Mientras le daba vueltas a qué idea podría hilar el texto de hoy, recordé una de Deleuze sobre la repetición que me acompaña desde que lo leyera en mi etapa predoctoral. En Diferencia y repetición distingue entre dos tipos: una mecánica, desnuda, que aplana; y otra vestida, animada por un perpetuo desplazamiento de la diferencia. Para él, solo la segunda es repetición de verdad. La primera es solo generalidad disfrazada de hábito. Lo intento traducir a lenguaje Kiribati: para Deleuze repetir de verdad es más desplazar que duplicar, y en la rutina del calendario plataformero, de lo algorítmico, el “para ti” que clona el “para ti” de ayer, o el hit que reescribe nota por nota el éxito anterior; todo eso sería mala repetición, la del aplanamiento que dice el bueno de Gilles. Lo otro (la repetición con diferencia, esa cosa que hace el músico que toca la misma canción cada noche en sus conciertos o el cineasta que crea y piensa los mismos motivos película tras película) es lo que mantiene viva una obra, una vida. Quien cría no acuesta dos veces al mismo hijo. Quien boxea no lanza dos jabs iguales aunque entrene mil. La pareja que se reencuentra después de un susto tampoco es la misma de antes del incidente... Creo que se me va entendiendo. Si lo llevo a mi terreno, el de lo musical, no hay forma que no descanse sobre las mismas tres palabras: repetición, variación y contraste. Sin desplazamiento, es decir, sin las dos últimas: no hay forma, hay loop.

Por eso me apetece leer este menú como un pequeño tratado clandestino sobre repetir bien. Sin aplanar ni homogeneizar. Sobre lo que se gana al volver a un lugar (a una persona, a un lugar, a una canción, a un olor…) sabiendo que ya no eres el mismo que se fue. Cuatro meses haciendo estos posts paniagüescos y os puedo confesar que la única forma honesta que encuentro de defenderlos es precisamente esa: cada uno repite al anterior, sí, pero también lo desplaza. Aunque haya estructura común, idénticos no salen. Para eso ya está lo algorítmico. Algo que aquí, por si había dudas… no gusta demasiado.

Cine

• Mi Idaho privado (Gus Van Sant, 1991). [Disponible en alquiler/compra o en el Kiribati1]

• Quiero que vuelvas (Jason Orley, 2022). [Disponible en Prime Video]

• Incontrolable (I Swear) (Kirk Jones, 2025). [En cines]

• Tres adioses (Isabel Coixet, 2025). [En cines]

• Proyecto Salvación (Phil Lord y Christopher Miller, 2026). [En cines]

Si la idea del menú es repetir con diferencia y desplazamiento, la sección de cine arranca con cinco películas que viven un poco en bucle: una nave en la que su tripulante reinicia poco a poco la memoria, una pareja que vuelve a encontrarse, un protagonista que cae una y otra vez en el mismo sueño, un cuerpo que repite gestos sin elegirlos y dos personas que insisten en relaciones que ya les dijeron que no.

Empiezo por el taquillazo del mes a nivel global, Proyecto Salvación. Película muy disfrutable en pantalla grande, en mi caso, después de haberlo gozado leyendo la novela de Andy Weir hace unos meses. Es grande, blockbuster, spielbergiana, y se gusta. Tiene alguna merma de ritmo en la introducción y en el cierre, demasiado esclavos del texto original, pero hay una hora y media central GLORIOSA. Buddy movie sin gravedad, muy recomendable para casi cualquiera. Uno de sus motores narrativos es, como decía, el bucle. Ryland Grace despierta sin memoria en una nave a años luz de casa, y la película avanza intercalando ese presente con flashbacks que van recomponiendo cómo llegó allí. Cada recuerdo que regresa desplaza la información que ya tenías sobre él. Mejor peli de Rocky (cute) que cualquiera de las tres Creed.

Tres adioses es lo nuevo de Isabel Coixet, adaptación del libro póstumo y semiautobiográfico de Michela Murgia, Tre ciotole (en castellano lo ha publicado Altamarea como Tres cuencos). Bien actuada, bien escrita, de las que te dejan hecho un trapo. Llena de tics coixetianos: si no te gustaban antes, aquí tampoco te van a gustar. A mí me siguen fascinando, precisamente porque son repetición autoral; Coixet vuelve treinta años después a sus motivos de siempre (la enfermedad como territorio, la voz interior, los pequeños rituales domésticos…), pero los desplaza y los adapta a los tiempos y contextos. Hay momentos hipnóticos (Alba Rohrwacher está descomunal), y trata el tema central con una sensibilidad que pocas películas sobre la enfermedad consiguen sin caer en el morbo o en el subrayado melodramático.

Mi Idaho privado la tenía pendiente de toda la vida. saca hoy mismo en Hipersónica una tier list analizando la obra de Gus Van Sant y esta en concreto sé que le encanta. Yo nunca había visto, hasta ahora, esta historia de amor y amistad (y de todo lo que hay en medio), fantásticamente narrada desde ese estado de sueño intermitente en el que vive su protagonista, en su errático camino generacional a ninguna parte. La narcolepsia de Mike Waters funciona como gran metáfora: cada caída es la misma caída, sí, pero nunca cae sobre la misma tierra. River Phoenix está sobresaliente, bastante mejor que Keanu.

La siguiente es buenísima. Fuck. Necesaria. Cunt. Didáctica. Pigs. Accesible para que la vean cuantas más personas mejor. Spunk for milk… Incontrolable (I Swear) (2025) es imprescindible (perdonadme la tontería de los tics del principio). De estructura clasiquísima, trata muchas más cosas que el síndrome de Tourette: el síndrome es el mecanismo, sí, pero la película habla del concepto de familia, del dar sin recibir, de transformar un mundo hacia un modelo más justo, de educar a quien desconoce y de vivir en los márgenes. Tiene algún momento donde una limpieza de guion no le habría venido mal, pero son muchos más los aciertos como para centrarnos en eso. Lo que hace Robert Aramayo (BAFTA a Mejor Actor por este papel, justísimo) es asumir una repetición que no se elige y convertirla, sin disfrazarla, en lenguaje propio de su personaje. Cada tic es el mismo y, a la vez, distinto. Sobre todo, por cómo los va encajando el espectador mientras los ve.

Y, por último, Quiero que vuelvas (2022) para desengrasar: comedia romántica, ligera, de fácil digestión, descubierta de casualidad bicheando por Letterboxd. Charlie Day y Jenny Slate están estupendos. Es predecible y poco rompedora, como casi todas en el género, pero te deja buen cuerpo. Por cada diez comedias románticas que veo, una o dos se salvan. Esta es una de ellas. Y enchufa también, casi sin querer, con la idea de la reincidencia que os comentaba: el motor de la peli es esa cosa tan humana (y tan cuestionable) de querer recuperar lo que ya no estaba, de intentar repetir una relación que sabes que terminó.

En Comala, comprendí
Que al lugar donde has sido feliz
No debieras tratar de volver

Música

• Niños Luchando - jab/cross (2026): Vuelve el sexitano Javi Bolívar a la indietrónica de numerosos quilates. Tras un Territorio fantástico en 2023, disco al que volví mucho el año en que salió, retoma los secuenciadores, los ritmos bailables y el acento granaíno. Espero sinceramente que le vaya muy bien con este LP que deambula entre el ring y la pista (de ahí las referencias al boxeo de antes). Ojo, que hay flauta dulce (creo) en Mírame. También trazas de Kid A, un poco de LCD Soundsystem, algo de Portishead…

• Canastéreo - Jazmines (2026): Una de las cosas buenas del Discord de Hipersónica es que la comunidad allí generada empieza a conocerse bien en tema filias y fobias. Tanto, que hace un mes el colega me enlazó este disco (no me sonaba ni el nombre del grupo) y me dijo: "quizás te mole". Y ya te digo yo a ti que sí. Para un plazueler como yo, este disco es exactamente, perdónenme la expresión: mi mierda. Algo de psicodelia, algo de guitarreo alt, riffs pop muy medidos y mucha ANDALUCÍA bañándolo todo. Suenan menos excesivos y más accesibles que DMBK, las letras están cuidadas, y tienen un sonido que conmigo conecta generacionalmente de forma clara. Como si hubiera existido un “Canal Fiesta Radio 3” hace un par de décadas. Detrás del disco hay gente de Rufus T. Firefly, gente de Pony Bravo, y también colaboraciones con Rocío Márquez y Kike de Vera Fauna. De momento, el disco que más veces he escuchado este 2026. Camisa de flores, y pa’ la FunClub de la Alameda.

• Underscores - U (2026): Otro que ha entrado fino este mes. Un disco sobre vivir online y sentirse físicamente lejos de todo el mundo, con cortes como Lovefield que son canciones de bajona con un drop en el medio que te abre el pecho. O Music o Do it por si os queréis venir arriba. Os podría contar qué es el hyperpop, o por qué es un LP muy de escucharlo con el cuerpo, pero os lo va a contar mejor Jesús aquí:

  b.p.m. - un blog para melómanos

  El post-hyperpop pegadizo y bailable de underscores

  Pocos géneros han tenido tanta influencia en un tiempo de vida tan corto como el hyperpop. Nacido del bubblegum bass desarrollado en torno al sello PC Music, el éxito viral de 100 gecs en 2019 y 2020 lo convirtió en “el sonido del futuro” para muchos críticos y fans; tantos, que esto acabó por…

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  24 days ago · 3 likes · Jesús Martínez Sevilla

• Angine de Poitrine - Vol. II (2026): Partch did it first.

• Courtney Barnett - Creature of Habit (2026): Es exactamente lo que dice el título: diez canciones sobre la rutina, sus virtudes y sus trampas. Disco pequeño, cálido, consciente. Coincide curiosamente con el My Days of 58 de Bill Callahan que recomendé en marzo: dos discos hermanos sobre la cotidianidad como material poético. La cara B engancha (me gustan especialmente los cortes a partir de Mantis). Indie Rock recomendable casi para cualquier estado de ánimo. Lean a , que también lo escruta mejor que yo aquí.

• Brown Horse - Total Dive (2026): Qué fácil parece y qué difícil es hacer un disco tan bueno como este. Dentrísimo desde el segundo uno. Es su tercer álbum, después de Reservoir (2023) y All The Right Weaknesses (2025), y tengo que profundizar en esos dos porque me he desvirgado con la banda con este, y me ha fascinado. dice que es más de lo mismo. Cuarteto de guitarras sucias, pedal steel lloroso, canciones largas, densas, oscuras. Country alternativo, americana, sonido buenísimo. Si te gusta el Springsteen de los setenta o la rama más áspera de Neil Young con Crazy Horse, este disco te va a pinchar justo donde esperas.

• Autechre - Chiastic Slide (1997): Si el hilo del menú es repetir bien, tocaba colar electrónica de la buenísima. Y en ese terreno hay pocas cosas como Autechre. Revisando su discografía, caí en que nunca me había puesto entero Chiastic Slide, su cuarto LP, ya en pleno giro abstracto y áspero. Ruidazos de categoría, chapa y tuerca, trance total. Bucles que nunca son el mismo bucle, patrones que se desfasan medio paso a cada vuelta, secuencias que mutan por debajo del oído sin que sepas en qué momento dejaron de ser otra cosa. Deleuze puro: ningún compás vuelve idéntico, aunque parezca que sí. Y viene a cuento ahora que Boards of Canada acaban de anunciar Inferno (Warp, 29 de mayo) tras trece años de silencio desde Tomorrow's Harvest. De repente, apetecen mucho otra vez Aphex, BOC y, sobre todo, Autechre. Warp en bucle.

• Aiko el grupo - Me están apuntando con un arma (2023): Cierro la sección de música recomendando una actuación en directo de Aiko el grupo, también en KEXP. Las tres integrantes están soberbias, y estamos todos esperando a que saquen su nuevo álbum, sin fecha de momento. Pero aprovecho para tirar del anterior, de 2023, que tras el miniconcierto me he vuelto a poner un par de veces estas semanas porque es fascinante. Once canciones en 27 minutos, con una influencia confesa de Veronica Falls, Comet Gain, Le Tigre, Bikini Kill o Juanita y los feos. Pop-punk filomelódico cantado a tres voces, con humor (negro, ácido, autocompasivo y rabioso a partes iguales) y un sentido del gancho y del ritmo soberbio. Niños furbito y niñas lo que sea es un himno y no admito discusión.

Y ya estaría. Este mes sin literatura ni videojuegos: terminé Mierdificación, de Cory Doctorow, pero ya di la turra con él en el post sobre la mierdificación de Substack y no me quiero repetir… mal, al menos. En abril, como comentaba al principio, ha habido mucho curro y le he dedicado un total de cero minutos a videojuegos, así que poco os puedo recomendar al respecto.

Aterrizo y finalizo volviendo a Deleuze. Si hay algo que estos cuatro menús me están enseñando (a mí, al menos) es que el simple gesto de apuntar en una libreta lo que te ha gustado, y luego escribirlo despacio para alguien al otro lado, es ya una forma de defenderse del tenebroso “para ti” algorítmico de cada plataforma. Es el mismo gesto que hacíamos al grabar una cinta de cassette para un amigo, o al pasarle un VHS regrabado de la tele al primo. La selección como afecto, no como métrica. La curaduría como proceso lento. Boca a boca, boca a oreja… Y sí, es repetir todos los meses o cada semana, pero el menú nunca es el mismo, porque ni el mes, ni quien escribe, ni quien lee o deja un comentario lo son. Lo que estamos haciendo aquí (o en otros mil sitios chulísimos donde la gente habla de las cosas que le gustan), con todos los flecos, es eso que comentaba: repetir con diferencia. Sostener un atolón frente a la marea homogeneizadora del mundo plataforma.

Yo seguiré apuntando en la libreta. Y si os apetece, nos vemos el último jueves de mayo para repetir menú, pero distinto. ¿Y vosotros, de qué habéis disfrutado especialmente en este mes de abril? ¿Algún descubrimiento que os haya golpeado? ¿Algo en bucle? Recomiéndame algo, déjame un comentario, que te leo.

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No está en ninguna plataforma de streaming ahora mismo, búsquense la vida en los mares.

Viernes en Kiribati

Compartir para existir: redes P2P, procomún digital y trackers privados

Hace unas semanas me escribió Pedro Gallego (black, para los amigos) para pedirme que intentara conseguir Undertow, una TV movie de 1996 en la que Kathryn Bigelow participó en la reescritura y adaptación del guion. Como se puede anticipar, esta película pequeñísima, que gozó de poco éxito de crítica y público, y que apenas acumula dos centenares de votos en Letterbo…

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6 months ago · 33 likes · 7 comments · ramontes

El coche, al salir del concesionario, nos había recibido con un puñado de funciones que ahora íbamos a perder: radio online, actualización de la navegación, señalización de estaciones de carga, apertura y cierre remoto, geolocalización del vehículo... Ninguna imprescindible. Tan poco imprescindibles que decidimos no pagar y seguir usando un coche que, por lo demás, cumple su función estupendamente. Pero la experiencia ya no es la misma. La experiencia de usuario ha sido mierdificada. El hardware del coche puede físicamente seguir haciendo lo que hacía, y muchas de las funciones ni siquiera dependen de servidores de VW; pero la marca ha decidido empeorarla impidiendo que lo haga. Ha decidido ponerte contra la pared con la navaja en los intestinos y decirte: paga.

No pagué los 259€, pero podría haberlos pagado, como seguramente paga una parte de las familias que reciben el mensaje. Porque el coste es "pequeño" si lo comparas con el del vehículo, porque es lunes, porque necesitas mínimamente alguno de los servicios a los que te han acostumbrado durante dos años, porque cancelar es a veces más complejo que continuar... Qué sé yo, mil razones. El tema es que el coche lo pagamos a tocateja en su momento y, de repente, parecía que había plazos pendientes. El coche había sido mutilado. Parecía que era nuestro, pero solo lo era a medias.

Y entonces, con las manos en el volante, empecé a pensar: joder, no sé ni cuántas cosas pago al mes, algunas que no uso ni al 10%, qué sistema tan tirano el que nos ata a una mensualidad a sabiendas de lo limitado de nuestro tiempo, cómo lo tienen montado para empujarnos siempre de la tarifa mensual a la anual... Vamos, que pensé en escribir este Kiribati, porque estoy hasta las narices de suscripciones. Así que de eso va el texto de hoy, de hablaros un poco sobre este tema, empezando por auditar mis propios gastos digitales.

El inventario del vasallo moderno

Esta semana decidí abrir una hoja de cálculo y enumerar todos los servicios que pago, mensual o anualmente, con el objetivo de calcular cuántos euros se van al año. Este es el resultado en formato de ticket anual. Como lo llamaría algún personaje salido de Pantomima Full: la dolorosa.

Más de mil euros al año en servicios de suscripción. 86€ al mes. Mucho o poco dependiendo de los servicios que tú tengas contratados. En mi caso, más del doble del dinero que pago a la empresa que me proporciona Internet en casa y dos teléfonos con datos y llamadas ilimitadas. Si me preguntan, una auténtica barbaridad. Pero vayamos desgranándolo uno a uno, porque además mi ticket tiene trucos en varias de sus categorías. Sin truco, la cantidad sería muchísimo mayor.

