario, que te leo.

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Ese ambiente me recuerda, salvando la escala obviamente (ahora es mucho mayor todo: el producto y el entusiasmo), a la fiebre de las pizarras digitales que vivimos hace quince o veinte años en el mundo educativo: todo el mundo quería una, nadie sabía muy bien para qué, y al que preguntaba si acaso no bastaba con tiza, pizarra y algo que contar se le miraba con una mezcla de lástima y condescendencia. Aquellas pizarras, por cierto, siguen colgadas en muchas aulas de mi Facultad, apagadas o funcionando solo como pantalla para proyector. Mi posición frente a parte de todo esto de las IAs ya la he ido desarrollando en semanas anteriores de esta web/newsletter y no creo que sorprenda a nadie: ni quiero quemarlo todo ni tampoco arrodillarme encantado ante cada actualización semanal de unos modelos que siempre parece que vienen a cambiarlo todo. Las máquinas, cuando funcionan, funcionan, y yo mismo las utilizo a diario. Si tuviera que ponerle un nombre a mi estado actual, me sitúo en algo que podríamos llamar un tecnoescepticismo deliberado: no rechazo la herramienta de base, pero me niego a aplaudir sus virtudes sin leer toda la letra pequeña. Y el problema de la conversación pública sobre IA en educación es precisamente ese, su miopía técnica e instrumental. Nos centramos casi en exclusiva en la ganancia inmediata de productividad (“mira, le he pedido que me haga una rúbrica o un examen tipo test y me lo ha hecho en diez segundos; mira, me ha resumido este texto perfectamente; anda, que ahora busca bibliografía correctamente y no se la inventa”) y en la “espectacularidad” sintética del resultado, dejando a oscuras la densa trastienda material, jurídica, económica y cognitiva que sostiene todo lo demás. Aceptar la herramienta sin interrogar sus condiciones de producción o sus posibles consecuencias es, creo, una forma blanda de abdicar de la responsabilidad intelectual. Y eso, al menos en una institución de Educación Superior, debería chirriar.

La insoportable pesadez de la nube y la pérdida de soberanía al no poder comprar RAM

Empecemos por lo más incómodo de aceptar: que la IA no vive en las nubes. La nube es una metáfora tan preciosa como completamente falsa. Como decíamos hace unos meses, la nube es siempre el ordenador de otro, y lo que llamamos inteligencia artificial habita en centros de datos enormes que, además, consumen cantidades obscenas de electricidad y agua. Esto seguro que lo has escuchado, estamos dando mucho la turra con ello. No quiero ponerme muy técnico ni pesado con esto (si queréis saber más sobre IA, en detalle, recomiendo leer Error500 de ), pero os dejo con algunos datos. La Agencia Internacional de la Energía publicó en 2025 un informe que revelaba que los centros de datos globales consumieron unos 415 teravatios-hora en 2024, alrededor del 1,5% de toda la electricidad del planeta1. Sus proyecciones indican que en 2030 podríamos estar cerca de los 945 TWh, una cifra equivalente al consumo eléctrico total de todo Japón. Goldman Sachs, que no es precisamente una ONG ecologista, estima un aumento del 160% en la demanda eléctrica de estos centros para esa misma fecha2. Google, además, publicó en 2025 su informe medioambiental anual con datos del ejercicio 2024. Las cifras son elocuentes: sus centros de datos y oficinas consumieron aproximadamente 8.100 millones de galones de agua (unos 30.700 millones de litros), y el consumo eléctrico de sus centros de datos creció un 27% interanual debido, principalmente, al crecimiento de la IA. Para ponerlo en perspectiva: en 2023 ese consumo hídrico era de 6.400 millones de galones, con un 95% atribuible a centros de datos. Es decir, en un solo año el consumo de agua de Google ha aumentado en torno a un 27%, y en apenas tres años se ha duplicado3. La inteligencia artificial es por tanto, como afirmaba hace unos años Kate Crawford en Atlas de IA, un sistema extractivo que empieza en las minas de litio y termina en los vertederos de hardware. Es, en esencia, industria pesada planetaria.

Pero la materialidad no se queda en el agua y la luz. Hay otra tensión que sale menos en los medios y que, a mi juicio, es más actual y reveladora: la geopolítica material de los chips. Los modelos de IA precisan de un tipo concreto de memoria de alto ancho de banda (HBM), que actualmente produce un oligopolio de solo tres firmas globales: SK Hynix, Samsung y Micron. El colapso actual es total: estas tres compañías tienen toda su producción vendida para este 2026 y comprometida hasta bien entrado 2027. La factura física de esta fiebre por la IA es insostenible, puesto que producir un solo gigabyte de HBM devora el triple de capacidad de oblea de silicio que la memoria DDR5 convencional (esa que da vida al dispositivo desde el que lees estas líneas). Al redirigirse la producción hacia el producto que más margen de beneficio da, el de los centros de datos, el mercado de consumo sufre una escasez como consecuencia. Y escasear, en el lenguaje del mercado, significa encarecerse4.