Empezamos por la categoría más cara: la inteligencia artificial. Ahora mismo pago por Claude, la IA de Anthropic, en su suscripción más barata (el tier Pro). Hace unos meses pagaba por ChatGPT, pero la sustituí por esta (mismo precio, más o menos el mismo servicio). 261 euros al año que, posiblemente, están rentabilizados en cantidad de tiempo que me ahorran a la hora de traducir algún material, investigar, buscar y comprobar fuentes, de lidiar con ciertas tareas burocráticas del trabajo, pequeños informes, actas, de corregir ortotipográficamente textos y de alguna que otra tarea menor de programación o vibecoding a nivel usuario (algún día puede que os hable de los usos aprovechables de la IA para un docente como yo). Me sirve también, por supuesto, para experimentar y estar un poco al día para cuando tengo que hablar de cuestiones de IA, para no hablar de oídas. Tengo también acceso gratuito a una cuenta de Gemini Pro porque regalaron un año a quienes tuviéramos correo universitario. Solo la uso para alguna búsqueda/estudio con NotebookLM y para hacer algún meme con Nano Banana: no la pagaré cuando venza el año, no me satisface ni me sale a cuenta. Tampoco Perplexity, de la que compré, por experimentar, un año por 8€ en una oferta que vi en Reddit y que llevo medio año sin abrir (ni siquiera la he puesto en el ticket ahora que lo pienso, pero es que es algo que tampoco voy a renovar).

Si entramos en la sección de plataformas de vídeo, comprobaréis que los precios no son los estándar de 2026, sino inferiores. Pago 5,49€ al mes por HBO Max porque mi cuenta está acogida a una promoción del 50% “para siempre” que hubo hace unos años. De momento, cumplen su promesa. Con Filmin pasa algo similar: hace un par de años por Black Friday ofrecieron un plan de 60€/año “para siempre” a sus suscriptores, y es el que tengo (esta sería la última plataforma que me quitaría). De Disney+ comparto una cuenta con un amigo (de momento nos funciona a pesar de las restricciones que iban a añadir supuestamente), del plan más básico con anuncios, que sale a 3,50€/mes por familia (un precio más que aceptable para que mis hijos puedan ver Bluey los fines de semana). Y, por último, he metido Prime Video, que apenas uso (tiene infinitos anuncios, es prácticamente inusable) y que he estado varios años previos sin tener, pero que ahora pago por tres motivos: primero, por el tema de los envíos en Amazon (aunque he hecho promesa de comprar a Bezos solo lo imprescindible, lo que no encuentre en tiendas físicas); segundo, para lanzarle mi suscripción Prime de Twitch a la buena gente de Chiclana & Friends, un podcast/espacio audiovisual que lleva años acompañándome en mayor o menor medida según el lío que tenga en casa y en el trabajo, y con el que siempre me río mucho (lanzándoles el prime ya rentabilizaría la suscripción completa, porque según tengo entendido les llega algo más de 30€/año a ellos por mi suscripción); y tercero, porque no sé por qué Amazon se piensa que sigo siendo estudiante y me cobra su tarifa a mitad de precio (24,99 en vez de 49,99). No me pienso quejar de esto último, que siga así. En el momento en el que tenga que pagar la tarifa completa, esta suscripción se irá fuera. La última incorporación al bloque es casi testimonial: 0,99€ trimestrales por una app para iPhone/iPad llamada Video Lite que me permite ver YouTube en el móvil sin anuncios. Una ganga1. En total, casi 200€/año en una categoría en la que, como habéis visto, no pago ninguna suscripción a su precio completo actual. Si las pagara, nos iríamos por encima de los 400-500€ al año; y si sumara Netflix, mucho más allá.

He dejado Apple One en una categoría aparte porque, además de Apple TV, incluye almacenamiento en la nube (principalmente para backups de dispositivos y para sincronizar mi vault en Obsidian), Apple Arcade y, sobre todo, la app que más utilizo: Apple Music. En el ticket figura por 156€/año porque he dividido el precio total entre dos, al ser un plan familiar que podría ser compartido (de hecho, aquí lo comparto con mi mujer).

Después vienen pagos menos convencionales. En videojuegos pago el servicio Humble Choice a Humble Bundle, una empresa que ofrece keys de juegos para Steam a precios bastante irrisorios: por 134,99€ anuales, te dan entre ocho y nueve juegos digitales al mes, casi cien al año para ir llenando la biblioteca. ¿Lo bueno? Son claves que te dan acceso al juego para siempre. Si dejas de pagar, el juego sigue siendo tuyo (no como pasa con PSN de Sony o con el Gamepass de Xbox). De las grandes compañías del mundo del videojuego, el único servicio online que pago es el Nintendo Switch Online + Paquete de Expansión, que comparto con otros siete colegas y nos sale a unos razonables 8,75€ al año a cada uno. Por si algún día hay que echar unas carreritas online al Mario Kart.

El resto son gastos que decido políticamente: porque me gustan los proyectos, porque quiero apoyar al desarrollo independiente de software o porque, además de lo anterior, necesito sus servicios para mantener la infraestructura de mis servidores. Letterboxd, por ejemplo, donde pago el tier Patron para llevar un registro del cine que veo, ver recomendaciones de otra gente y oler por dónde van los tiros de la comunidad. Record.club, para algo parecido con la música2. Pago también mdblist, eweka y opensubtitles porque me vienen bien sus servicios para mis instalaciones de Radarr, Sonarr y Bazarr. Y 49,99€ al año a Strava, a los que además de dinero les regalo mis datos biométricos cuando corro. Shame on me (este pago es el más eliminable de todos en posibles revisiones de mi gasto; dudo que lo continúe el año que viene).

En último lugar, 60€ al año a Hipersónica (poco me parece para lo mucho que los leo) y 22€ al año al Podcast Reload de AnaitGames (poco me parece para lo mucho que los escucho, sobre todo cuando limpio o cocino los fines de semana). Gastos innegociables que, a pesar de pasar por dos plataformas que se llevan su bocado (Substack y Patreon), apoyan la creación de textos y podcasts de dos proyectos que admiro y que llevan acompañándome mucho tiempo.

Aquí, por supuesto, no he incorporado los pagos digitales que hago una sola vez, porque (sobre todo cuando no hay demasiada infraestructura detrás soportando la carga con servidores y personal) es el modelo de venta digital que defiendo. Apps que cumplen su función, como Helmarr o Infuse, que te dan la opción de pagar una suscripción o hacer un pago único para disponer de ellas para siempre. Comprar una cosa, no alquilarla. Tampoco he metido los servicios de suscripción a los que estamos apuntados como familia pero que no cuentan para esta auditoría digital porque lo que compramos son productos físicos: revistas infantiles, cuentos y figuritas con audiolibro para los peques.

Mi auditoría, en último lugar, es tramposa por otro motivo: por mi trabajo me ahorro alguna suscripción que posiblemente pagaría si no me la facilitaran, como Office 365 o un Google Drive con más capacidad3. Pero aun con eso, incluso haciendo trampas al solitario, pagar más de mil euros al año por servicios digitales me parece, repito, una auténtica barbaridad.

Mierdificación, no-cosas y hardware secuestrado

Creo que lo que os he comentado al analizar el ticket anual no es un problema mío de mala gestión doméstica. O al menos, no del todo. Es la forma en que funciona hoy una parte importante del capitalismo digital, y tiene nombre. Pura mierdificación, pura avaricia turbocapitalista. Netflix en España ha subido un 67% sus precios desde 2015. Y ha metido anuncios. Disney+, un 71%. También metió anuncios. Spotify ha roto los 9,99€ después de quince años haciendo de esa cifra una especie de constante cósmica. Amazon Prime, un 38,6%. Los precios suben; el catálogo baja, se llena de molestos ads o se degrada en compresión de la imagen; las funciones que eran gratis se empaquetan en planes premium; y cada año descubres que tu plan de antes ya no existe y que el de ahora ofrece menos cosas. Y claro, no dejas de pagar porque, cuando lo haces, tienes en propiedad un total de CERO cosas.

Apple, Amazon o Google son los nuevos señores feudales, dice Yanis Varoufakis en Tecnofeudalismo, donde describe un sistema en el que ya no compramos mercancías a empresas capitalistas, sino que pagamos rentas a señores de plataformas por acceder a tierras digitales que nunca serán nuestras. Hipersónica, AnaitGames, Letterboxd, o este Viernes en Kiribati que estás leyendo, están construidos sobre tierras que no son suyas. Substack, Patreon, la App Store: todas plataformas que cobran su diezmo al pasar el puente levadizo. El vasallaje moderno no es impuesto, te lo vende una interfaz amable, hermosas animaciones, y la promesa de que, si pagas, todo será más fluido. El diseño conductual de este nuevo feudalismo se basa, precisamente, en erradicar cualquier fricción. Nos anestesian con la comodidad de la renovación automática y el pago invisible porque saben que la fricción (el acto consciente de sacar una tarjeta, validar un cargo mensual o enfrentarse a un muro de pago explícito) es lo único que nos permitiría pararnos un momento a pensar si aquello que estamos pagando nos merece la pena.

Pero volvamos al coche. Lo que le pasa a mi VW es la punta visible de un movimiento de toda la industria. En julio de 2022 BMW empezó a cobrar 17€ al mes por activar los asientos calefactables en coches que ya venían con la resistencia física instalada bajo la tapicería. El cable estaba ahí, y estaba pagado. Lo que te alquilaban era el permiso para usar algo que ya era tuyo. La cosa duró catorce meses: en septiembre de 2023 BMW tuvo que retirar la suscripción después de un linchamiento público. Mercedes sigue vendiendo por 900 dólares al año un Acceleration Increase que desbloquea por software unas décimas de aceleración que el motor ya es capaz de dar. Tesla, desde enero de 2026, solo ofrece su FSD (Full Self-Driving) en modalidad de suscripción: ya ni siquiera puedes comprarlo de una vez; lo alquilas por meses, para siempre. Y Volkswagen, mi precioso coche alemán, además del plan Connect que os contaba, ha montado un catálogo llamado Upgrades que permite activar y desactivar funciones del coche con tarifas mensuales o anuales. Funciones físicas que están, que no hay que llevar el coche al taller para que las instalen. Vamos, en argot videojuerguista, un DLC de los que te venían ya instalado en el juego base, pero que había que volver a pagar para hacerlo funcionar.

El problema de fondo es sencillo: durante cien años compramos coches completos. Ahora nos venden la carrocería y nos alquilan todo lo demás. A veces, incluso el acceso a ciertas partes de esa carrocería. Y lo que vale para el coche vale para también para algo tan mundano como una impresora. En enero de 2024, un CEO de HP declaró sin despeinarse que los clientes que no compran tinta original son “clientes no rentables” y que el objetivo a largo plazo de la compañía es “convertir la impresión en una suscripción”4. Clientes no rentables. Un cliente que compró una impresora, pagó por ella su precio y decide, por ejemplo, rellenar los cartuchos con una solución menos contaminante para el planeta es, para HP, un fallo del sistema que hay que corregir. Un error a cerrar por vía de software. Pocas cosas quemamos.

Aquí es donde el círculo con el coche se empieza a cerrar. No es que VW, BMW, Mercedes, Tesla, HP o los demás estén haciendo cosas distintas: están haciendo lo mismo. Lo que antes se llamaba producto (algo que comprabas, te llevabas a casa, reparabas cuando se rompía y revendías cuando te aburría) se está convirtiendo en un servicio del que el hardware es una mera terminal. El objeto físico se transforma en lo que Han llama una no-cosa: algo que parece un objeto pero cuya sustancia vive en otro sitio (en un servidor, en un contrato, en una renovación automática…). Aunque ya hay algunos datos actuales que resumen que el ambiente está cambiando: según un estudio de Smartcar de 2025, el 76% de los conductores rechaza las suscripciones del coche. La industria insiste, pero la calle, al menos tres cuartas partes, dice que no.

Las cifras del hartazgo

En su último texto en The Honest Broker, “Did Streaming Subscription Prices Just Hit the Wall?”, Gioia parte de un dato: el 55% de los consumidores estadounidenses quiere cancelar suscripciones ahora mismo, y el 40% ya ha recortado alguna en el último trimestre. Parece que ya no estamos ante la fatiga de suscripción (una sensación difusa que llevábamos un par de años sobrevolando) sino ante lo que Gioia llama subscription exhaustion. Agotamiento. La pared. El momento en el que la goma no da más de sí.

Lo interesante del texto de Gioia no es tanto el diagnóstico (que comparto) como las tres estrategias de explotación que identifica y que explican por qué hemos llegado aquí. La primera: que todo se ha convertido en suscripción. Software que antes comprabas, ahora se alquila. Servicios que eran gratis, ahora se pagan. El almacenamiento en la nube, la IA, las redes sociales que están ya coqueteando con el modelo premium (Meta lo está testando en Instagram, Facebook y WhatsApp) e incluso la tinta de la impresora. De la suscripción a la cuasi extorsión.

La segunda estrategia es el castigo. Si no pagas la versión premium, te meten más publicidad (YouTube ya ha anunciado que los anuncios serán más largos y no podrán saltarse) hasta que la experiencia gratuita sea tan insoportable que acabes claudicando. Es la versión digital de un clásico de las peores prácticas comerciales: empeorar deliberadamente el producto barato para empujar a la gente al caro. Y la tercera sería la captura de audiencia. Las plataformas ya no compiten en calidad ni en servicio; compiten por capturar usuarios y, una vez capturados, los exprimen.

Aquí engancho con mi propia contabilidad. Los números dicen que no estoy solo en el volante. C+R Research calculó hace un par de años que los estadounidenses pagan de media 219 dólares al mes en suscripciones, aunque creen que pagan 86, un ejercicio de amnesia financiera que solo puede sostenerse porque el 72% tiene la renovación automática activada y el 74% reconoce olvidarse de al menos un cargo. Yo mismo he tenido que recurrir a los extractos del banco para compilar el ticket de este post: también pensaba que pagaba menos de mil euros al año. El 42%, de hecho, paga por servicios que no usa. Deloitte cifra en un 73% a los usuarios frustrados con el modelo, y el 61% cancelaría su servicio favorito si le subieran el precio cinco dólares. No uno cualquiera: el favorito, el que más les gusta. Y las consecuencias de este hartazgo ya son estructurales: tras bautizar como serial churners a esa legión de usuarios que se da de baja nada más terminar su serie (y que pasó de ser un 3% a dominar el mercado en apenas cuatro años), Antenna confirmó en su informe anual de 2025 el fin de la era del crecimiento a doble dígito. Por primera vez en la historia, el crecimiento de suscriptores en el sector ha caído a un pírrico 7%, sobreviviendo casi en exclusiva de la gente que concentra sus altas (y bajas) en periodos de rebajas como el Black Friday. En España, Barlovento contabilizó 4,4 millones de bajas en un solo cuatrimestre, con un gasto medio de 38€ por hogar al mes. La gente no es tonta. Va haciendo cuentas. Está cancelando. Y quiero creer que el tecnofeudalismo empieza a tener problemas para cobrar la renta.

Nueve grietas para ir cambiando el modelo

No voy a salir de esto mañana ni pretendo que nadie lo haga. Pero llevo meses obsesionado con esto de las suscripciones y he recopilado aquí varias posibles soluciones/estrategias para escapar un poco, o al menos para autoconcienciarnos. Os dejo con un breve inventario de lo que hago yo, de lo que quiero hacer, y de lo que sigo haciendo mal.

1. Auditar los consumos digitales con extractos del banco, no con memoria. El ticket de este post me ha llevado varias tardes. Mi cabeza decía que pagaba dos terceras partes de lo que pago. Sin los apuntes delante es imposible verlo. Hoja de cálculo, dos años hacia atrás, te haces un Excel que duela.

2. Matar lo que no se ha tocado en quince días o en un mes. Si no has abierto una app o no has usado un servicio en treinta días, no lo vas a echar de menos el treinta y uno. Quita la suscripción. Si lo echas de menos, te vuelves a suscribir. Que te duela poco cancelar una suscripción, sobre todo cuando el dinero va a parar a una empresa mastodóntica. Si solo tienes tiempo de ver un par de capítulos de una serie o 5-6 películas al mes, no necesitas seis plataformas. Ve rotando, aunque sea incómodo ir cancelando y suscribirte de nuevo. O haz cálculos, podrías tener una estantería fantástica llena de Blu-rays.

3. Cancelar ante las subidas y los abusos. Es el gesto más pequeño y más poderoso. La próxima subida de precio, aunque sea de un euro, la trato como una prueba de que estoy cautivo. Baja inmediata, sin melancolía ni un “me lo pienso”.

4. Cancelar de farol, una vez al año. Lo cuenta Gioia y yo también lo he vivido: das de baja y aparece mágicamente la oferta del 50%. En mi caso, cuando cancelé ChatGPT para pasarme a Claude, OpenAI me regaló un mes completo más a cambio de no cancelar la suscripción (la cancelé un mes más tarde). Un recordatorio anual para fingir la baja de cada suscripción también es un acto de higiene. Y si no aparece oferta, sabes que el servicio no te necesita (ni tú a él) tanto como creías.

5. Pago único siempre que exista, si no es abusivo. Helmarr, Infuse o Plex tienen licencia de por vida; las uso. Cada vez que una alternativa gratuita o de pago único compita de verdad con la que solo tiene suscripción, toca migrar. Aunque duela la semana de aprender la nueva herramienta.

6. Biblioteca pública antes que suscripción. eBiblio cerró 2024 con más de cuatro millones de préstamos en España y más de 200 mil usuarios activos. eFilm presta cine en streaming con el mismo carnet de biblioteca. Infraestructura cultural pública, pagada con nuestros impuestos, que funciona. RTVE Play también. Usarla es recuperar algo que ya pagamos.

7. Self-hosting de andar por casa. No hace falta ser administrador avanzado de sistemas para levantar un Jellyfin, un Navidrome o un pequeño Nextcloud en un mini-PC de segunda mano. Fricción de la buena: un fin de semana, un tutorial y algún cabezazo. Lo contrario exacto de la fluidez que te venden las suscripciones. Pero en el proceso siempre se aprende, y ganas económicamente y en soberanía.

8. Hardware con la menor inteligencia posible, software de código abierto siempre que se pueda. La próxima impresora, tonta. El próximo router, tonto. El próximo coche, a ser posible, sin suscripción obligatoria para abrir las puertas. Cada firmware cerrado es una hipoteca a plazos. Si Schleswig-Holstein, uno de los estados federados de Alemania, ha migrado el 80% de sus 30000 puestos de trabajo a LibreOffice y calcula ahorrar más de 15 millones al año, algo tendremos que aprender los demás; la Gendarmería francesa lleva años con el 97 % de sus 82000 puestos en GendBuntu, una distribución propia de Linux, con un ahorro anual de 2 millones de euros; la DINUM francesa ha ordenado la migración total a Linux de la administración para otoño de 2026. Los gobiernos empiezan a echar cuentas y han descubierto que el tecnovasallaje no solo es incómodo: es carísimo.

9. Ejercer los derechos nuevos. Desde diciembre de 2025, la ley obliga en España a avisar con quince días de antelación antes de cualquier renovación automática y a que la baja sea “sencilla y sin impedimento alguno”. Si una empresa no cumple, reclamación a Consumo. Cuesta un cuarto de hora y hace daño donde duele: en las cuentas anuales de estas empresas. Funciona mejor si la denuncia es colectiva.

Termino donde empecé. En el coche. Con el aviso de VW Connect Plus parpadeando al abrir la app y mi crío mayor pidiéndome la banda sonora de Las Guerreras K-Pop, que ya tengo alojada en local para no depender de que un servicio externo me falle. Nada de esto me sitúa fuera del sistema: seguiré pagando Apple One, Claude y Substack para que Hipersónica reciba su parte, aunque sea pasando por el diezmo plataformero. Y otros servicios dejaré de abonarlos. Pero escribo este texto, precisamente, para invocar cierta fricción; para auditar mi forma de estar en este mundo y resistirme a su deriva digital. Porque la fricción es el antídoto contra la fluidez. La fluidez es que el coche renueve solo, que el algoritmo decida solo, que la tarifa suba sola y que el recibo se cuele en la tarjeta a las tres de la mañana de un martes cualquiera. Y la fricción es el instante en que uno detiene el motor, abre una hoja de cálculo, suma, se asusta y se exige comprender qué está pasando. Me gustaría que Kiribati fuera land of the free-cción (perdonadme el yanquijuego de palabras), un atolón en medio del ruido. Sin pretender ser un refugio (si es que tal cosa existe hoy en día), sino un lugar donde fondear un rato, mirar el océano y decidir en qué balsa embarcarse de nuevo y con qué rumbo. Sin cogerle cariño a nada que no sea estrictamente nuestro.

Llega un momento en que el vasallo baja al patio, mira el castillo desde fuera y se da cuenta de que la muralla, vista con luz de mediodía, no es tan alta como parecía desde dentro.

EDIT: Después de tener el texto escrito, me he dado cuenta de que también pago Bitwarden, un gestor de contraseñas. Unos 20 euros más al año. Pero no iba a rehacer el ticket con la chufladora de Claude solo para añadir esto.

Hoy vamos a volver a calibrar la aguja para registrar otros tres temblores que, a primera vista, parecen incompatibles: el de un señor que quemó todas sus partituras, construyó sus propios instrumentos con desechos y dividió la octava en 43 tonos; el de un francoamericano que declaró la guerra al pentagrama y reclamó el derecho de las sirenas de bomberos a formar parte musical de un concierto; y el de un excéntrico parisino que compuso música diseñada para que nadie la escuchara.

Los tres, a su manera, dinamitaron una certeza diferente. Si en la primera entrega Cage amplió qué puede ser un instrumento, Messiaen qué puede ser una armonía y Xenakis qué puede ser una textura; y en la segunda Schoenberg estiró la tonalidad hasta romperla, Riley anuló el tiempo lineal y Bellinati demostró que la calle es también un conservatorio: hoy Harry Partch nos pregunta “¿por qué solo 12 notas?”, Edgard Varèse se cuestiona “¿por qué solo instrumentos?” y Erik Satie nos provoca directamente con un “¿pero por qué hay que escuchar la música?”. Tres preguntas que siguen sin respuesta cerrada, y cuyas consecuencias resuenan hoy en los arrebatos microtonales de Angine de Poitrine, en la chatarra industrial de Einstürzende Neubauten y en el estatismo de Brian Eno. Pero vamos uno a uno.

Harry Partch - Delusion of the Fury

Imagina que coges un piano y lo tiras a la basura. No está roto, pero su teclado (esas doce teclas blancas y negras que se repiten una y otra vez) empieza a parecerte una cárcel. Eso es, más o menos, lo que hizo Harry Partch en 1930: quemó todo lo que había compuesto hasta entonces y decidió empezar a componer desde cero. No varió la estética o el estilo, sino el sistema de afinación. Para Partch, el sistema temperado de doce notas (cuenten, siete de Do a Si, más sus cinco alteraciones) que llevamos usando desde Bach (o desde el siglo XVI si nos ponemos muy precisos) era más una amputación que un avance o un consenso civilizatorio. Un acuerdo burocrático entre teclistas del siglo XVIII que, para que los pianos pudieran cambiar de tonalidad sin reafinar, sacrificó la pureza acústica de los intervalos naturales y de la infinidad de notas y sonidos que existen o podrían existir. Un pacto que nos dejó, según él, con una escala de terceras “severamente desafinadas” y armonías cojas que hemos aceptado como normales simplemente porque no conocemos otra cosa.

Partch tiene una biografía que parece inventada por Cormac McCarthy. Nació en el desierto de Arizona, fue vagabundo durante la Gran Depresión (recorrió el país en trenes de mercancías), y tras descubrir la obra del físico alemán Helmholtz sobre la sensación del tono, desarrolló un sistema de afinación propia basado en 43 notas por octava, derivadas de los armónicos naturales del sonido. ¿Por qué cuarenta y tres? Porque Partch eligió el armónico 11 como límite (este es el primero que suena completamente ajeno al oído occidental) y construyó un entramado de relaciones acústicas a partir de ahí. ¿Qué le pasó? Que como ningún instrumento convencional podía tocar esas 43 notas, Partch decidió construir los suyos1. Más de treinta a lo largo de su vida. Un Chromelodeon (un armonio de lengüetas reafinado), los Cloud Chamber Bowls (con garrafas de vidrio Pyrex), el Zymo-Xyl (un xilófono hecho con tapacubos, botellas y bloques de roble), la Marimba Eroica (con resonadores de más de metro y medio de altura) o el Spoils of War (chatarra militar reconvertida en instrumento de percusión) entre otros.

La pieza que hoy os traigo es Delusion of the Fury, su obra más reconocida: una pieza escénica de unos 75 minutos estrenada en 1969 que combina un drama Noh japonés con una fábula etíope, interpretada por cantantes, bailarines y músicos que tocan simultáneamente un par de decenas de sus instrumentos inventados. Escucharla es una experiencia de otro planeta: las afinaciones producen intervalos que no existen en ningún piano, que suenan a la vez familiares y perturbadoramente desconocidos, como si tu oído reconociera las proporciones matemáticas naturales pero tu cerebro no supiera catalogarlas. Hay algo orgánico, casi biológico, en cómo suena todo: los acordes respiran de una manera distinta, con una cualidad luminosa y vibrante que la afinación temperada simplemente no tiene. Partch decía que su música era “corpórea”: inseparable del cuerpo, el gesto y la danza. Lo contrario de la tradición “abstracta” del concierto europeo, donde el público se sienta en silencio mientras unas personas vestidos de negro tocan partituras de otras personas muertas.

Partch no estaba solo en esta cruzada contra los semitonos iguales. El mexicano Julián Carrillo ya había bautizado como Sonido 13 a la primera nota más allá de las doce occidentales en 1895; el checo Alois Hába sistematizó los cuartos de tono a partir del canto popular moravo y llegó a estrenar una ópera microtonal (Matka, 1931); Charles Ives compuso piezas para dos pianos afinados a distancia de un cuarto de tono; y Ben Johnston, alumno directo de Partch, escribió un Cuarteto de cuerda nº 4 basado en variaciones sobre “Amazing Grace” en entonación justa que es probablemente una de las obras microtonales más interpretada del repertorio (os pongo el enlace porque es alucinante ver cómo ese himno que todo el mundo conoce empieza a “derretirse” en colores armónicos que ningún instrumento convencional puede reproducir). Si os pica la curiosidad la microtonalidad, hay por dónde tirar: toda esta gente exploró durante décadas un continente sonoro bastante borrado por la adopción masiva del sistema temperado convencional.

Te gustará si te gusta… el rock psicodélico, el math-rock y todo aquello que suene raro, armónicamente hablando, sin saber por qué suena tan raro. Y es que la microtonalidad acaba de vivir, casi un siglo después de Carrillo y Partch, un momento de cultura popular masiva, y lo ha hecho por dos caminos completamente independientes del académico.

Podríamos hablar de King Gizzard & the Lizard Wizard, la banda australiana que en 2017 publicó Flying Microtonal Banana, el primero de tres discos (seguidos de K.G. en 2020 y L.W. en 2021) subtitulados “exploraciones en afinación microtonal”. Ellos, sin embargo, no llegaron a los microtonos por Partch ni por Carrillo, sino por la psicodelia turca y el rock de Anatolia: comprando un bağlama (un instrumento de cuerda turco trasteado microtonalmente) y escuchando a Selda Bağcan y Erkin Koray. Su sistema es 24-TET, la microtonalidad más común (24 notas, 24 divisiones iguales de cuartos de tono: exactamente el que Hába sistematizó en los años veinte y Carrillo ya exploraba en los diez). El luthier Zac Eccles les construyó la primera guitarra microtonal (la amarilla que da nombre al disco) y luego cada miembro modificó guitarras, bajos, armónicas y hasta un sintetizador2. Mackenzie, frontman de la banda, escribió un manifiesto en las notas del disco que es puro Partch: “NADA es sagrado en nuestra música occidental. A lo largo de cientos de años, nuestra música involucionó para presentar menos énfasis en el ritmo y más atención a la IMPERFECCIÓN armónica”3. Cuando tocó la guitarra modificada por primera vez, Mackenzie sintió que podía volver a componer, que todo era nuevo, fresco y emocionante. El disco llegó al número 2 en Australia y al 170 en el Billboard: microtonalidad en las listas de éxitos.

El segundo camino es todavía más salvaje y más reciente. Angine de Poitrine es un dúo de Quebec que toca con máscaras de papel maché con narices cipotudas, trajes de lunares blancos y negros, se comunica en un idioma inventado y se autodefine como una “Orquesta de rock Microtonal Dada-pitagórico-cubista”. En febrero de 2026, una sesión en directo grabada en el festival Trans Musicales de Rennes y subida por KEXP se viraliza y supera los diez millones de visualizaciones (solo en YouTube) en menos de dos meses. Su instrumento principal es una guitarra de doble mástil (guitarra y bajo) con trastes microtonales extra serrados a mano por uno de los miembros. Usan también el sistema de cuartos de tono, loopers y distorsión. Y suena como funk hipnótico en compases no convencionales: las armonías son, en cada momento aislado, intervalos comunes (quintas, terceras), pero enraizados en notas de cuarto de tono, lo que produce un efecto de familiaridad desplazada, como si la música estuviera ligerísimamente borracha. Ver a la chavalada hacer headbanging o pogos en conciertos de música microtonal NO TIENE PRECIO. Partch habría alucinado.

Edgard Varèse - Ionisation

“Me convertí en una especie de Parsifal diabólico, no buscando el Santo Grial sino la bomba que hiciera estallar el mundo musical y permitiera entrar a todos los sonidos, incluidos los que aún llamamos ruidos” (Edgard Varèse)

Varèse es un personaje crucial para esta serie. Francoamericano (nació en París, emigró a Nueva York en 1915), perdió casi todas sus obras europeas en un incendio en Berlín, lo que le obligó a empezar desde cero (como Partch, pero por obligación). Su catálogo completo de obras supervivientes suma apenas tres horas de música. Pero esas tres horas cambiaron el rumbo de la composición del siglo XX y del XXI. Varèse rechazaba la palabra “música” como un término encogido, limitado. Prefería hablar de “sonido organizado” y decía de sí mismo que era un “trabajador de ritmos, frecuencias e intensidades”, un “organizador de elementos dispares”.

Ionisation (1929-1931) es una de las primeras composiciones occidentales pensada “exclusivamente” para percusión. Trece percusionistas tocando cuatro decenas de instrumentos: distintos bombos, cajas, bongós, tam-tam, gong, platillos, bloques chinos, claves, triángulo, castañuelas, cascabeles, maracas, yunques, una cuica (un tambor de fricción) y dos sirenas. Solo en los últimos compases aparecen instrumentos de altura determinada (piano, celesta y campanas tubulares), como una revelación tardía, un destello de melodía después de cinco minutos largos de puro ritmo y búsqueda tímbrica. El título hace referencia a la ionización de moléculas: la liberación de electrones del átomo. ¿La metáfora? Como Partch, liberar al sonido de la prisión de la nota, de la altura, igual que un electrón se libera de su átomo4. El estreno, dirigido por Nicolas Slonimsky, fue el 6 de marzo de 1933 en el Carnegie Chapter Hall de Nueva York. Entre los intérpretes estaba el propio Varèse tocando las sirenas.

Ionisation no está sola en el catálogo de Varèse. Antes, Amériques (1918-1921) ya metía sirenas y once percusionistas en una orquesta sinfónica. Después, Déserts (1950-1954) alternaba instrumentos acústicos con cintas magnetofónicas de sonidos industriales de fábricas, y su estreno en París (programado entre Mozart y Tchaikovsky, emitido en la primera transmisión estereofónica de la radio francesa) provocó que el público abucheara, aullara e imitara sonidos de animales hasta que Varèse, con 71 años, se fue destrozado de la sala. Y en 1958, su Poème électronique sonó a través de casi 400 altavoces repartidos por el Pabellón Philips de la Expo de Bruselas, ese edificio de paraboloides hiperbólicos diseñado por Le Corbusier del que hablamos en la primera entrega: música espacializada, inmersiva, envolvente, escuchada por unos dos millones de personas (los asistentes a la Expo) en seis meses.

Te gustará si te gusta… la música industrial, el noise-loquesea, el post-punk, Frank Zappa y golpear cosas como Pepe el que fuera defensa del Real Madrid. Porque la línea que va de Ionisation hasta la música industrial de los ochenta es conceptualmente bastante directa. La genealogía podría ser tal que así: el manifiesto futurista El arte de los ruidos de Luigi Russolo → las obras de percusión y electrónica de Varèse → las composiciones de John Cage → la musique concrète de Pierre Schaeffer → Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire (ya a finales de los setenta) → Einstürzende Neubauten (1980). En el álbum debut de estos últimos, Kollaps (1981), la conexión entre Varèse y los alemanes es poderosa, y el propio título del disco es casi una declaración de intenciones varesiana: colapso, derrumbe, liberación de la estructura. Me tocó escuchar este disco a principios de marzo, dentro de esa iniciativa de Hipersónica de recorrer el canon de los 1001 discos que escuchar antes de morir, y tras escucharlo completo no se me ocurrió otra cosa que, monóculo en mano, sentenciar: Edgard Varèse did it first. Ahí nació la idea para este tercer post de la serie. Y es que las conexiones son muchas. El líder de Einstürzende Neubauten, Blixa Bargeld, con tan solo 21 años decía: “nosotros no tocamos música industrial, no tocamos música en absoluto. La idea de música necesita ser destruida también. La idea de música es la idea de opresión”. Dignos hijos de Varèse.