Las consecuencias ya golpean el bolsillo de todos nosotros, los usuarios. En apenas un trimestre, entre septiembre y diciembre de 2025, ciertos kits de memoria DDR5 saltaron de los 135 a más de 400 dólares; una escalada del 200% que en el momento actual se ha convertido ya en desabastecimiento. Una deriva completamente estructural. Micron, de hecho, ha liquidado una de sus emblemáticas submarcas de consumo masivo para volcarse por completo en los clientes corporativos de IA. El escenario que se dibuja es negro negro: pronto la memoria engullirá una cuarta parte del coste total de un ordenador personal, condenando a la extinción al segmento de PC económicos (por debajo de los 500 dólares) antes de que cierre la década5. Posiblemente antes.

Aquí hay que detenerse. Además de economía, podemos hablamos de soberanía. Ensamblar tu propio equipo (seleccionar componentes, atornillar placas, comprender la anatomía interna de la máquina y repararla) constituyó durante décadas una trinchera muy accesible de agencia tecnológica. Cero ingeniería. Bastaba un destornillador, un buen tutorial y cierta paciencia. El buen internet, el internet guay, ayudó a todo esto. Resistencias pequeñas, pero reales, frente al ecosistema cerrado de Apple o Microsoft. Una forma material de decir que este artefacto es mío, que lo entiendo, lo abro y lo altero. Hoy, esa posibilidad roza la utopía para los bolsillos más precarios. Y cuando esa posibilidad de montarte tu propio ordenador, o de solventar un componente que falla colapsa, queda el residuo exacto que el modelo de negocio de la IA requiere. Dependencia. Una claudicación absoluta ante la nube. Dependencia de suscripciones mensuales. Dependencia de LLMs alojados en centros de datos que no controlas, que no puedes auditar, que no puedes replicar y cuyas condiciones de uso cambian cuando a la empresa le conviene.

La circularidad de esta lógica resulta perversa. La misma industria que ha disparado la RAM (haciendo prohibitivo el equipo de sobremesa con auténtico músculo de procesamiento) te vende, a modo de salvavidas, el acceso a su inteligencia artificial por veinte dólares mensuales desde ordenadores como los Chromebook. Un dispositivo que no es más que un navegador hueco con teclado. No necesitas RAM, argumentan; nosotros ponemos la memoria en nuestros servidores, a miles de kilómetros de ti. Vamos, el equivalente corporativo a provocar una sequía y venderte después agua embotellada con una pegatina sonriente. La computación local (esa que ocurre bajo tu dominio soberano, en tu propia máquina, desconectada, libre de telemetría y sin desviar consultas a servidores ignotos) agoniza porque sus condiciones materiales de existencia se están erosionando. Pasamos silenciosamente del usuario poseedor y conocedor de su herramienta, al arrendatario de capacidades cognitivas ajenas. Alquilamos pensamiento sin saber dónde reside. Y este desplazamiento, en una Educación Superior donde se supone que enseñamos a pensar con autonomía, debería, como mínimo, alarmarnos profundamente.

Extracción cognitiva, colapso de los modelos, pérdida de la voz propia y aumento de la brecha social

Y de fondo, el gran elefante epistemológico en la habitación es la pregunta ¿con qué se han alimentado estos modelos que hoy veneramos? Esa inteligencia sintética que hoy destila correos o resume artículos no surge por generación espontánea, sino que ha sido construida a base de fagocitar gigantescos volúmenes de texto, código e imagen. A partir de devorar todo lo humano, con o sin derechos. A día de hoy, el estatus jurídico de este entrenamiento sigue siendo una inmensa zona sin resolver. Por ejemplo, en Estados Unidos se acumulan más de setenta litigios por vulneración de copyright. El pulso de The New York Times contra OpenAI supera los dos años de trayecto, y de hecho, en enero de este 2026 un juez exigió la entrega de veinte millones de registros de ChatGPT como carga probatoria. Las resoluciones de los tribunales federales sobre el uso legítimo de obras protegidas apuntan en direcciones completamente distintas, unos a favor y otros en contra. En Europa, la Directiva de Copyright autoriza la minería de datos con afán comercial salvo oposición expresa del titular, pero este mecanismo de exclusión es un parche que no sirve, porque muchos creadores ni siquiera administran el servidor donde habitan sus obras en este mundo digital nuestro. La sentencia de un tribunal alemán en noviembre de 2025 fue directamente al centro del problema y dictaminó que, aunque la recolección inicial esté amparada, memorizar obras completas en los pesos algorítmicos del modelo es, de facto, una reproducción. Y esto es el nudo gordiano de todo el asunto. Porque afirmar que “todo fue un robo” es una hipérbole que los tribunales aún no refrendan, pero sostener que “todo es legal” es una ficción corporativa que no se sostiene. La única certeza es estamos en un conflicto abierto en el que lo que está haciendo el sector tech es construir primero y disculparse después. Vamos, la clásica maniobra anglosajona de pedir perdón en lugar de permiso6.