Kollaps suena como si alguien hubiera metido una obra en construcción en un estudio de grabación. Los “instrumentos”: piezas de acero, bidones, taladros, martillos, sierras, cristal rompiéndose contra chapa. La voz de Bargeld suelta palabras en alemán como si las mascara antes de escupirlas. Usaban objetos encontrados porque no tenían dinero para comprar instrumentos. ¿Citó Bargeld alguna vez a Varèse? No he encontrado nada. Sus referentes documentados son Can, Kraftwerk, Neu!, Antonin Artaud y Joseph Beuys. Pero la coincidencia estructural es demasiado densa para ignorarla: Varèse compone Ionisation (1931), la primera obra occidental solo para percusión, con sirenas y yunques en una sala de conciertos. Exactamente cincuenta años después, Neubauten graba Kollaps (1981) con taladros y martillos en un club de Berlín. Ambos tratan el ruido industrial no como estorbo, sino como materia prima de un arte nuevo. Y ambos fueron recibidos con el mismo escándalo. Pueden buscar lo que se escribió sobre Einstürzende Neubauten en su momento.

Pero si necesitáis un puente explícito entre Varèse y el rock, ese puente se llama Frank Zappa. Con 13 años leyó un artículo que describía Ionisation como “un revoltijo estrafalario de tambores y otros sonidos desagradables”. Buscó el disco durante meses, lo compró, y fue su único LP durante cuatro años. A los 15 llamó a Varèse por teléfono; Varèse le respondió con una carta que Zappa enmarcó y mantuvo en su estudio de por vida. Y en julio de 1993, meses antes de su propia muerte, Zappa grabó obras de Varèse con el Ensemble Modern. Nicolas Slonimsky, el mismo director que estrenó Ionisation sesenta años antes, con casi cien años, visitó la sesión de grabación y dirigió la pieza. El círculo se cerraba.

Erik Satie - Musique d’ameublement

Y ahora, el girito mainstream. Si Partch dinamitó las notas y Varèse dinamitó la frontera entre sonido y ruido, Erik Satie, mucho más popular que los anteriores, intentó dinamitar algo más sutil y quizás más subversivo: la propia idea de que la música exige ser escuchada.

Satie es el rarito oficial de la historia de la música, uno muy conocido y escuchado que siempre aparece en las listas de “genios incomprendidos” con esa cara de funcionario melancólico y ese bigote y barba de otra época. Entró en el Conservatorio de París en 1879 y lo dieron por imposible: un profesor escribió en su expediente “muy dotado pero muy perezoso”; otro: “podría hacerlo mejor pero no se esfuerza lo suficiente” (¡Bravo, Satie, referente! ¡Abajo el trabajo!). A los veinte abandonó el conservatorio y se fue a tocar el piano en los cabarets de Montmartre, en el legendario Chat Noir. Vivía en la pobreza más absoluta: en su minúsculo apartamento acumulaba docenas de trajes idénticos de terciopelo gris y paraguas. Decía comer solo alimentos blancos: huevos, azúcar, huesos rallados, sal, coco… Y dejó frases como: “Vine al mundo muy joven, en una época que era muy vieja”. O: “Cuando era joven me decían: ‘Ya verás cuando tengas cincuenta’. Tengo cincuenta. No he visto nada”.5

Las Gymnopédies (1888) son probablemente la entrada más amable posible a esta serie de paseos: tres piezas para piano marcadas como “lento y doloroso”, “lento y triste” y “lento y grave”, en las que dos acordes de séptima mayor se balancean como un péndulo sobre un compás de vals. No hay clímax, no hay desarrollo, no hay virtuosismo. Solo texturas armónicas que flotan fuera del tiempo. Hoy Satie es el séptimo compositor más escuchado en Spotify, por delante de titanes como Tchaikovsky o Mahler. Las Gnossiennes (1889) van más lejos: eliminan las líneas de compás y sustituyen las indicaciones de interpretación por frases misterwonderfulescas (te pido perdón, Erik) como “asómbrate de ti mismo”. Y Vexations (1893) es el remate: un tema breve con la instrucción de tocarlo 840 veces seguidas (entre 18 y 24 horas), precedido por la nota “conviene prepararse de antemano, en el más profundo silencio, mediante inmovilidades serias”. Una broma y un acto espiritual al mismo tiempo, como casi todo en Satie.

Pero lo que más me interesa de Satie para esta serie es un concepto que inventó en 1917 y que no se entendió hasta sesenta años después: la musique d’ameublement, la música de mobiliario. La idea era tan sencilla que parecía una broma (y viniendo de Satie, muy probablemente lo era y no lo era al mismo tiempo): componer piezas breves (la de no trabajar se la sabía) diseñadas para fundirse con el ruido ambiental de una habitación, como un mueble más, sin reclamar la atención de nadie. Satie lo explicó así: “imagino una música que sea parte de los ruidos ambientales, que los tome en consideración. La pienso suavizando el ruido de los cuchillos y los tenedores en la cena, sin dominarlos, sin imponerse. Llenaría esos silencios pesados que a veces caen entre amigos cenando juntos”. El 8 de marzo de 1920, en la Galerie Barbazanges de París, durante el intermedio de una obra de Max Jacob, se interpretó música de mobiliario de Satie con instrucciones en el programa: “Les rogamos que no presten atención a la música y se comporten como si no existiera”. Pero el público se sentó y escuchó con atención. Exactamente lo contrario de lo que Satie quería. Dicen que caminó entre las butacas suplicando a la gente que hablara, que se moviera, que dejara de escuchar. Nadie le hizo caso. Satie había inventado el ambient sesenta años antes de que existiera la palabra, pero el mundo no estaba preparado (porque no había nacido aún).

La idea durmió décadas hasta que Brian Eno la despertó por accidente. En enero de 1975, Eno fue atropellado por un taxi en Londres. Hospitalizado e inmovilizado, una amiga le trajo un disco de música de arpa del siglo XVIII y lo puso en el tocadiscos antes de irse. El volumen estaba muy bajo, apenas audible, y Eno no podía levantarse a subirlo. Llovía. Y entonces ocurrió algo: la música de arpa se mezcló con el sonido de la lluvia contra la ventana, y Eno experimentó lo que describió como “una nueva manera de escuchar música: como parte de la ambientación del entorno, no como algo separado de él”. No estaba escuchando la música; estaba escuchando el “paisaje sonoro” del que la música formaba parte. Exactamente lo que Satie había descrito en 1917 con sus cuchillos y tenedores.

De esa epifanía de hospital salió Discreet Music (1975) y, tres años después, Ambient 1: Music for Airports (1978), el disco que definió el género con sus notas de portada: la música ambient “debe ser tan ignorable como interesante”. Eno reconoció a Satie explícitamente como precursor, y la fórmula de la portada es casi una traducción al inglés de la instrucción que Satie dio décadas atrás. La cadena es directa: Satie inventa el concepto en 1917, John Cage lo recupera y lo amplía en los años cincuenta (el silencio como material musical, el entorno como partitura), y Eno lo convierte en un género con nombre propio en 1978. Lo que Satie no pudo conseguir en una galería parisina se ha convertido, un siglo después, en una de las formas dominantes de consumo musical del planeta: música de fondo para trabajar, para estudiar, para dormir... La ironía habría encantado a Satie, que parecía tener un talento especial para las ironías que tardan décadas en madurar.

Te gustará si te gusta… la melancolía en piano, el silencio como instrumento y esa sensación de que algo te está rompiendo por dentro sin que nadie suba el tono. Si alguna vez has puesto una playlist de “piano para concentrarse” o “ambient para estudiar” estás viviendo (aunque sea en versión degradada por el algoritmo) la utopía de la musique d’ameublement. Y si pasas de las playlists genéricas y escuchas a gente como Nils Frahm, la conexión es aún más directa: su disco Felt (2011) se grabó de madrugada con fieltro entre los martillos y las cuerdas del piano para poder tocar sin despertar a los vecinos (Satie habría aplaudido la solución doméstica; Cage habría reconocido esa especie de piano preparado). Frahm hace música que funciona simultáneamente como composición de cámara y como ambient inmersivo: puedes escucharla con atención devota o dejar que se funda con el ruido de tu cocina. Ambas soluciones son correctas. Exactamente la doble vida que Satie imaginó para su música de mobiliario, solo que Frahm le añade el cuerpo: en directo salta de un instrumento a otro, suda, golpea las teclas con los puños, respira y se nota…

Y luego está Radiohead. Ya aparecieron en la primera entrega en relación con Messiaen y vuelven hoy por su búsqueda ocasional de la sencillez devastadora. “Glass Eyes” es la sexta pista de A Moon Shaped Pool (2016), un disco grabado en un momento de desolación personal para Thom Yorke. La canción abre con piano manipulado por Greenwood, seguido de un arreglo orquestal para cuerdas compuesto por él e interpretado por la London Contemporary Orchestra. No hay batería. No hay guitarra eléctrica. No hay bajo. No es una canción pop. La letra es un descenso a los infiernos.

Hey, it's me, I just got off the train
A frightening place, the faces are concrete grey
And I'm wondering, should I turn around?
Buy another ticket? The panic is coming on strong.

Greenwood explicó que normalmente las cuerdas las usaban solo como decoración, pero que aquí pensaron: “dejemos que las cuerdas lo hagan todo”6. Es decir: quítale la voz de Yorke a “Glass Eyes” y lo que queda es, esencialmente, una composición clásica para piano y cuerdas. Una pieza de cámara infiltrada dentro de un disco de rock alternativo. Fuera de tiempo. El parentesco estético es difícil de ignorar: la misma desnudez pianística, la misma contención que esconde un dolor enorme, la misma renuncia a la estructura convencional, armonías similares que no resuelven sino que flotan en un estado de suspensión armónica donde importa más el color que la función. No hace falta que Greenwood cite a Satie en una entrevista para que la conexión exista: basta con escuchar ese piano desnudo sobre esas cuerdas que no van a ningún sitio y reconocer que ese espacio sonoro lo amuebló un excéntrico parisino hace más de un siglo, aunque la llave haya pasado por las manos de Cage, de Eno y de toda la tradición ambient que Radiohead lleva absorbiendo desde Kid A.

Además, si pensamos en la musique d’ameublement de Satie y en la economía de la atención que llevamos meses analizando en esta newsletter, la idea de una música diseñada para no acaparar la escucha adquiere una dimensión política nueva. En un mundo donde cada estímulo sonoro compite por tu atención, donde Spotify te lanza listas “personalizadas” para que no dejes de consumir y donde la música se ha convertido en contenido de fondo para reels de 15 segundos, Satie ofrece una alternativa: música que no quiere tu atención pero que, justamente por eso, merece toda la atención del mundo. “Glass Eyes” funciona de manera parecida: es una canción que no compite, que no grita, que no tiene gancho ni estribillo. Y sin embargo (o por eso mismo), se te queda dentro como pocas.

Y hasta aquí. Hemos paseado por otras tres demoliciones. Tres actos de sabotaje que, como los de las entregas anteriores, llevaban dentro la semilla de músicas que hoy damos por normales. Si disfrutas de un riff microtonal de King Gizzard, de la nueva ola viral de Angine de Poitrine o de la psicodelia turca que los inspira, estás escuchando un eco de Partch. Si disfrutas de la electrónica industrial, del noise, del post-punk metálico o simplemente de cualquier beat construido con samples de objetos cotidianos, estás en territorio Varèse. Si te pierdes en el piano desnudo de Nils Frahm, en el ambient de Eno o en la devastación quieta de Radiohead, estás habitando un espacio que Satie amuebló hace más de un siglo.

Y hay un hilo que une a los tres protagonistas de hoy y que me parece importante nombrar: los tres eran, a su manera, marginales. Partch fue vagabundo, autodidacta, carpintero de sus propias utopías sonoras. Varèse fue un exiliado que perdió su obra en un incendio y pasó décadas soñando con instrumentos que la tecnología de su tiempo no podía construir. Satie fue un excéntrico pobre, un fracasado oficial del conservatorio que vivió rodeado de trajes grises y paraguas en un suburbio de París. Ninguno de los tres encajó en su época. Los tres crearon mundos sonoros que su época no estaba preparada para habitar. Y los tres, mucho después de muertos, resultaron ser profetas del futuro: de la microtonalidad viral en TikTok, de la música industrial en los clubs de Berlín, del ambient en los auriculares de millones de personas. Attali, una vez más, tenía razón: el ruido de ayer es el sonido del presente.

Quedan paseos, queda siglo. Seguiremos andando.

Leo el libro y, además de revisar mis propios consumos digitales (y de meditar borrármelo todo), pienso en el sitio donde publico cada viernes desde hace más de medio año. Pienso en Substack. Por deformación profesional, empiezo a aplicar lo que leo a este lugar que, como casi todos, no deja de ser una plataforma. Y la conclusión a la que llego es que Substack ha dejado o está dejando de ser una herramienta y se está convirtiendo en una plataforma extractiva. Tras investigar un poco, el punto de inflexión tiene fecha: julio de 2025, cuando levantó cien millones de dólares y se valoró en mil cien millones. A partir de ahí, cada decisión responde a la misma lógica: crecer lo suficiente para devolver ese dinero. Voy a intentar contároslo.

Pero empiezo por lo bueno, que si no esto parece solo un berrinche. Substack funciona. Funciona muy bien, diría. Algunos de vosotros posiblemente habéis llegado hasta aquí a través de un enlace de viernesenkiribati.com y ni siquiera sabéis qué es Substack (que la plataforma no se note es, precisamente, una de sus virtudes). Pero la gran mayoría sabéis que este blog/newsletter/whateva está alojado en Substack: una plataforma que permite generar un espacio personal de forma muy rápida, sencilla, gratuita y estéticamente limpia, donde compartir tus cosas en un formato más amplio que en el resto de redes. Yo llegué aquí por dos motivos: porque necesitaba un sitio donde escribir largo y tendido sobre las cosas que me gustan y sobre mis neuras; y porque un sitio que frecuento a diario como Hipersónica estaba ya aquí. Solo necesitaba que mis textos llegaran al correo electrónico de quienes quisieran leerlos, sin intermediarios algorítmicos decidiendo si mis últimas piezas sobre la música de Terry Riley o sobre arreglar una Game Boy merecían existir. Y necesitaba que todo fuera gratis para los lectores y sin publicidad (o con la menor posible), porque Viernes en Kiribati no tiene vocación alguna de negocio. Todo esto, de momento, Substack lo cumple, y no es cosa menor.

Pero cuando yo elegí Substack, lo hice también por tres requisitos que Simon K Jones identifica como las protecciones centrales del invento. Uno: propiedad de tu lista de suscriptores. Dos: posibilidad de exportar tus datos y marcharte. Tres: el correo electrónico como canal principal. Esos tres pilares son lo que Doctorow llama un “coste de cambio” bajo: si no te gusta cómo van las cosas, te llevas tu lista de suscriptores bajo el brazo y tus posts, y a otra cosa, mariposa. Esa promesa de portabilidad de Substack era (y es) extraña, casi contracultural en el contexto de Silicon Valley. Los inversores debían de fruncir el ceño cada vez que la oían. Pero los inversores no fruncen el ceño mucho tiempo. Son más de calcular. Y como veremos más adelante, al entrar en la ecuación, esa promesa de portabilidad ya no es del todo cierta.

Paso a enumerar, a continuación, el inventario de cambios que he ido detectando e investigando en los últimos meses (os dejo las fuentes en notas al pie), sobre todo a raíz de lo que iba leyendo en el libro de Doctorow. Veinte cambios en poco más de un año, veinte razones agrupadas en varias categorías para pensar que Substack está ya bastante enmierdificada, pero que lo va a estar aún más si cabe en un futuro próximo.

Primera fase: de expansión multimedia y captación

La deriva audiovisual: de herramienta de texto a plataforma multimedia

1. Apertura del livestreaming a todos los creadores (enero de 2025): antes restringido a creadores con más de 100 suscriptores de pago, se abrió a cualquier publicación con más de 10 suscriptores gratuitos1. Enmierdifica porque: empuja a todos los creadores hacia el formato audiovisual en directo, convirtiendo una herramienta de escritura en una plataforma de streaming y multiplicando la presión por “estar en pantalla” además de escribir.

2. Monetización y publicación de vídeo desde la app móvil (febrero de 2025): los creadores pudieron empezar a publicar vídeo directamente desde el móvil y configurar muros de pago para contenido de vídeo2. Enmierdifica porque: convierte Substack en un competidor directo de YouTube/Patreon para vídeo, alejando el centro de gravedad del texto hacia el audiovisual monetizable. La plataforma se convierte en “una más”.

3. Feed de vídeo vertical estilo TikTok (marzo de 2025): lanzaron un feed de vídeo vertical desplazable en la app, coincidiendo con la posible prohibición de TikTok en EE.UU. El CEO Chris Best declaró directamente: "We're going to rescue the smart people from TikTok!"3. Enmierdifica porque: incorpora la mecánica más adictiva del diseño de redes sociales (scroll infinito de vídeo corto) en una plataforma nacida, repito, para leer textos largos. La antítesis exacta de la misión original.

4. Mejoras en lo audiovisual y distribución automática multiplataforma (segunda mitad de 2025): programación de directos, modo solo audio, modo música, clips automáticos generados por IA, thumbnails automáticas y autopublicación de fragmentos en YouTube, LinkedIn y bibliotecas de podcasts4. Enmierdifica porque: cada nueva capa de automatización convierte a Substack en un hub de distribución multimedia. Para el creador individual puede sonar bien (menos trabajo manual, más alcance), pero el efecto agregado es más ruido en más sitios, más contenido derivado automático y mayor dependencia de Substack como centro de operaciones. Una herramienta de newsletters no debería necesitar competir con YouTube y Spotify. Si lo hace, es porque ha dejado de ser una herramienta de newsletters.

5. Rediseño de la pestaña de descubrir (finales de 2025): la parte de medios en la app cambia y pasa a ser mayoritariamente un feed visual (fotos y vídeos) tipo Instagram que facilita precisamente el descubrimiento de contenido de este tipo5. Enmierdifica porque: prioriza visualmente el contenido multimedia sobre el texto. Al menos un tercio de las Notes ya incluyen fotos o vídeos, porque el diseño de la interfaz es performativo: lo que la plataforma muestra primero es lo que la plataforma quiere que hagas, y también lo que la gente termina haciendo.

6. Lanzamiento de Substack TV (enero de 2026): app de televisión independiente con un feed de recomendaciones algorítmicas. La descripción en la tienda de apps dice: “Videos, writing & podcasts”. Vídeo primero, por supuesto6. Enmierdifica porque: vamos a ver, ¿una plataforma de newsletters con app de televisión? No me jodas. El orden en la descripción oficial es toda una declaración de prioridades. El texto largo, la razón de ser original de Substack, queda relegado.

7. Substack Recording Studio (marzo de 2026): estudio de grabación integrado en la plataforma: pregrabación en solitario o con hasta dos invitados, clips automáticos, miniaturas automáticas, marcas de agua personalizadas y modo pantalla compartida7. Enmierdifica porque: añade otra capa de complejidad multimedia (creo que, además, no demandada). Refuerza la presión para que quienes escriben se conviertan en presentadores de vídeo. Además, cada nueva herramienta de producción audiovisual incrementa el coste real de cambio a otra plataforma (ninguna alternativa ofrece todo esto integrado) y el coste de tiempo/atención del creador.

8. Livestreaming completo en navegador de escritorio + integración con OBS/Streamyard (marzo de 2026): ahora también se pueden hacer directos desde el navegador sin software externo, y también conectar la plataforma con herramientas profesionales de streaming8. Enmierdifica porque: completa la transformación de Substack en plataforma de streaming, para intentar competir directamente con Twitch/TikTok/YouTube. Para un escritor que solo quería enviar textos por correo, todo esto es ruido.

Captación a base de talonario y el motor financiero de la mierdificación

9. Fondo “Acelerador de Creadores” de 20 millones de dólares (enero de 2025): Substack puso pasta para atraer a creadores norteamericanos de Patreon, Supercast y Circle, con la condición de que cerraran sus suscripciones en otras plataformas y se mudaran exclusivamente a Substack9. Enmierdifica porque: es el movimiento clásico de la fase 1 de Doctorow. Subsidia la atracción de usuarios para construir, a base de talonario, comunidad. La cláusula de exclusividad contradice el discurso de portabilidad y libertad con el que crearon la plataforma.

10. Automatizaciones de correo electrónico (mediados de 2025): Substack despliega secuencias automatizadas de email para creadores seleccionados, parece que con promesa de apertura a todos en 202610. Enmierdifica porque: importa la lógica marketiniana del email automatizado y los funnels de conversión a un espacio que, como decía, se definía por su relación directa entre escritor y lector. Desplaza el modelo de “publico y tú lees” hacia “te proceso en un embudo de ventas hasta que decidas pagar”.

11. Ronda de financiación y Substack se convierte en empresa unicornio: 100 millones de dólares obtenidos, valoración de 1100 millones (julio de 2025): el punto más importante posiblemente. Substack ha recaudado en total unos 200 millones de dólares desde 2017. Pero conviene entender qué significa esa cifra de 1100 millones, porque no es dinero que Substack tenga: es lo que los inversores dicen que la empresa vale cuando compran un trozo de ella. Si pagan 100 millones por un porcentaje, están fijando un precio teórico para el todo11. Enmierdifica porque: los ingresos reales de Substack son de unos 45 millones anuales (lo que sacan con su modelo de negocio actual, con la comisión del 10% sobre las suscripciones de pago). La valoración es 24 veces superior a lo que la empresa ingresa. La primera vez que Substack intentó una ronda de financiación fracasó: con 9 millones de ingresos, nadie le compraba una valoración de mil millones. Hace nueve meses, con 45 millones, los inversores sí entraron. Pero esos inversores esperan un retorno de al menos 10 veces su apuesta. Y la espera de ese retorno es la que explica cada decisión que vendrá después. Todos los demás puntos responden a la necesidad de cerrar esa brecha/deuda. Esta ronda de financiación es, por lo tanto, el motor estructural de la mierdificación.

El algoritmo, la app y la erosión de la portabilidad

12. Se consolida la distinción "seguir" vs. "suscribirse" (mediados de 2025): aunque introducida en 2024, la distinción sigue y se expande a lo largo de 2025. La opción "Seguir" permite ver Notes (que llegaron en 2023) y actividad sin compartir el correo electrónico para que te lleguen los posts de los autores. Genera duplicidad y enorme confusión entre los usuarios, que pasan a no saber si siguen a una persona o a una publicación12. Enmierdifica porque: diluye la relación directa escritor-lector. Los seguidores no son exportables, no reciben correo y solo existen dentro de la app de Substack. Aumenta la audiencia dependiente de la plataforma y reduce la portabilidad real. Se empiezan a ver numerosas notas de gente buscando “mutis” o intercambios “seguidor por seguidor”. Vemos, además, que esas notas (de mierda) son potenciadas por el algoritmo y tienen más difusión que los propios textos largos.

13. Compras dentro de la app de Apple para todos los creadores (agosto de 2025): los lectores pueden suscribirse y pagar desde la app de iOS a través de Apple. Apple retiene un porcentaje y gestiona la relación de facturación13. Enmierdifica porque: los suscriptores que pagan vía Apple no son realmente exportables. Si el creador deja Substack, no puede llevarse a esos clientes. Otra erosión grave de la promesa de portabilidad.

14. Cambios severos en el algoritmo de Notes: mayor alcance para contenido visual y de usuarios que no conoces (finales de 2025 y principios de 2026): Notes ya no te muestra solo lo que publican las personas a las que sigues. Un algoritmo decide qué te enseña basándose en tu ubicación, idioma y comportamiento dentro de la app. El resultado: más contenido visual, más nombres grandes, más cosas que no has pedido ver. Numerosas personas señalan grandes caídas en su crecimiento orgánico respecto a 2024. Substack manifiesta que el sistema no tiene preferencia por ningún formato, pero los datos de los creadores cuentan otra historia14. Enmierdifica porque: el algoritmo introduce una mediación opaca entre escritor y lector. Dark patterns que no conocemos. Muestra contenido no solicitado, premia lo visual sobre lo textual y reproduce la dinámica de todas las redes sociales que pueblan el mierdoceno: visibilidad condicionada por las prioridades de la máquina y del modelo de negocio, no por la elección del usuario. De nuevo, Skinner y el pajarito.

15. 32 millones de nuevos suscriptores desde dentro de la app en un solo trimestre (segunda mitad de 2025): dato compartido por Substack para demostrar el poder del descubrimiento interno15. Enmierdifica porque: cuanto mayor es el porcentaje de audiencia que proviene de la app (no del correo, ni de tu propio espacio), mayor es la dependencia del algoritmo de Substack y menor es la portabilidad real. Los suscriptores “de la app” son del ecosistema, no de la persona que escribe en el espacio que le brinda la plataforma. Si el escritor decidiera migrar, no tengo yo tan claro que su público lo hiciera con él.

Segunda fase: aceleración y extracción

Publicidad, apuestas y la ruptura de la promesa

16. Se empiezan a rumorear planes de publicidad en distintas entrevistas (finales de 2025): los mandamases de Substack confirmaron la intención de "adentrarse más en el negocio de la publicidad". Mike Kerns (inversor) lo describió como “una oportunidad masiva para lanzar publicidad nativa dentro del ecosistema”16. Enmierdifica porque: rompe la promesa fundacional de que Substack no tendría publicidad. Es trasladarnos del modelo "solo ganamos cuando tú ganas" al modelo "también ganamos vendiéndote como audiencia a terceros". El inicio de la fase 2 de Doctorow en estado puro.

17. Publicidad nativa y partnership exclusiva con Polymarket (diciembre de 2025 y febrero de 2026): en diciembre de 2025, Substack lanza un programa piloto de publicidad dentro de la plataforma, presentado como “sponsorships nativos”. Polymarket (una infame plataforma de apuestas y predicciones sobre eventos reales) es uno de los primeros patrocinadores. En febrero de 2026, la relación se formaliza: los usuarios de Substack pueden insertar mercados de apuestas directamente en artículos y Notes, con un icono dedicado en la barra de herramientas del editor, al mismo nivel que añadir una imagen. Polymarket lo anunció con la frase “Journalism is better when it’s backed by live markets”, que fue recibida con rechazo generalizado. Normal. Polymarket está bloqueada o restringida en varios países europeos, entre ellos Francia, Bélgica, Portugal, Italia y Países Bajos, que la clasifican como plataforma de juego no autorizado. A Substack le da igual: el icono está ahí para todos17. Enmierdifica porque: es publicidad de una puñetera casa de apuestas disfrazada de herramienta editorial. El diseño dentro del editor de texto (un icono como de una bola de adivinación junto al botón de insertar foto) normaliza la ludopatía y blanquea estas prácticas. Que la primera empresa en patrocinar Substack sea un casino de predicciones dice bastante sobre dónde estamos y hacia dónde va esto.

Señales de degradación estructural

18. Brecha de datos que afecta a más de medio millón de registros de usuarios (detectada en febrero de 2026, ocurrida en 2025): expuso datos de usuarios y no fue detectada durante cuatro meses18. Enmierdifica porque: demuestra que la plataforma crece más rápido que la velocidad a la que puede asegurar los datos de sus usuarios. Y cuando el crecimiento deja de ser orgánico, la promesa de “propiedad” sobre tus datos pierde credibilidad. Sobre todo cuando esos datos se filtran.

19. El algoritmo de Notes amplifica contenido neonazi (segunda mitad de 2025): el sistema de recomendaciones envió notificaciones push promocionando una newsletter deleznable con logos de esvásticas y textos de negación del Holocausto19. Enmierdifica porque: demuestra que no se puede construir un algoritmo de recomendación y al mismo tiempo declararse “infraestructura neutral”. La amplificación algorítmica hace inevitable la moderación de contenidos, y Substack sigue resistiéndose a asumir esa responsabilidad. En otras palabras, si montas un algoritmo que recomienda cosas, no puedes lavarte las manos con lo que recomienda. Si lo haces, tu plataforma es una mierda.

20. Éxodo de escritores destacados hacia otras plataformas (distintas oleadas en 2024 y 2025): Casey Newton (Platformer) se fue a Ghost en 2024 (170000 suscriptores). Joe Posnanski (47000 suscriptores) dejó Substack en 2025. Anne Helen Petersen, Lyz Lenz y Virginia Sole-Smith migraron a Patreon también a finales de 202520. Enmierdifica porque: las marchas señalan que algunos escritores y escritoras early adopters que dieron legitimidad a la plataforma empiezan a percibirla como incompatible con sus valores o como lugar mejorable, por razones diversas. Es un indicador muy claro de que la fase 2 de Doctorow está avanzada.

Hasta aquí he enumerado veinte cambios que se observan claramente a poco que habites la plataforma y que, individualmente, pueden parecer razonables o incluso útiles para algunas personas. Pero la suma de todos ellos en apenas un año configura un patrón inequívoco: la transformación de una herramienta de newsletters en una red social multimedia algorítmica con trazas de publicidad. Exactamente el ciclo que Doctorow describe en un libro que me está encantando.

Ahora bien, antes de mirar al futuro hay que ser honesto con un matiz que me señala un amigo que conoce bien esto desde dentro y con el que he estado hablando estos días: parte de la mierda no la trae la plataforma, la trae la gente. “En cuanto un espacio ofrece la menor posibilidad de ganar dinero, aparecen los buitres del guruseo y la cancamusa” me dice. Y lleva razón. Tipos que escriben newsletters sobre cómo triunfar escribiendo newsletters, que venden masterclasses sobre cómo vender masterclasses. Eso pasó en la era de los blogs y está pasando aquí. No es culpa de Substack. Es una constante humana. La ironía es que una parte de las fuentes que he usado para documentar los cambios del algoritmo en este mismo texto son exactamente eso: gurús de crecimiento en Substack que analizan el algoritmo para vender cursos sobre el algoritmo. La metamierdificación. Mi amigo también me lanza una pregunta incómoda: ¿por qué digo que la mierdificación es ahora y no cuando abrieron Notes en 2023? Es una buena pregunta. Y creo que la respuesta está en el punto 11 de la lista: la ronda de julio de 2025. Antes de los 1100 millones de valoración, los cambios podían leerse como tanteos de una startup buscando su sitio (querer ser Medium, querer ser Twitter, querer ser TikTok…). Después de los 1100 millones, cada cambio responde a la presión de justificar esa cifra. Aunque sí, Notes, contigo empezó todo.

¿Tercera fase? Lo que puede venir

La tercera fase de Doctorow es el momento en que la plataforma deja de disimular y empieza a extraer valor abiertamente. Substack no ha llegado del todo ahí, creo, pero el mapa de lo que viene está bastante claro si lees las señales en orden.

• La publicidad va a expandirse. El programa piloto de finales de 2025 fue deliberadamente pequeño, pero varias fuentes ya pronostican que el despliegue completo está previsto para 202621. Cuando una plataforma sin publicidad empieza a llamar a la publicidad “sponsorship nativo” y anuncia la novedad a través de una entrevista en una newsletter de pago en lugar de un comunicado oficial, es que ya está intentando controlar la narrativa antes de que el cambio sea visible.

• Las automatizaciones de correo electrónico llegarán a todos los creadores en 2026, y su apertura general convertirá cada publicación en un embudo de ventas con secuencias automatizadas, envíos programados por goteo y segmentación.

• El vídeo seguirá ganando peso (lo que comentaba del Recording Studio es de hace solo unos días), y la app de televisión sugiere que Substack va a intentar competir de frente por parte del tiempo de pantalla que ahora ocupa YouTube (buena suerte).

• Y luego está la IA. De momento, Substack no ha anunciado ninguna integración de herramientas generativas (salvo la opción que tiene para generar imágenes en los posts, que funciona FATAL). De hecho, en julio de 2025 publicó un informe donde encuestó a más de 2.000 creadores y se autoposicionó como refugio de contenido hecho por humanos frente a la inundación de bazofIA que ha arrasado otros lugares como Medium. Pero todos sabemos que la IA está en todas partes (aquí en Substack también) y que con la plataforma creciendo, con el algoritmo sofisticándose cada trimestre, con Gmail integrando Gemini y Outlook integrando Copilot, todo el sector empuja en la misma dirección. No hay ninguna declaración oficial de que Substack vaya a meter resúmenes de newsletters por IA, generación asistida de Notes o transcripción automática de vídeos con edición inteligente. Es pura especulación por mi parte. Pero si Polymarket abriera un mercado sobre esto, apostaría a que va a suceder (¡JA!).

Y mientras tanto, aquí estoy, una semana más, dándole a publicar desde dentro de los muros de Substack, aun sabiendo que hay alternativas. Ghost es software libre, lo gestiona una fundación sin ánimo de lucro. Buttondown la lleva un tipo solo, sin inversores. Doctorow publica en un WordPress autogestionado en Toronto y distribuye con Mailman. Yo tengo servidores en casa que podrían alojar algo si me pongo. Las opciones existen. Pero el internet donde esas opciones viven se ha vuelto casi invisible: los blogs siguen ahí, el RSS sigue ahí, los servidores autogestionados y los protocolos federados siguen ahí, pero para el noventa y pico por ciento de la gente que usa internet, nada de eso existe porque no aparece en sus feeds. La blogosfera de hace dos décadas no murió porque sus ideas fueran malas; murió porque las plataformas centralizaron la atención y volvieron invisible todo lo que quedaba fuera de sus muros. Substack fue durante un tiempo una forma de recuperar algo de aquello. Que esa promesa se esté deshaciendo mientras escribo esto desde dentro es bastante jodido. Y hay otro problema más prosaico: Substack me sale gratis. Alojamiento, diseño, sistema de envío de correos: todo eso que en cualquier alternativa cuesta tiempo y dinero, aquí me lo dan a cambio de “nada”. Substack va a pérdidas conmigo, y no le importa, porque yo puedo ser el producto que atrae a otros productos que algún día serán la audiencia que justifique los 1100 millones de valoración. Irse es lo correcto, supongo. Pero irse cuesta dinero, cuesta tiempo y cuesta parte de la red de lectores que descubren textos a través de otros textos aquí en la plataforma. Doctorow llama a eso un “coste de cambio” alto. Y me lo han subido sin que me diera mucha cuenta.

La plataforma que no te la hace a la entrada, te la hace a la salida.