A partir de todo esto, observamos una fractura que me interpela directamente como trabajador de una Facultad que habita entre textos. Me preocupa especialmente la prosa sintética. Un ensayo empírico publicado en Nature en julio de 2024 confirmó que, cuando los modelos de lenguaje se retroalimentan con datos generados por otros LLMs, incurren en lo que los investigadores diagnosticaron como el colapso del modelo7. Primero empiezan a desaparecer las distribuciones minoritarias (lo raro, lo excéntrico y casi todos los matices), y después el modelo converge hacia un texto cada vez más genérico, plano, repetitivo y eventualmente incoherente. Siendo este un proceso acumulativo e irreversible. Y el problema es que internet se está llenando de texto 100% sintético a una velocidad que hace plausible este escenario, porque según otro análisis de 2025, el 74% de las nuevas páginas web contenían ya contenido totalmente generado por IA8. Si me habéis leído en semanas anteriores, ya conocéis el término “mierdificación” que Cory Doctorow acuñó para describir el ciclo de decadencia de las plataformas digitales y que se aplica con escalofriante precisión a lo que puede ocurrir con la calidad del texto en la red. Pues bien, si los modelos que usamos se alimentan cada vez más de su propia prosa, y esa prosa alimenta a su vez el ecosistema textual del que beberán los siguientes modelos, el resultado es una cacofonía autorreferencial. Texto correcto, probabilístico pero muerto, lenguaje sin experiencia ni pensamiento humano detrás.

Como profesor, esto me preocupa más que casi nada. Porque lo que hacemos en educación, entre otras cosas, es enseñar a escribir porque escribir ordena el pensamiento. Y escribir o pensar es, ante todo, buscar la fricción, buscar la palabra que no viene sola, tachar y reescribir hasta que lo que dices se parezca a lo que piensas. Sin que haya un cálculo estadístico ni consumo de tokens detrás. Un texto gramaticalmente correcto, per se, no es un buen texto. Si la herramienta que usan nuestros estudiantes genera un primer borrador impecable y carente de voz, el riesgo educativo es la atrofia de la parte del cerebro que convierte una idea vaga en un argumento propio. No porque vaya a existir una merma, sino porque va a haber ciertas capacidades que no se van a llegar a desarrollar.

A todo esto habría que sumarle una dimensión que a veces se trata como anécdota y es estructural: la diferencia entre los modelos de IA gratuitos y los de pago. El modelo gratuito de ChatGPT ofrece acceso limitado al modelo más reciente, con pocas consultas por hora y una ventana de contexto reducida. ChatGPT Plus, por veinte dólares al mes, multiplica esas capacidades: más tokens, más ventana de contexto, razonamiento avanzado, generación de imágenes, ejecución de código. La versión Pro, a doscientos dólares al mes, desbloquea todo el potencial “sin restricciones”. Lo mismo ocurre con Claude, con Gemini, con todos. El patrón freemium/premium no es nuevo, lo vemos en muchísimos productos o servicios que consumimos, pero aplicado a herramientas que amplifican capacidades cognitivas (resumir, analizar, redactar, investigar) adquiere una dimensión que algunos ya han descrito como una posible “tercera brecha digital”9: ya no basta con tener dispositivo o conexión, sino que hay que poder pagar la versión de la IA que realmente funciona bien, o la que, en un posible futuro, no te bombardea con anuncios. Vamos, puro Charlie Brooker. Un estudiante con acceso a la versión gratuita y otro con la versión de pago no están usando la misma herramienta, no parten desde el mismo lugar. Están en escalones cognitivos distintos. Y esto, en una universidad pública, debería darnos que pensar.

Aulas blindadas, militarización algorítmica y patatas fritas baratas

La Unión Europea parece que ha intentado poner algo de orden en todo esto. La AI Act, aprobada en 2024 y de la que nos hablaron en el taller, es la regulación más ambiciosa del mundo en la materia. Y contiene cosas relevantes para quienes trabajamos en educación: desde febrero de 2025, por ejemplo, está prohibido usar sistemas de IA para inferir emociones de estudiantes en centros educativos. Prohibido. No regulado ni sometido a evaluación: prohibido. Lo cual significa que cualquier sistema de proctoring que analice el estrés, la atención o el estado emocional de un alumno durante un examen o cualquier otra práctica incurre en algo ilegal en la UE. Los sistemas de vigilancia de exámenes que se limitan a detectar comportamientos (mirar fuera de pantalla, usar materiales no autorizados) sin inferir estados emocionales no están prohibidos, pero sí clasificados como elementos de alto riesgo, lo que implica ciertas obligaciones de transparencia, supervisión humana y evaluación de impacto que entran en vigor a partir de agosto de 202610.