De momento, no tengo un plan. No tengo una solución limpia que quepa en una estúpida nota de Substack. Pero sí la sospecha de que quedarse quieto también es una decisión, y que cada semana que publico aquí sin mover un dedo hacia otro sitio es una semana en la que el coste de irme sube un poco más. Jones, el escritor que mencionaba al principio, dice que la capacidad de marcharse es lo que le mantiene aquí. Es una paradoja chula, pero me pregunto cuánto tiempo la puedes aguantar. Porque la puerta sigue abierta, sí, pero cada mes que pasa hay un mueble más clavado al suelo. Lo que sí tengo algo más claro es que esto (escribir cuatro mil palabras, pensar despacio, mandar un correo cada semana a quinientas personas que han “elegido” estar aquí) sigue siendo un acto de resistencia menor que no tengo, de momento, la intención de abandonar. La plataforma puede cambiar. El atolón, no. Si un día hay que levar anclas y buscar otro sitio donde seguir con la verborrea y la turra, se hace. Hasta que me harte. Aunque el coste sea alto. Desde Kiribati, desde Ghost, desde un WordPress alojado en un armario o desde donde sea. El océano digital es grande y el ruido no para, pero mientras haya alguien al otro lado leyendo esto con calma, sin demasiados algoritmos mediando, habrá merecido la pena.

Nos leemos la semana que viene. Si seguimos aquí.

Leí la reseña de Ana y me reí, claro, pero también le dije de inmediato: voy a usarlo para un Kiribati, si te parece bien. Y como Ana es la mejor, le pareció bien. Porque esa escena familiar contiene, en miniatura, uno de los mecanismos más persistentes y mejor documentados de la historia cultural: el de que cada generación construye parte de su identidad rechazando la música (o la cultura) de la anterior. Y lo fascinante es que ese rechazo no es un defecto de carácter ni una señal de decadencia civilizatoria, por mucho que algunos carcas, pollaviejas o guardianes de las esencias se empeñen. Es, literalmente, neurología. Y sociología. Y psicología del desarrollo. Y un poco de Freud también, aunque con Freud siempre haya que ir con pies de plomo. Voy poco a poco.

Empezamos por un estudio clave que se publicó hace casi cuarenta años. Con poco más de cien participantes de entre 16 y 86 años, Holbrook y Schindler fueron pioneros en afirmar que las preferencias musicales alcanzan un pico alrededor de los 23 años y que luego se estabilizan1. Desde entonces, otros han intentado replicar el estudio y han afinado esa cifra hacia abajo. Hemming la situó en 17 años2. Davies et al., en 16,73. Kopiez et al., en 14,24. Si usamos los hallazgos de todos ellos, podemos decir que entre los 14 y los 23 años, con la adolescencia media como zona cero, el cerebro graba la música con una intensidad que después no vuelve a repetirse.

Seth Stephens-Davidowitz lo cuantificó a lo bestia en 2018 usando datos de Spotify para el New York Times. Definió el período crítico para los hombres entre los 13 y los 16 años; y para las mujeres en los 11-14. “Creep” de Radiohead, por ejemplo, era la canción número 164 más escuchada entre hombres de 38 años (los que tenían 14 cuando salió) y no aparece en ninguna lista de cohortes nacidas diez años antes o después. A los veinticinco o a los treinta, una canción nueva tiene la mitad de impacto que las que escuchaste con quince. La mitad5.

La explicación neurocientífica es bastante directa. Parece que durante la adolescencia, el sistema de recompensa cerebral responde a los estímulos musicales con una intensidad amplificada. El estriado (la zona del cerebro que procesa el placer y la recompensa) se dispara con más fuerza que en un adulto, mientras que la corteza prefrontal, que es la que filtra, modera y dice “tampoco es para tanto”, aún no ha terminado de madurar. ¿El resultado? Fuertes dosis de dopamina cuando algo gusta6. El cerebro adolescente es, según otro estudio con casi dos mil participantes de todo el mundo, “como una esponja, supercargado por la curiosidad y el deseo de recompensa, pero sin un filtro completamente desarrollado”7. Esa combinación (máxima receptividad, mínimo filtro) convierte las canciones preferidas de esos años en marcadores emocionales permanentes. Lo llaman nostalgia, pero es pura bioquímica.

Pero la bioquímica no opera en el vacío. Funciona en contextos específicos: en un salón de casa donde suena la radio, en un coche donde la madre pone un disco que le gusta, en una cocina donde el padre tararea algo mientras friega. El cerebro adolescente graba con intensidad, sí, pero lo que graba es lo que tiene a mano. Y lo que tiene a mano, casi siempre, es el paisaje sonoro que han construido sus padres. Aquí es donde la escena de Ana se vuelve realmente interesante.

David Hargreaves lleva décadas estudiando lo que llama la “apertura auditiva”. Los niños pequeños, hasta los 8-10 años, aceptan con alegría música que no es convencional, música experimental, rara. Buena parte de todas esas músicas de las que os hablo en los textos del siglo del ruido. Edwin Gordon, desde la psicología del aprendizaje musical, llegó a una conclusión parecida por otro camino: su concepto de audiation (la capacidad de pensar música internamente, de darle sentido sin necesidad de que suene) se desarrolla precisamente en esos primeros ocho años, cuando la aptitud musical está todavía en fase maleable y el oído no ha aprendido aún a discriminar entre lo que “vale” y lo que “no vale”. Cuando el niño escucha sin jerarquías. Pero esa apertura se desploma al entrar en la adolescencia, cuando las preferencias se estrechan brutalmente y la música empieza a funcionar como una “insignia de identidad”8. No escuchas lo que escuchas porque suene bien. Escuchas lo que escuchas porque te dice quién eres y, sobre todo, quién no eres.

Y quién no eres, casi siempre, son tus padres.

Esto lo sabía Freud, que era muchas cosas (algunas bastante discutibles) pero que acertó de pleno con la idea de que la identidad del hijo se forja a través de la confrontación simbólica con sus progenitores. No hace falta comprarse todo el paquete edípico para reconocer que el mecanismo existe: para saber quién soy, necesito marcar distancia con quien me precedió. Necesito “matar al padre”, en el sentido psicoanalítico. No destruirlo, sino superarlo simbólicamente, reclamar un espacio propio que no esté colonizado por su voz, su criterio, su canon. Y la música es el campo de batalla más accesible, más cotidiano, más visceral para librar esa guerra. Porque la música está ahí, en el salón, en el coche, sonando, y basta con decir “esto es una mierda” para plantar una bandera.

Sin embargo, y aquí viene lo que convierte esto en un tema tan guay como contradictorio, ese hijo que necesita diferenciarse musicalmente de su madre es, en el 99% de los casos (me vais a perdonar que me invente este dato), un producto musical de ella. Ter Bogt et al. realizaron en 2011 un gran estudio con más de trescientos adolescentes y sus familias, y encontraron que las preferencias musicales parentales predecían significativamente las preferencias de los hijos9. No las determinaban por completo, pero las orientaban mucho. Obviamente. El hijo que rechaza a los Kinks o se mofa de ellos ha aprendido a escuchar música gracias a que en su casa sonaban los Kinks. Ha desarrollado un oído, unas categorías, una capacidad de discriminación estética que viene directamente, en gran medida, de la exposición familiar. Su rebeldía se asienta sobre los cimientos que pretende demoler.

Krumhansl y Zupnick, en 2013, descubrieron lo que llamaron “picos de reminiscencia en cascada”10. Es decir, que además del pico propio asociado al recuerdo, los participantes mostraban reconocimiento y respuesta emocional elevados ante la música de la generación de sus padres. La música que tu madre ponía en el coche mientras tú mirabas por la ventana fingiendo que no existía se estaba grabando a fuego en tu corteza auditiva. El rechazo consciente convive con la absorción inconsciente. Tu hijo dice que The Kinks solo tienen una canción buena, pero probablemente a los treinta estará tarareando “Sunny Afternoon” sin saber por qué. O sabiéndolo perfectamente y sin querer admitirlo, que es aún más hermoso.

Dicho de otro modo: el choque generacional por el gusto musical no se puede ver como un fallo del sistema. Es como funcionamos. El hijo confronta al padre o a su madre porque necesita convertirse en individuo independiente. Construye su identidad a partir de esa muerte simbólica. Y lo hace con las herramientas (el oído, la sensibilidad, la capacidad de emocionarse con un acorde) que sus progenitores le dieron sin darse cuenta. Biología, psicología del desarrollo y sociología de la música apuntan en la misma dirección: esto ha pasado siempre, seguirá pasando, y no solo es normal sino que es necesario.

Ahora bien, una cosa es que cada generación se aferre a la música de su adolescencia (esto sería la parte biológica, lo natural) y otra muy distinta es que cada generación declare que la música de la siguiente es objetivamente peor. Eso es pura política, pura conformación de la identidad. Simon Frith lo formuló con una claridad brutal en Performing Rites: marcar ciertos géneros y artistas como “malos” es parte necesaria del placer de disfrutar de la música popular. Es la manera en que estableces tu lugar en los distintos mundos musicales. No disfrutas solo de lo que te gusta; disfrutas de despreciar lo que no. Y Bourdieu, por supuesto, ya había puesto la base teórica de todo esto en La distinción: nada afirma más la clase de uno que los gustos musicales. Solo que Bourdieu hablaba de clase social y lo que ocurre entre generaciones es una variante doméstica del mismo mecanismo.

Y aquí es donde el asunto deja de ser doméstico y se vuelve político de verdad. Porque cuando una generación desprecia la música de la siguiente, no lo hace en el vacío: lo hace desde un canon. Desde una lista implícita de obras y artistas que “cuentan”, que son “importantes”, que “perduran”. Desde el “cómodo ranking para que no tengas que pensar”. Y ese canon, que se presenta como si fuera el resultado natural de la calidad artística decantada por el tiempo, no es nada de eso. Aunque esto sea obvio, es importante tener en cuenta que es un artefacto sociológico con dueños muy concretos. Habla más de quién tiene el poder de escribir la historia que de la historia misma. Por ello, mi consejo es siempre el mismo: huid de cualquier espacio, lista o canon que se muestre como adalid de la objetividad. Sesgos siempre hay.

Von Appen y Doehring analizaron en 2006 treinta y ocho listas de “mejores álbumes de todos los tiempos” y encontraron que los músicos canónicos son, en su gran mayoría, varones blancos de Estados Unidos o Gran Bretaña. Mayoritariamente con canciones en 4/4, que rara vez superan los cuatro minutos, y cantadas en inglés. Por otro lado, observaron también cómo los álbumes más vendidos a veces son ignorados; la popularidad y la canonicidad son cosas distintas. Lo que los críticos valoran al construir el canon es precisamente lo que los distingue del mainstream. Bourdieu otra vez: el gusto legítimo se construye habitualmente contra el gusto popular. Ellos lo llamaron “el canon dominante de los dominantes”11.

Schmutz demostró en 2005 que la aclamación crítica supera al éxito comercial como predictor de que un álbum acabe en las listas canónicas12. No son los oyentes quienes deciden qué perdura, sino los críticos. Y los críticos, aunque esté cambiando, han históricamente sido un grupo bastante homogéneo en términos de clase, raza y género. Cuando Gene Simmons dice que el hip-hop no pertenece al Rock and Roll Hall of Fame no está emitiendo un juicio estético. Está defendiendo una frontera identitaria. O cuando Keith Richards declara en 2015 que los raperos no distinguen una nota de otra. O cuando Jerry Garcia comenta directamente que el rap no es música.

Todos ellos no están cuestionando un canon: están defendiendo uno. El suyo. El de siempre. Y lo defienden con la misma herramienta que el hijo de Ana usa para atacarlo: el desprecio. La diferencia es que el hijo de Ana lo hace para construirse a sí mismo. Y los guardianes del canon lo hacen para que nada cambie. Pero las cosas cambian igual. Siempre. El patrón es asombrosamente consistente.

Pasa el tiempo y Kendrick Lamar termina ganando el Pulitzer en 2018 con DAMN., el primer premio a una obra fuera de la música clásica o el jazz. Años después de que la generación anterior hubiera dictaminado que aquello no era música. El tiempo que tarda una generación en pasar de joven a padre. Y entonces el ciclo se repite.

Porque el patrón es siempre el mismo, y es asombrosamente consistente:

• El jazz fue calificado en los años veinte como música del demonio. Katherine Willard Eddy, del YWCA, declaró en 1920 que tenían ”un miedo mortal al demonio del Jazz”. Se pidió que lo prohibieran en la radio. Hoy es la música clásica de América y se estudia en conservatorios.

• Los Beatles fueron descritos por el New York Times en 1964 como “hoarsely incoherent” (algo así como burdamente incoherentes). El Washington Post los llamó “comunes, más bien aburridos”13. Hoy son, probablemente, la banda más canonizada de la historia de la música popular.

• En 1976, los Sex Pistols insultaron a un presentador en directo en Thames Television y el Daily Mirror los despachó con un “The Filth and the Fury” en portada. La BBC prohibió “God Save the Queen”. George Harrison (que años antes había sido él el problema) dijo que prefería canciones con melodías. En 2006 fueron incorporados en el Rock and Roll Hall of Fame. Lydon, eso sí, lo llamó “una mancha de orina” en la historia de la banda, pero la placa sigue ahí.

• El movimiento Riot Grrrl fue, probablemente, el caso más obsceno de este ciclo. En los noventa, Spin publicó un reportaje sobre el movimiento ilustrándolo con una modelo contratada, en topless, con las palabras bitch y slut escritas en el cuerpo, apropiándose exactamente del gesto político que las riot grrrls usaban en los escenarios para resignificar el insulto, pero vaciándolo de todo contenido y convirtiéndolo en reclamo visual. Newsweek las redujo a “jóvenes, blancas, suburbanas y de clase media”. Los fanzines punk, que se suponía que iban de lo mismo que ellas, las llamaron directamente man-haters y dykes. Y cuando todo eso pasó, las riot grrrls decretaron un boicot mediático que, paradójicamente, contribuyó a borrarlas de la historia. Catherine Strong documentó cómo la escena grunge acabó siendo reclamada como espacio masculino en la memoria colectiva, con las mujeres empujadas a los márgenes del relato.14. Luego, claro, Sleater-Kinney fue “la mejor banda de rock de América” en Time, Bikini Kill llenó aforos en sus giras de reunión, y NPR creó “Turning the Tables”, un canon alternativo de 150 mejores álbumes de mujeres. Pero eso fue después. Siempre es después.

• En 1995, la policía de Puerto Rico, asistida por la Guardia Nacional, confiscó cientos de casetes y CDs de música underground (precursora directa del reguetón) en redadas contra tiendas de discos de San Juan, aplicando leyes contra la obscenidad15. Los cargos fueron desestimados judicialmente, pero el estigma se mantuvo: cuando el underground mutó en reguetón, las críticas siguieron. Repetitivo, vulgar, peligroso. En 2002, el Senado puertorriqueño celebró audiencias para regular el contenido sexual de las letras. En febrero de 2026, Bad Bunny gana el Grammy a Álbum del Año con Debí Tirar Más Fotos, el primer álbum en español en lograrlo, para después protagonizar el intermedio de la Super Bowl. Hoy es posiblemente el artista más escuchado (y empieza a ser respetado) del mundo.

El patrón es siempre parecido: rechazo → cultivo subcultural → defensa crítica → reconocimiento institucional → consagración retrospectiva. Y cada género lo recorre algo más rápido que el anterior. El jazz tardó unos cuarenta años. El rock y el hip-hop, unos treinta. El reguetón, veinte. La velocidad parece que se acelera, pero la estructura permanece idéntica. Lo que para una generación es ruido, la siguiente lo llama clásico. Y la siguiente, la que viene después, lo llamará “la música de mis padres” o “de mis abuelos” y le buscará defectos para diferenciarse. Exactamente igual que siempre.

Y ahora vuelvo a “You Really Got Me”.

Esa canción (¡su única canción buena!) existe porque Dave Davies, con diecisiete años, destrozó a navajazos su amplificador. Su novia se había quedado embarazada meses atrás, sus padres los habían separado, y estaba lleno de rabia, como buen adolescente. Podría haber hecho cualquier cosa con esa rabia, pero lo que hizo fue inventar, accidentalmente, la distorsión de guitarra moderna. Conectó el amplificador destrozado y grabó el riff (y la progresión tonal) más influyente de los sesenta. Pete Townshend escribió “I Can’t Explain” como homenaje directo. Black Sabbath, Ramones, The Clash, Van Halen, Green Day: todos pasan por ahí.

Y sin embargo, los Kinks fueron eclipsados por los Beatles y los Stones, en parte porque una prohibición de actuar en Estados Unidos entre 1965 y 1969 les costó los mejores años de su carrera. Canalizaron ese aislamiento en obras maestras típicamente inglesas (The Village Green Preservation Society, si me preguntan, es su obra cumbre total), pero el daño estaba hecho de cara a su lugar en el canon de la historia. Los Kinks son la banda que todo el mundo respeta (aunque solo conozcan “You Really Got Me” y “Lola”) pero que nunca está del todo donde debería en las listas. Porque el canon tiene memoria selectiva, y esa memoria la escriben unos cuantos. Muchos de ellos, estadounidenses.