¿Queréis contradicción y perturbación en la fuerza? La AI Act exime explícitamente de su ámbito los usos militares y de seguridad nacional. Mientras Europa regula con detalle cómo puede usarse la IA en un aula, deja fuera por completo cómo se usa en un campo de batalla. Y el mismo tipo de tecnología que alimenta a ChatGPT alimenta a sistemas como Maven, el programa de IA del Pentágono cuyo contrato principal gestiona una compañía tan opaca, tirana y oscura como Palantir. Una empresa que en 2025 superó los 1300 millones de dólares de inversión militar solo en Estados Unidos, que firmó un acuerdo con la OTAN para planificación militar ese mismo año, y que también sabemos que tiene contratos verificados con el Ministerio de Defensa español (del Gobierno más progresista de la historia, ejem…)11. La misma arquitectura tecnológica, regulada en el aula y desregulada en la guerra. La misma empresa vendiendo analítica de datos a un hospital público y sistemas de targeting a un ejército. Y la misma Unión Europea firmando con una mano la regulación más garantista del planeta y mirando para otro lado con la otra cuando esa tecnología se despliega en teatros de operaciones donde no hay consentimiento informado ni derecho a absolutamente nada. Solo muerte y destrucción.

Hoy, para intentar aterrizar todo esto no voy a irme a papers recientes ni nada por el estilo, sino a algo más clásico. Michael Apple, en un texto que cualquier estudiante de Educación debería haber leído al menos una vez en su vida, usó hace décadas la imagen de comerse unas patatas fritas baratas en un restaurante de comida rápida para explicar algo que la buena pedagogía, la crítica, lleva décadas intentando hacer ver al resto de personas que se acercan a un aula. Que los actos de consumo aparentemente inocuos están casi siempre insertados en o vinculados a cadenas globales de explotación, desposesión y daño ambiental que permanecen completamente invisibles precisamente porque el producto final es barato, rápido y satisfactorio para quien lo consume. Nadie, mientras moja una patata del McDonalds en kétchup, piensa en la deforestación que hizo posible la siembra masiva de la papa, ni en las condiciones laborales de quien la frió, ni en la cadena logística que la puso en su bandeja, junto a otro buen puñado de patatas, por un apenas un euro. Para Apple, el trabajo de la educación consiste exactamente en hacer visibles esas conexiones que el mercado necesita que no veas. O debería consistir en eso, para absolutamente todo.

Pues bien, pedirle a una IA que te resuma un artículo, que te redacte una carta de motivación o que te genere una rúbrica de evaluación en diez segundos es la patata frita barata de este 2026. Los productos generados son rápidos, satisfactorios y aparentemente gratuitos. Pero detrás hay centros de datos que evaporan millones de litros de agua, un coste de inferencia bárbaro, cadenas de suministro de chips que encarecen la RAM hasta hacer inviable que después te puedas montar tu propio ordenador, miles de millones de textos ajenos aspirados, memorizados y reutilizados sin permiso claro, trabajadores del Sur global etiquetando datos por centavos para que el modelo aprenda qué es violento y qué no, qué debe decir y qué no, y contratos militares que nadie mencionó en el taller del que os hablaba, pero que posiblemente decidan la próxima muerte en base a una probabilidad de un modelo específico. La IA no es, ni ha sido ni será, una herramienta neutra que cada sociedad moldea a su gusto, por mucho que la eduques. Y esto es lo primero que hay que aclarar. La IA es profundamente política, tiene dueños, cadenas de suministro, clientes, inversores y un modelo de negocio que necesita que cada vez más decisiones (educativas, sanitarias, judiciales y también bélicas, sí) pasen por sus servidores. Cuando alguien en una sesión de formación dice, con toda la buena intención del mundo, que la IA es una fuerza democratizadora, fantástica para el aprendizaje y que va a transformarlo todo, posiblemente tenga algo de razón, pero no está leyendo la letra pequeña, una que conviene tener también en algún rincón de la cabeza. No para arruinar la conversación, ni para frenar el avance tecnológico de la sociedad, sino para no salir del aula creyendo que lo que ocurre dentro de la pantalla ocurre en el vacío. Porque al fin y al cabo, si hay un sitio donde deberíamos ser capaces de ver la cadena completa detrás de la patata frita, ese sitio es la Universidad.