Así que cuando el hijo de Ana dice que “You Really Got Me” es la única canción buena de los Kinks, está haciendo exactamente lo que la biología, la psicología y la sociología predicen: está marcando territorio. Está diciendo “yo no soy tú”. Está ejerciendo su derecho generacional a construir una identidad propia a través del rechazo o desprecio parcial de la herencia musical de quien le crió. Y está haciéndolo seguramente, como buen hijo puñetero, con un guiño y una sonrisa, que es la forma más sana de hacerlo.

Todo desde una sensibilidad musical que no cayó del cielo sino que germinó en la exposición cotidiana, involuntaria, a los discos de su madre. El hijo que mata al padre lo hace con las armas que el padre le forjó. Y eso no es una contradicción: es exactamente cómo funciona la cultura. Cada generación hereda un mundo sonoro, lo habita, lo cuestiona, lo transforma, lo transmite (alterado, enriquecido, a veces empobrecido, pero siempre vivo) a la siguiente. Y la siguiente hace exactamente lo mismo.

Lo que la investigación sugiere es que la escucha compartida entre generaciones puede funcionar como herramienta de empatía16. Y que las personas altamente empáticas activan más sus centros de recompensa al escuchar música desconocida. Se ha encontrado, además, que esas personas son más propensas a darle una oportunidad a lo que no conocen17. La solución, por lo tanto, no es imponer tu canon a tus hijos. Tampoco rendirte y aceptar que The Kinks solo tienen una canción buena. La solución (si es que algo tan orgánico y desordenado como la convivencia musical admite soluciones) pasa por construir espacios de escucha donde nadie tenga que demostrar nada. Donde no haya jerarquías implícitas que digan que el rock de los sesenta es intrínsecamente superior al hyperpop actual o al reguetón de la última década. Donde la música de tu padre no sea un mandato y la música de tu hijo no sea una provocación. Donde escuchar juntos no sea un acto de sumisión sino de curiosidad mutua.

Deconstruir el canon, eso que tanto nos gusta decir a los que nos dedicamos a la educación musical, no significa destruirlo. Significa entender que es un artefacto humano, históricamente situado, con sesgos de clase, raza, género y generación perfectamente documentados. Significa saber que lo que hoy te parece ruido insoportable tiene muchas probabilidades de acabar en una lista de “clásicos” dentro de X años, exactamente igual que le pasó a parte de lo que tú escuchabas cuando tenías quince años y tus padres no lo soportaban. Significa aceptar que tu hijo necesita rechazar tu música para ser él mismo, y que eso no es más que la demostración empírica de que su cerebro está funcionando como debe.

Mientras tanto, lo que puedes hacer es poner “Tired of Waiting for You” y esperar (🥁). Rezar para que esas “reminiscencias en cascada” lleguen. Si lo hacen, tu hijo, con el paso del tiempo, tarareará a los Kinks sin saber por qué. O sabiéndolo perfectamente. Y puede que tú no estés ahí presente para decirle “te lo dije”, pero Ray Davies sí.

Marzo, sin embargo, ha sido para mí uno de esos meses en los que parece que no entra nada. He tenido mucho trabajo, poca energía sobrante, y me ha inundado esa especie de apatía difusa que no llega a ser tristeza, pero tampoco permite sentarte a disfrutar nada en buenas condiciones. Esos días en los que llegan las diez de la noche con los críos dormidos, abres Letterboxd o Record.club, miras las listas de cosas que quieres catar o tienes pendientes, y acabas cerrando todo para quedarte mirando el techo o para volver a ver treinta minutos de esa peli que te gusta tanto. ¿Desazón de marzo? ¿Astenia primaveral? No os preocupéis, todo está bien. Simplemente, el gusto también necesita descansar, y seguro que vendrán meses mejores. O también puede que lo que voy a recomendaros en la sección de videojuegos haya influido en tener menos tiempo para lo demás, no os engaño.

He estado dándole vueltas a la idea de que, en la cultura del “estar al día”, reconocer que llevas semanas sin ver, leer o escuchar nada nuevo se percibe a veces casi como una confesión de culpabilidad. El FOMO o el MAPA del que tanto se habla (Miedo A Perderse Algo) hace mucho daño. Como si existiera una obligación tácita de tener siempre algo reciente que comentar, una opinión formada sobre el último estreno, una recomendación fresca que soltar. Vamos, que me autoculpo, he caído en mi propia trampa al mensualizar esta sección, aunque pretendiera lo contrario cuando arranqué hace tres meses. Por eso, creo que es recomendable tener en mente que el algoritmo plataformero no solo quiere que consumas sus productos: quiere que lo hagas constantemente, que nunca haya un hueco, que la rueda no pare. Pero claro, eso es contrahumano, pues la rueda a veces para, y no pasa absolutamente nada por frenar.

Me gusta pensar en estos meses como meses de semibarbecho cultural. El agricultor que deja descansar la tierra es alguien que entiende que la fertilidad necesita parar, necesita pausa. Algo parecido pasa con el gusto estético del que hablábamos el mes pasado a propósito de Raúl y su texto sobre los mierdones. Tragarte obras nuevas sin detenerte no te hace más culto ni más sensible, sobre todo si no te dedicas a ello; a veces te vuelve más sordo, más insensible a lo estético, más incapaz de distinguir lo sincero, lo que de verdad te sacude de lo que solo ocupa espacio. Este mes he visto menos pelis, he escuchado menos discos y he leído poco o nada (ahora estoy con Mierdificación, de Doctorow; después empezaré el nuevo libro de Lea Ypi) aunque repito, no pasa nada. Así que aquí va: un menú ligeramente más breve, (creo que) honesto y sin mucho relleno, como debe ser cualquier plato que se sirve cuando los ingredientes escasean.

Cine

• Cara a cara (John Woo, 1997). [Disponible en alquiler/compra o en el Kiribati]

• Las tortugas también vuelan (Bahman Ghobadi, 2004). [Disponible solo en el Kiribati1]

• Dolor y Gloria (Pedro Almodóvar, 2019). [Disponible en Netflix]

• Las dos caras de la justicia (Jeanne Herry, 2023). [Disponible gratis en RTVE Play]

• Hoppers (Daniel Chong, 2026). [En cines]

• Amarga Navidad (Pedro Almodóvar, 2026). [En cines]

De todo lo que he visto en marzo, lo que más me ha conmovido es una película de 2004 que no había visto antes y que tenía apuntada desde hace años. Las tortugas también vuelan es la tercera película de Bahman Ghobadi, un cineasta kurdo-iraní que se formó como asistente de Kiarostami en El viento nos llevará y que ganó la Concha de Oro en San Sebastián con esta cinta. Rodada en la frontera iraquí-turca con actores no profesionales, un guion ligerísimo y el resto improvisado sobre el terreno, la película sigue a un grupo de niños que desminan campos para vender las minas a intermediarios mientras esperan la inminente invasión estadounidense de Irak. La peli se limita a mostrar lo que significa sobrevivir cuando la geopolítica te pasa por encima. Satélite, el niño que lidera al grupo, comercia con información occidental, traduce la CNN para los adultos (inventándose la mitad), instala antenas y organiza cuadrillas infantiles para seguir desminando. Es un emprendedor del desastre, una especie de CEO de diez años que ha entendido las reglas del mercado mejor que muchos adultos. No es difícil conectar la película con la Gaza actual y argumentar que Ghobadi subvierte las definiciones del Primer Mundo sobre la inocencia infantil: niños y niñas como agentes en un sistema que les ha robado la infancia sin pedirles permiso. Aviso: se sale de la película con el cuerpo raro. Hace falta un rato de silencio después de los créditos.

Y luego, en las antípodas de la anterior, Cara a cara (Face/Off), que es puro espectáculo y que en marzo volví a ver después de muchos años. No hay nada de contención, ni falta que le hace. John Woo en 1997, con presupuestazo americano y carta blanca de la Paramount, trasplantó su liturgia de Hong Kong al corazón de Hollywood. El resultado es probablemente una de las últimas grandes películas de acción analógica del siglo XX. En ella, Cage y Travolta juegan una especie de ajedrez del acting donde cada uno imita al otro imitándole a él. La premisa es un disparate, pero Woo se la toma completamente en serio, y ahí reside su grandeza. Recuerdo que leí en su momento que el guion original estaba ambientado cien años en el futuro con orangutanes conduciendo tranvías. Woo eliminó el 95% de la ciencia ficción y lo convirtió en lo que realmente le interesaba: un estudio sobre la identidad y el ponerse en la piel de otro. Hay hasta cierto subtexto homoerótico (la obsesión mutua entre Archer y Troy es más intensa que cualquier relación heterosexual) en un pseudomelodrama masculino intensísimo. Cine para padres. Una película que demuestra que el cine de acción puede ser operístico sin ser pretencioso. Entretenimiento puro, hecho con oficio y convicción. Conecta además con cine posterior: Andrew Lau cita a Face/Off como inspiración directa de Infernal Affairs, que a su vez engendró la oscarizada Infiltrados de Scorsese. El cine, como el resto de la cultura y el arte, se alimenta siempre de sí mismo. P.D.: Me encanta la review de en Letterboxd.

Pasamos a Almodóvar, que este marzo trae dos platos a este menú. La primera es Amarga Navidad, lo nuevo de Pedro, estrenada en cines el pasado viernes 20 de marzo, y a la que fui con una mezcla de escepticismo y ganas: las dos últimas películas no me habían gustado nada y necesitaba saber si remontaba. Y sí: me parece su mejor película desde Dolor y Gloria. La estructura es como una matrioshka: en 2004, Elsa (Bárbara Lennie, enorme) lidia con el duelo por la muerte de su madre y empieza a “vampirizar” las miserias de su entorno para escribir; en 2025, un cineasta en crisis creativa (Sbaraglia, nuevo alter ego de Pedro tras Banderas) escribe un guion que resulta ser la historia de Elsa. Las capas se comentan entre sí y comentan la propia filmografía de Almodóvar. Metaficción, cine dentro del cine. Lo que más me interesa es el tema del vampirismo creativo… ¿es legítimo convertir el dolor ajeno en arte? Así como también el humor con el que Almodóvar parece reírse de las críticas que habitualmente se le hacen. Es, en el fondo, una deconstrucción de todos sus tropos, ejecutada por él mismo, con una lucidez que roza la autoparodia. Sobre todo en un final que bien podría (debería) ser un punto y aparte en su filmografía. Además, la banda sonora de Alberto Iglesias parece no subrayar tanto como en las dos anteriores. Se celebra. Pero tras ver Amarga Navidad pasó un poco lo que tenía que pasar: por cómo está hecha, por lo mucho que está conectada a Pedro como director, me apeteció muchísimo volver a ver Dolor y Gloria. Un autorretrato de una delicadeza apabullante, y que cada vez que la veo me gusta más. Banderas, que lleva el peinado y los jerséis llamativos del propio Almodóvar, interpreta a Salvador Mallo, un cineasta casi retirado que lidia con dolores crónicos, adicciones y el peso de los recuerdos. Es un film sobre la creación como salvación, sobre la memoria como material y sobre el cuerpo como cárcel. Penélope Cruz hace de madre con una verdad física asombrosa, y la escena de Asier Etxeandia haciendo el monólogo de Mallo es de esas que se recuerdan para siempre. Si Amarga Navidad es la deconstrucción del universo Almodóvar, Dolor y Gloria es su verdadero homenaje al cine (y una película bastante mejor). Si no habéis visto Dolor y Gloria, dejad lo que estéis haciendo.

Cierro la sección de cine con dos pelis más breves de comentar. Hoppers es lo nuevo de Pixar. En ella, una universitaria ecologista transfiere su conciencia a un castor robot para infiltrarse en una comunidad animal. Suena raro. Es raro. Pero funciona, y funciona sobre todo porque Pixar ha recuperado algo que había perdido un poco en los últimos años: el nervio y el buscar divertirse sin pretensiones. Hay un delirio cómico que recuerda a los Looney Tunes, mala leche visual, y un mensaje ecologista que se articula bastante bien a través de la acción colectiva. No está al nivel de sus obras maestras, pero es la Pixar más fresca y divertida en mucho tiempo, y mi hijo de cinco años no parpadeó en cien minutos, que es la mejor recomendación que puedo darte sobre ella. Salió encantado, pero también diciendo que le había gustado más Zootrópolis 2. Le tengo que abrir un Letterboxd al pequeño Boyero.

Y, por último, Las dos caras de la justicia, una película francesa sobre justicia restaurativa que llevaba mucho tiempo en mi lista de pendientes. Entrelaza dos historias: un grupo de víctimas de robos que se sienta frente a un grupo de condenados por robos similares, y una mujer (Adèle Exarchopoulos, fenomenal, ganadora del César por esta película) que busca un encuentro mediado con su hermanastro, que abusó de ella en la infancia. El tema es durísimo, pero está narrado de forma muy naturalista, sin subrayados, sin manipulación, con una confianza absoluta en la capacidad del espectador para sostener la incomodidad. Te coloca en el centro del proceso. En Francia arrasó hace unos años y, lo que es más llamativo, su estreno aumentó las solicitudes reales de programas de justicia restaurativa. Unos programas de los que yo no conocía mucho hasta este momento. Cine del que importa.

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Música

Sigo escuchando de lunes a viernes un disco del canon de “1001 discos que escuchar antes de morir” con la gente de Hipersónica, y los fines de semana nos toca (sí, han hecho un bot para aleatorizar todo el proceso) un disco de otro canon, el de los “600 mejores discos latinoamericanos”. Buena forma de descubrir cosas del pasado que uno desconoce, y también, cómo no, alguna cosa que no te explicas cómo está “canonizada”. Hoy, sin embargo, los discos que recomiendo no son de esos cánones, sino que provienen directamente de las tier lists de Hipersónica, de alguna búsqueda por RYM y puede que de alguna que otra conversación digital. Todos de este año. ¡Allévoy!

• Bill Callahan - My Days of 58 (2026): Callahan, al que yo no tenía muy controlado, lleva tres décadas aparentemente siendo uno de los mejores letristas del planeta y, como buen letrista, aquí deja doce canciones donde un tipo de 58 años habla de la paternidad, del matrimonio, de la vejez, de un reciente susto de salud, y lo hace con esa voz grave y pausada que transmite calma. En “Computer” su estribillo dice: Well, I'm not a robot and I never will be, I'm not a robot and I never will be, Sing it, sing it, sing it with me. En tiempos de bazofIA, Callahan hace del error humano, de la duda y del titubeo una declaración de principios. Siéntate con calma a escuchar a alguien que ha entendido que la claridad llega cuando dejas de buscarla. Y lee a probertoj, que escribió algo precioso sobre un disco precioso.

• Caterina Barbieri & Bendik Giske - At Source (2026): Barbieri y Giske han grabado juntos cuatro piezas, 33 minutos, sin percusión, donde los arpegios del sintetizador modular de Barbieri y el saxofón de Giske se persiguen, se superponen y, en los mejores momentos, se fusionan en algo que no es ni máquina ni cuerpo sino las dos cosas a la vez. En “Impatience, Magma” encontramos más de once minutos de trance hipnótico donde Giske golpetea las llaves del saxofón para crear pulso rítmico mientras Barbieri construye espirales de sonido que suben y suben sin llegar nunca al clímax que podrías esperar. Tras escucharlo mucho fui a buscar info, y encontré que los patrones escalonados de Barbieri eran casi imposibles de traducir para el saxofón de Giske, y que tuvieron que recurrir a “resoluciones más matemáticas que musicales” para sincronizar la interpretación. Esa hibridación entre lo humano y lo maquínico parece, precisamente, el tema del disco. Hay ecos de Philip Glass y, por supuesto, mucho de don Colin Stetson Parera.

• Erik Urano - Stalker (2026): Urano lleva quince años haciendo algo bastante único: meter en la misma coctelera el grime, el dancehall, Kraftwerk, Tarkovsky, la psicogeografía de Valladolid y la ciencia ficción, y hacer que suene coherente. Stalker es su quinto álbum. El concepto-marco es la Zona de la película Stalker de Tarkovsky, un espacio mental donde nunca se tiene el control total, donde el camino nunca es recto. Va cambiando de productor por temas, y cada uno (Merca Bae, Zar1, Harto Rodríguez, Louis Amoeba) aporta un territorio emocional diferente: del caribe reguetonero más oscuro pasamos a sonidos UK, del extrañamiento al futurismo sin despeinarse. Y Urano rapea encima con flow vallisoletano, marca registrada, entre la calle, el laboratorio y la biblioteca.

  Ghetto mental, illness
  A bajo cero y con fiebres
  Máquinas duermen felices
  En bloques despierto, siempre
  Todos mejores, antes
  Hoy todos tristes, mientras
  Displays con logos mienten

• Avalon Emerson & the Charm — Written into Changes (2026): Avalon es DJ de club y compositora. De los warehouses de San Francisco a Berghain, de Berlín al norte del estado de Nueva York: cada salto va depositando capas en su música, y estas se notan en su segundo disco con banda. El primero, & the Charm (2023), sonaba íntimo y doméstico; este segundo está pensado para sonar en un escenario grande sin perder lo cercano del primero. Un disco muy accesible y disfrutón AF.