Planteo una cuestión que me acompaña desde que salí del taller… ¿es sostenible este modelo? No me refiero solo a lo ambiental, que también. Me refiero a una pregunta más amplia, ¿tendremos estas IAs para siempre? ¿O estamos ante un ciclo tecnológico históricamente contingente, alimentado por una inversión de capital que no es evidente que vaya a mantenerse indefinidamente, sostenido por cadenas de suministro que ya crujen y por un ecosistema textual que empieza a contaminarse de su propia producción? No lo sé. Nadie lo sabe. Precisamente por eso me parece irresponsable planificar la educación del futuro sobre la premisa de que esto estará aquí eternamente y cada vez será mejor. Y del mismo modo me preocupa también la otra cara de la dependencia. Si externalizamos la redacción, la síntesis, la búsqueda y hasta la formulación de preguntas, ¿cuánta merma intelectual somos capaces de normalizar o de externalizar? No quiero ser catastrofista, pero me parece una pregunta legítima de alguien que enseña a futuros maestros y maestras a pensar para ganarse la vida.

Y en todo esto, sin embargo, también encuentro esperanza. Paradójicamente. Ser optimista en medio de esta situación tan saturada de información, de modelos y de otras vainas es también vital. ¿Qué dónde veo los brotes verdes? Pues en que, ante la avalancha de lo sintético, determinadas cuestiones imposibles de automatizar están volviendo a tener prestigio. Percibo ligeros indicios, pequeños, frágiles, pero haberlos “haylos”. Hay quien ya me cuenta por los pasillos que ha cambiado todas sus prácticas a cuestiones de naturaleza oral porque las vías anteriores solo servían para saber diferenciar a quien tenía pericia con el prompt de quien no. Hay quien se asoma por las tutorías, para charlar largo y tendido, porque dice que así es la única manera que tiene para saber qué quiere investigar exactamente en su TFG, a partir de la conversación real. O la simple escritura a mano, torpe, de caligrafía lenta y desesperante, que de repente aparece en proyectos de innovación como si fuera la última tecnología de vanguardia. Alguien en un seminario tartamudea porque no tiene clara la idea, porque todavía no la ha atrapado, y ese titubeo vale más que cien párrafos pulidos por una máquina que no fueron comprendidos por quien los firmó. Quien titubea y duda abraza el error, asume riesgos y muestra su proceso de pensamiento en tiempo real. Como digo, empiezo a notar entre estudiantes y entre mis compañeros profes ciertos cambios hacia procesos de reevaluación silenciosa. Una pequeña revolución de la presencia física, del abrazo a la fricción intelectual y de la aceptación de que existen procesos indelegables donde su valor radica, precisamente, en el hecho de haberlos atravesado. En el peso del proceso frente al producto. Viaje antes que destino. La crudeza de estar ahí sin atajos ni resoluciones inmediatas.

La sobreexposición artificial pareciera que está engendrando nuevos valores, casi inéditos, hacia lo artesanal, hacia lo situado, hacia lo que acompaña al cuerpo. Volver a la interacción terrenal después de tanto exceso digital con la nube. Como veis, digo todo esto sin mucho dato, pero también sin mucha duda. No sé si hay realmente un cambio o si es una alucinación propia (y si las IA alucinan, a mí me vais a permitir también esa licencia). Pero todo esto lo veo, no obstante, como el único enfoque posible, el único válido para seguir pensando y repensando la educación actual. No en contra de la tecnología, sino asumiendo con dureza y en crudo sus peajes y sus facturas. Saber perfectamente quién paga las facturas, qué dejamos atrás cuando abrazamos esta tecnología acríticamente y, sobre todo, qué recuperamos cuando elegimos deliberadamente hacer cosas sin ella, sin mediación artificial. Porque, a fin de cuentas, la mejor réplica a la máquina no pasa por diseñar otra más potente, sino por reivindicar todas aquellas cuestiones que jamás podrá hacer desde su naturaleza sintética, porque ni tiene cuerpo, ni tiene biografía ni sentirá nunca el pánico de quedarse en blanco ante una página o ante un grupo de personas.

Salgo de la Facultad. Hace sol. Camino despacio. No le pido a nadie que me resuma el camino a casa.

Pero he aprendido a no parar, a olvidarme de (casi) todo y a abandonar el mundo digital por un rato, por un par de horas si tengo suerte. Llevo varios años corriendo, y siento que correr me estrecha el foco y me hace priorizar. Compruebo que la respiración exige su sitio, el apoyo del pie reclama atención, y el exterior (ese bordillo que no te quieres comer, un charco, un semáforo o el fantástico olor a panadería de la esquina) se impone con terquedad a todo aquello que pudieras tener en mente antes de dar el primer paso. A los diez o quince minutos suelo ir al ritmo que deseo, y en ese punto el cuerpo ya no discute y la mente deja de pedir explicaciones. Sin mucha épica, cuerpo y mente se alinean, se ajustan. Y en ese ajuste dejo de sentirme “disponible” para cualquier cosa en cualquier momento. En la rutina normal de un día ordinario, cada notificación, cada demanda, cada email… reclama una pequeña parte del día y, por acumulación, entre todos se terminan quedando con el día entero. Y claro, como he repetido muchas veces en anteriores posts del Kiribati, en la economía de la atención, esa disponibilidad tiene un valor económico. Correr (o cualquier otra actividad física que requiera al 100% tu atención) corta esa disponibilidad, así de simple.

Cada día tengo más claro que corro más por autodefensa mental que por salud física. Empecé a correr para perder peso, pero ahora no lo hago tanto para sumar años o calidad de vida como para recuperar minutos/horas enteras, sin fragmentos robados. En el mundo actual, los días se llenan de tiempos mordisqueados, parciales: diez segundos aquí, un audio o un mensaje de WhatsApp allá, una app que se abre “solo para mirar” y que, sin violencia, te roba media hora. Y la atención se administra como si fuera una cartera. Se invierte, se liquida, se dispersa. No somos más que gestores de riesgo del propio pensamiento. Correr, así lo siento, me da un bloque temporal relativamente opaco. Correr me opaca las horas. Digo “relativamente” porque todo se captura si se insiste lo suficiente, y porque el propio corredor también aprende a capturarse, luego lo veremos. Pero aun así, durante una hora u hora y media sé que pasa esto: no hago scroll, no respondo, no salto de un estímulo a otro (solo atiendo a mi pareja si me llama, por si le pasa algo a mis hijos). Para todo lo demás, me vuelvo torpe para la fragmentación a la que invita el sistema.

No tengo datos para afirmar que la gente corra para huir del ruido digital de sus vidas (como yo hago, en parte), y sería forzado presentarlo como una certeza, pero lo que sí se percibe con bastante claridad, dentro y fuera del mundo runner, es otra cosa igualmente problemática. Que en algunas carreras conseguir dorsal se ha vuelto casi imposible, que el equipamiento se ha encarecido brutalmente por la demanda y que, desde la pandemia, la práctica del correr está viviendo su edad de oro. Una expansión gigante que coexiste con una mayor centralidad cultural del correr como forma de comunidad y experiencia compartida. Mi hipótesis, por lo tanto, conecta con eso, pero no sostengo que exista una prueba concluyente de que corramos para desconectarnos del secuestro digital de la vida cotidiana, ya sea en su versión laboral o social. Sostengo algo más prudente, que el auge de estas prácticas encaja bien con una época saturada de conexión, notificaciones y fatiga atencional, y que parte de su atractivo podría estar precisamente en ofrecer una forma material, corporal y relativamente opaca de salir de ese régimen. El fenómeno, además, traspasa fronteras, y correr se ha convertido, a escala global, en una de las maneras más visibles de volver a ocupar el espacio público con el cuerpo. Vamos, que correlación no es causalidad, pero cuando el río suena, agua lleva.

He de decir, en todo caso, que la identidad runner actual me resulta bastante anecdótica y poco atractiva. Lo que realmente disfruto de correr, sobre todo cuando salgo solo, es esa posibilidad de pensar sin interrupciones. Algo que ya contaba Murakami en De qué hablo cuando hablo de correr hace un tiempo. Ese estado de fondo, entre vacío mental, constancia y claridad, alimenta la escritura y la creatividad. Permite pensar de verdad. En mi caso, hay días en que salgo con un nudo en la cabeza, con una frase que no encaja, un argumento que enredado, una discusión poco fructífera o un conflicto administrativo que en el maremagnum de cosas que hacer, parece una tragedia. En esos momentos, si me siento ante una pantalla en ese estado, puedo pasarme una hora entera girando sobre el mismo párrafo, con tremenda ansiedad y una cierta sensación de descontrol. Corriendo, en cambio, ese bucle y esa presión suele aflojar. No porque en el kilómetro tres aparezca una solución brillante de repente, sino porque dejo de empujar, de presionarme. El problema puede que no se solucione solo, pero cambia de sitio y, sobre todo, pierde ruido. A veces surge una salida lateral, casi obvia. Otras no, pero al menos pierdo estrés.

Creo que pienso con las piernas. Literal, como dice la chavalada. Siento que el pensamiento se vuelve algo cinético. Cuando llevo un rato corriendo noto cómo se activa ese mecanismo al tener el cuerpo encargado de una tarea repetitiva y absorbente (lo suficiente como para impedir que la cabeza se dispare a la dispersión), pero no tan exigente como para secuestrarlo todo. Ese equilibrio que da el saber correr sin desfondarse es, para mí, toda una incubadora de ideas. Muchos de los Kiribatis que he escrito, de hecho, no nacen de darme cabezazos contra una pantalla o un papel, sino de correr con tranquilidad por la ciudad o por mi pueblo.

También parte de mi tesis doctoral de la que hablé hace unos meses salió de ahí. Durante el proceso hubo bloqueos reales, de esos en los que uno suele engañarse diciendo “me falta bibliografía” cuando lo que realmente falta es una estructura que no termina de cuajar. De los trotes solía volver con alguna idea conectada que otra, pero sobre todo, volvía con más orden. Sobre esto, una investigación en 2022 encontró un efecto positivo de la actividad física sobre el rendimiento en tareas de ideación creativa. Los autores fueron prudentes y reclamaron más investigación antes de concluir nada, pero la idea central de su texto era sugerente para lo que quiero trasladar: mover el cuerpo no solo despeja, sino que puede facilitar producción de ideas1. Y luego estaría el tema de la incubación de ideas: dejas un problema a un lado y, sin “trabajarlo” de manera frontal, notas que algo se reconfigura. Otro artículo sobre escritura creativa exploró ese territorio y discutió cómo el deambular mental durante una pausa o durante el ejercicio puede asociarse con mejoras posteriores, con la cautela de quien sabe que los resultados de estas investigaciones dependen de muchas otras variables2. En mi caso puedo decir que correr me sirve (y me sirvió) para que algunas ideas se vayan recolocando solas. No corro con la intención central de pensar o de crear nada, pero siento que las ideas se ordenan.

Y es que correr es algo primitivísimo. Respiras, avanzas, repites. El repertorio de microdecisiones que hay que tomar es ridículamente pequeño. La actual vida digital, sin embargo, está llena de multitud de pequeñas decisiones que lo emborronan todo. Perder el foco es hoy más fácil que nunca por todas las cuestiones que os llevo comentando meses. Respirar, avanzar, repetir tiene algo de higiene corporal y mental. Correr despeja y ordena la mente, la vuelve menos interferida. Y te hace volver, regresar a sentir tu propio cuerpo: tu sueño, tu cansancio, esa respiración que indica que has dormido mal… Algo que también te recuerda el exterior: la cuesta que viene (de esto sabemos mucho en Graná), el viento que te da de cara, la lluvia que te empapa, los obstáculos de la ciudad… Coges, te ocupas de todo esto, y las preocupaciones del día a día se vuelven claramente más manejables.

Cuando corro solo, recupero continuidad, y cuando corro con otros, recupero algo que a veces se da por hecho y que, en la práctica, creo que está en peligro de extinción. Correr con gente es una forma de compartir la presencia con muy poca mediación. La sociabilidad del running, cuando funciona de verdad, tiene algo lateral y ligero. Se habla sin ceremonia, sin mesa, no hay pantallas, no hay una interfaz organizando la relación… Tampoco cervezas (al menos no durante) ni un partido de fondo. Basta con compartir el ritmo, la respiración y el esfuerzo. La conversación, además, encuentra pronto la medida y se adapta, porque con el paso de los kilómetros se vuelve más sobria, admite más silencios y descansa. Vamos, que si hablas demasiado llegado el momento, te ahogas, y eso, en el fondo, depura bastante el vínculo.

Frente a tantas formas de sociabilidad contemporánea mediadas por la exhibición, la distracción o el cálculo, correr con otros devuelve algo más físico y más sencillo, lo que llaman la copresencia. Un grupo atravesando la ciudad, o dando vueltas en un parque, no necesita grandes filtros ni muchas escenificaciones del yo. Lo básico es solo sudor, fatiga, espera, alguna broma breve, alguna clase suelta de filosofía (saludo desde aquí a Agustín, por si me lee), preocupación por una lesión, nervios antes de una carrera o alegría por una mejora sustancial en las marcas. La exigencia del cuerpo rebaja bastante la pose y deja a la vista una versión menos decorativa y estética de cada uno. Por eso, cuando todo va bien, ahí aparece algo que se parece bastante a una comunidad, en la que durante un rato dejan de importar las diferencias entre las personas que corren y lo que manda es la experiencia compartida de sostener el esfuerzo.

Pero claro, hasta aquí todo suena demasiado limpio, y la vida actual no lo es desgraciadamente. Escapar del tecnocapitalismo no resulta tan sencillo, y la misma práctica que a veces me regala opacidad viene también con sus propios dispositivos de captura. El mercado ha encontrado en el running contemporáneo otro nicho excelente, y se nota en la obsesión por medirlo todo. Ritmos, zonas, calorías, pulsaciones, VO₂ máx., tiempo de recuperación… Garmin, o la marca que toque, ha convertido (con nuestro beneplácito) el cuerpo en una sucesión de paneles, métricas y gráficas compartidas. Parte de ese seguimiento tiene sentido si uno quiere entrenar con cierta cabeza o evitar lesiones, y no me interesa hacer aquí tecnofobia barata, pues yo soy el primero que usa, y con gusto, uno de estos dispositivos, pero aun así conviene preguntarse algo. ¿En qué momento la experiencia de correr empezó a necesitar validación externa para sentirse real? Porque parece que, si una actividad no queda registrada, da la impresión de que no ha ocurrido. He llegado incluso a escuchar que hay quien no corre si se le queda el reloj sin batería.

En esa tensión habita Strava. Por un lado, facilita hábito, grupo y regularidad; por otro, convierte la práctica en una forma especialmente pulida de plataformización. Mientras su informe de 2025 celebra más de 180 millones de usuarios, cerca de un millón de clubes y el lema, bastante autosatisfecho, de “Doomscrolling is out, movement is in”, conviene no comprar del todo su relato. No porque el dato sea necesariamente falso, sino porque veo la operación poco sutil y bastante obscena: solo convierte el cansancio de una plataforma en combustible para otra. Con Strava no salimos del régimen de plataforma, solo cambiamos de interfaz. Dejamos atrás una lógica de exposición para entrar en otra que también nos pide registrar, comparar, reaccionar y compartir. La carrera ya no basta con correrla: hay que subirla, titularla, recibir kudos, y convertirla en señal social. De algún modo, transforma al corredor en gestor de su propia marca personal. El cuerpo deja de ser un espacio de resistencia y opacidad para transformarse en un activo que genera rendimiento social y digital. La experiencia íntima queda, permítanme la exageración, expropiada. La promesa de comunidad viene pegada a la datificación de la experiencia y a una forma de sociabilidad en la que lo vivido parece incompleto mientras no se vuelva dato, publicación y rastro exportable. Strava no puede ser la solución al doomscrolling porque solo hace la captura de la atención algo más deportiva, agradable y moralmente presentable.

Además, la hiperconectividad y el hiperconsumo son dos caras de la misma moneda. Strava puede generar la necesidad de exhibición, y esa exhibición exige una estetización del esfuerzo, haciendo que la mercantilización también entre por todo lo accesorio. Así, vemos el equipamiento convertido en identidad, el influencer con códigos promocionales en Prozis, los clubes cada vez más uniformados, el dorsal que compras por puro FOMO porque siempre parece haber otra carrera esperándote a la vuelta de la esquina. Una práctica, darle a las piernas, que, en el fondo, podría ser sencilla y barata (el ser humano ha corrido siempre y de cualquier manera) aparece hoy rodeada de capas de pago, como si para salir a correr hicieran falta mil geles, sales, ropa técnica carísima, zapatillas con placa de carbono que duran un suspiro y toda una liturgia de consumo alrededor del cuerpo en movimiento. Puede que en algunos casos parte de eso tenga sentido, yo soy el primer pardillo en caer, pero no hace falta pasar por caja en todos esos escalones para comprobar hasta qué punto ese imaginario acaba ordenando la práctica y definiendo, de forma bastante interesada, qué cuenta como correr “bien”.

Aun con todo esto, o a pesar de, cada vez que corro vuelvo a casa bien sudado y menos fragmentado. Correr puede abrir un pequeño margen de fuga frente a la hiperconectividad y, al mismo tiempo, quedar rodeado por las lógicas del rendimiento, la cuantificación y el consumo de las nuevas plataformas deportivas. El sistema acecha siempre esa frontera, dispuesto a convertir una práctica elemental en suscripción, en biometría o en escaparate. Pero creo que lo básico prima, que la captura nunca es total cuando nos estamos moviendo, que cuando uno desactiva un poco el ruido, cuando deja de correr para el registro, para el gráfico o para la pequeña escenificación del rendimiento, queda todavía algo difícil de absorber del todo. El cuerpo enfrentado al espacio, la respiración buscando su sitio o la fatiga como experiencia material... hay ahí una fricción irreductible, una forma de presencia que rechaza tanto la plataformización como lo algorítmico.

Por eso me interesa correr, porque lo que a veces recupero corriendo es simplemente una manera más sobria y física de estar en el mundo. Una sola tarea, un solo pulso, un par de ideas que se ordenan sin que yo las fuerce. En una economía de la atención que intenta convertir cualquier gesto en rendimiento, visibilidad o dato, esa hora que sudas sin una pantalla delante no se deja compartir del todo, no se deja medir íntegramente, no se deja rentabilizar del todo, por mucho que Strava se empeñe.

¡Corre! A veces basta con correr.