• heavensouls — westside trapped (2026)

Siete cortes de jazz-funk nigeriano pasado por el filtro de un chaval de Houston que graba entre Padua, Texas y Nueva Orleans, y que declara en las notas de Bandcamp al disco que su LP es una carta de amor a Nigeria y un dedo levantado al imperialismo yanqui. El disco tiene guitarras eléctricas, percusiones de marching band, saxo y un sentido del groove que debe tanto al afrobeat de Fela Kuti como a la producción maximalista contemporánea. “Shed a tear for me” tiene nueve minutos de percusiones fantásticas y líneas de bajo profundísimas que escalan hasta un clímax de guitarra y batería que no te esperas; y “o di gbere” cierra el disco con una especie de paisaje sonoro vivo y cósmico que justifica, por sí sola, la escucha entera del álbum.

• Varios Artistas — HELP(2) (War Child Records, 2026): En 1995, War Child juntó a un buen puñado de grandes bandas británicas en un estudio (Oasis, The Stone Roses, Radiohead, Suede o Blur entre otras), grabaron un disco en un día y vendieron 70.000 copias en 24 horas para ayudar a niños en Bosnia. Treinta años después, con uno de cada cinco niños en el mundo viviendo en zonas de conflicto, han repetido la jugada: una semana en Abbey Road con un cartel que da vértigo (Arctic Monkeys, BCNR, Pulp, Fontaines D.C., Big Thief, Beth Gibbons, King Krule, Foals, Olivia Rodrigo, Depeche Mode, Wet Leg, Cameron Winter…). Temas originales y versiones, todo grabado con la urgencia de quien sabe que no hay tiempo que perder. Jonathan Glazer (director de la recomendabilísima La zona de interés) firma la dirección creativa del proyecto audiovisual, coordinando metraje filmado por niños en Ucrania, Gaza, Yemen y Sudán, conectando así las canciones con las vidas que pretenden proteger. Veintitrés canciones que son un retrato de la escena alternativa de UK en 2026 (mezclando grandes bandas de siempre con otras más emergentes), pero sobre todo un recordatorio de que el mundo de la música, cuando quiere, todavía sabe organizarse para algo que importa. No os perdáis los temas de English Teacher o el de Beth Gibbons, mis favoritos. Por supuesto, War Child destina todos los ingresos obtenidos con este álbum a proteger, educar y defender los derechos de los niños y niñas que viven en zonas de conflicto en todo el mundo.

Videojuegos

• Slay the Spire 2 (Mega Crit, 2026) [Disponible para PC (Steam)]: tres menús este 2026, tres roguitos que recomiendo. Creo que está quedando bastante claro cuál es mi género favorito en lo que a juegos se refiere (su loop de partidas arcade cortas me viene fenomenal). Los que leísteis el menú de enero sabéis que recomendé Absolum, un cruce entre roguelite y beat ‘em up que me encantó. Y en febrero tocó la fiesta de los gatos con Mewgenics. Pues bien: este mes el que me está absorbiendo el tiempo es Slay the Spire 2, la secuela de un juego casi perfecto que prácticamente inventó el género de los roguelike deckbuilders. Su idea es sencilla: subes una torre, combates enemigos por turnos usando cartas que vas adquiriendo, y si te matan empiezas de cero. Suena repetitivo, pero es completamente adictivo. Y llevo una enzarpada curiosa este mes con él. Esta secuela está en early access desde el 5 de marzo (es decir, todavía no es la versión definitiva del juego), vendió tres millones de copias en la primera semana y ha tenido un pico de más de 570.000 jugadores simultáneos (récord para un roguelike), por lo que no es algo ni pequeño ni muy nicho, es todo un fenómeno. Está construido sobre Godot, un motor open source, y no tiene nada de micropagos, nada de atajos, nada de cosméticos. Cuando un estudio independiente vende tres millones de copias rechazando explícitamente las microtransacciones y el engagement del F2P, algo estará haciendo bien.

  [Nota: llevo unas veinte horas jugadas, las suficientes como para saber que esto me va a acompañar meses, posiblemente años. Solo me he pasado la primera ascensión con cuatro de los cinco personajes disponibles. Quedan muchas cartas, reliquias y pociones por desbloquear. Si os gustó el primero, no necesitáis más recomendación que saber que, al menos, es igual de bueno]

Y ya estaría. Tercer menú servido, más corto que los anteriores, y espero que no por ello menos nutritivo. Si algo de lo de arriba os acompaña un rato (una peli que os deja sin poder dormir del shock, un disco que os hace cerrar los ojos para buscar una escucha atenta, un juego que os roba un par de horas sin que os deis cuenta) me doy por satisfecho. Pero también quiero decir algo: si este mes no os ha entrado nada, si habéis pasado marzo sin ver pelis, sin escuchar discos nuevos, sin abrir un libro, sin tocar un mando, no pasa absolutamente nada. A veces la mejor prescripción/recomendación cultural es la pausa. Los meses de barbecho también cuentan. Vendrán meses mejores, y cuando vengan, lo que encontréis os va a llegar con más fuerza precisamente porque habéis descansado. La prisa por acceder a productos culturales es del algoritmo y de las lógicas actuales de consumo, no nuestra.

Yo seguiré apuntando en mi libreta, con más o menos método según el mes, lo que me vaya rescatando el ánimo y el apetito. Y si os apetece, nos vemos el último jueves de abril para repetir: otras pelis, otros discos, otra excusa para compartir lo que hemos encontrado por el camino. ¿Y tú, de qué has disfrutado especialmente en este mes de marzo? ¿O has estado un poco apático como yo? Comparte este menú, recomiéndame algo, déjame un comentario, que te leo.

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Ese ambiente me recuerda, salvando la escala obviamente (ahora es mucho mayor todo: el producto y el entusiasmo), a la fiebre de las pizarras digitales que vivimos hace quince o veinte años en el mundo educativo: todo el mundo quería una, nadie sabía muy bien para qué, y al que preguntaba si acaso no bastaba con tiza, pizarra y algo que contar se le miraba con una mezcla de lástima y condescendencia. Aquellas pizarras, por cierto, siguen colgadas en muchas aulas de mi Facultad, apagadas o funcionando solo como pantalla para proyector. Mi posición frente a parte de todo esto de las IAs ya la he ido desarrollando en semanas anteriores de esta web/newsletter y no creo que sorprenda a nadie: ni quiero quemarlo todo ni tampoco arrodillarme encantado ante cada actualización semanal de unos modelos que siempre parece que vienen a cambiarlo todo. Las máquinas, cuando funcionan, funcionan, y yo mismo las utilizo a diario. Si tuviera que ponerle un nombre a mi estado actual, me sitúo en algo que podríamos llamar un tecnoescepticismo deliberado: no rechazo la herramienta de base, pero me niego a aplaudir sus virtudes sin leer toda la letra pequeña. Y el problema de la conversación pública sobre IA en educación es precisamente ese, su miopía técnica e instrumental. Nos centramos casi en exclusiva en la ganancia inmediata de productividad (“mira, le he pedido que me haga una rúbrica o un examen tipo test y me lo ha hecho en diez segundos; mira, me ha resumido este texto perfectamente; anda, que ahora busca bibliografía correctamente y no se la inventa”) y en la “espectacularidad” sintética del resultado, dejando a oscuras la densa trastienda material, jurídica, económica y cognitiva que sostiene todo lo demás. Aceptar la herramienta sin interrogar sus condiciones de producción o sus posibles consecuencias es, creo, una forma blanda de abdicar de la responsabilidad intelectual. Y eso, al menos en una institución de Educación Superior, debería chirriar.

La insoportable pesadez de la nube y la pérdida de soberanía al no poder comprar RAM

Empecemos por lo más incómodo de aceptar: que la IA no vive en las nubes. La nube es una metáfora tan preciosa como completamente falsa. Como decíamos hace unos meses, la nube es siempre el ordenador de otro, y lo que llamamos inteligencia artificial habita en centros de datos enormes que, además, consumen cantidades obscenas de electricidad y agua. Esto seguro que lo has escuchado, estamos dando mucho la turra con ello. No quiero ponerme muy técnico ni pesado con esto (si queréis saber más sobre IA, en detalle, recomiendo leer Error500 de ), pero os dejo con algunos datos. La Agencia Internacional de la Energía publicó en 2025 un informe que revelaba que los centros de datos globales consumieron unos 415 teravatios-hora en 2024, alrededor del 1,5% de toda la electricidad del planeta1. Sus proyecciones indican que en 2030 podríamos estar cerca de los 945 TWh, una cifra equivalente al consumo eléctrico total de todo Japón. Goldman Sachs, que no es precisamente una ONG ecologista, estima un aumento del 160% en la demanda eléctrica de estos centros para esa misma fecha2. Google, además, publicó en 2025 su informe medioambiental anual con datos del ejercicio 2024. Las cifras son elocuentes: sus centros de datos y oficinas consumieron aproximadamente 8.100 millones de galones de agua (unos 30.700 millones de litros), y el consumo eléctrico de sus centros de datos creció un 27% interanual debido, principalmente, al crecimiento de la IA. Para ponerlo en perspectiva: en 2023 ese consumo hídrico era de 6.400 millones de galones, con un 95% atribuible a centros de datos. Es decir, en un solo año el consumo de agua de Google ha aumentado en torno a un 27%, y en apenas tres años se ha duplicado3. La inteligencia artificial es por tanto, como afirmaba hace unos años Kate Crawford en Atlas de IA, un sistema extractivo que empieza en las minas de litio y termina en los vertederos de hardware. Es, en esencia, industria pesada planetaria.

Pero la materialidad no se queda en el agua y la luz. Hay otra tensión menos mediática y, a mi juicio, más actual y reveladora: la de los chips. Los modelos de IA necesitan un tipo muy específico de memoria (HBM, memoria de alto ancho de banda) para funcionar. Solo tres empresas en el mundo la fabrican: SK Hynix, Samsung y Micron. Las tres tienen toda su producción vendida este 2026 y comprometida hasta 2027. Fabricar un gigabyte de HBM consume aproximadamente tres veces más capacidad de oblea de silicio que fabricar un gigabyte de memoria DDR5 convencional, la que lleva posiblemente el portátil o dispositivo con el que estás leyendo esto. Así que cuando los fabricantes redirigen sus obleas hacia el producto que les da más margen (la HBM para centros de datos de IA), la memoria para ordenadores normales escasea. Y escasear, en el lenguaje del mercado, significa encarecerse4.

Actualmente, los precios de la memoria RAM de consumo se han disparado. Kits de memoria DDR5 que costaban 135 dólares en septiembre de 2025 superaban los 400 en diciembre: un incremento del 200% en tres meses. Ahora en marzo es más incluso (si es que queda stock). Micron, uno de los tres fabricantes globales, anunció que abandonaba su marca de consumo Crucial (la que compraban los usuarios domésticos) para dedicar toda su producción a clientes de IA. Según estimaciones recogidas por varios medios especializados, el coste de la memoria podría llegar a representar cerca de una cuarta parte de la factura total de un PC, y el segmento de ordenadores por debajo de 500 dólares podría desaparecer antes de que acabe la década5.

Conviene detenerse aquí, porque esto, además de económico, es un problema de soberanía. Montar tu propio ordenador (elegir las piezas, ensamblarlas, entender cómo funciona cada componente, repararlo cuando algo falla) ha sido durante décadas una de las formas más accesibles de agencia tecnológica. No hace falta ser ingeniero: cualquiera con un destornillador, un buen tutorial y algo de paciencia podía hacerlo. Era una forma modesta pero real de no depender completamente de lo que Apple, Microsoft o cualquier otra decidieran venderte empaquetado y cerrado. Una manera de decir: este cacharro es mío, lo entiendo, puedo abrirlo y modificarlo. Esa posibilidad se está encareciendo hasta volverse, para muchos bolsillos, impracticable. Y lo que queda cuando montar tu propia máquina deja de ser viable es exactamente lo que el modelo de negocio de la IA necesita que quede: dependencia. Dependencia de servicios en la nube. Dependencia de suscripciones mensuales. Dependencia de LLMs alojados en centros de datos que no controlas, que no puedes auditar, que no puedes replicar y cuyas condiciones de uso cambian cuando a la empresa le conviene.

Hay algo perversamente circular en todo esto. La misma industria que ha encarecido la RAM hasta hacer prohibitivo el ordenador de sobremesa con capacidad real de procesamiento te ofrece, como alternativa, acceder a su inteligencia artificial por veinte dólares al mes desde un Chromebook que básicamente es un navegador tonto con teclado. Dependencia. No necesitas RAM, te dicen; la RAM la ponemos nosotros, en nuestros servidores, lejos de ti. Dependencia. Es como si alguien provocara una sequía y luego te vendiera agua embotellada con una sonrisa cuqui. La computación local (la que ocurre en tu máquina, bajo tu control, sin conexión obligatoria, sin telemetría, sin que cada consulta pase por un servidor en Dios sabe dónde) pierde terreno porque las condiciones materiales para ejercerla se están erosionando. Una ciudadanía que no puede permitirse ensamblar su propio hardware o comprar hardware que tenga capacidad de computación en local, es una ciudadanía con menos capacidad de decisión sobre sus herramientas, más cautiva de ecosistemas cerrados y más expuesta a que le cambien las reglas del juego a mitad de partida. Estamos ante un desplazamiento silencioso: del usuario que posee y comprende su máquina al usuario que alquila capacidades cognitivas ajenas sin saber muy bien dónde residen ni a quién pertenecen. Y ese desplazamiento provocado por el auge de las IAs, en una Educación Superior donde enseñamos a personas jóvenes a pensar con autonomía, debería preocuparnos bastante más de lo que parece preocuparnos.

Extracción cognitiva, colapso de los modelos, pérdida de la voz propia y aumento de la brecha social

Luego está la cuestión de con qué se alimentaron estos modelos que veneramos. Porque toda esa inteligencia que fluye cuando le pides a una IA que te resuma un artículo o que te escriba una correo electrónico no brotó del éter: fue entrenada con cantidades ingentes de texto, imagen y código que alguien, humano, en algún momento, creó. El estado jurídico de ese entrenamiento es, a día de hoy, una zona gris colosal. Hay más de setenta demandas abiertas por infracción de copyright contra empresas de IA en tribunales estadounidenses. The New York Times contra OpenAI lleva más de dos años en curso; en enero de 2026 un juez ordenó la entrega de veinte millones de registros de ChatGPT como prueba. Tres jueces federales han dictado resoluciones sobre el uso legítimo del entrenamiento con obras protegidas, y las tres apuntan en direcciones distintas. En Europa, la Directiva de Copyright permite la minería de textos y datos con fines comerciales salvo que el titular se oponga expresamente, pero los mecanismos de exclusión son precarios y muchos autores ni siquiera controlan la página donde está alojada su obra. Un tribunal alemán dictaminó en noviembre de 2025 que, aunque la recopilación inicial pueda estar amparada, la memorización de obras completas en los pesos del modelo constituye reproducción. El nudo gordiano de todo el asunto. Decir que “todo fue robo” es posiblemente una hipérbole que los tribunales no han confirmado; decir que “todo es legal” es una ficción que los tribunales tampoco avalan. Lo honesto es reconocer que estamos ante un conflicto jurídico abierto, y que las empresas de IA se construyeron primero y preguntaron después. La clásica de pedir perdón antes que permiso. Muy anglosajón6.

Hay además un problema derivado que me interesa especialmente como alguien que trabaja en una Facultad y que, por tanto, vive entre textos: el problema de la prosa sintética. Un estudio publicado en Nature en julio de 2024 demostró experimentalmente que cuando los modelos de lenguaje se entrenan con datos generados por otros LLM, sufren lo que los autores llaman colapso del modelo7. Primero desaparecen las distribuciones minoritarias (lo raro, lo excéntrico, los matices), y después el modelo converge hacia un texto cada vez más genérico, repetitivo y eventualmente incoherente. Un proceso acumulativo e irreversible. Y el problema es que internet se está llenando de texto sintético a una velocidad que hace plausible este escenario: según otro análisis de 2025, el 74% de las nuevas páginas web contenían ya contenido generado por IA8. Si me habéis leído en semanas anteriores, ya conocéis el término “mierdificación” que Cory Doctorow acuñó para describir el ciclo de decadencia de las plataformas digitales y que se aplica con escalofriante precisión a lo que puede ocurrir con la calidad del texto en la red. Si los modelos se alimentan cada vez más de su propia prosa, y esa prosa alimenta a su vez el ecosistema textual del que beberán los siguientes modelos, el resultado es una cacofonía autorreferencial: texto correcto pero muerto, lenguaje sin experiencia ni pensamiento humano detrás.

Como profesor, esto me preocupa más que casi nada. Porque lo que hacemos en educación, entre otras cosas, es enseñar a escribir porque escribir ordena el pensamiento. Y escribir o pensar es, ante todo, buscar la fricción, buscar la palabra que no viene sola, tachar y reescribir hasta que lo que dices se parezca a lo que piensas. Sin que haya un cálculo probabilístico ni consumo de tokens detrás. Un texto gramaticalmente correcto, per se, no es un buen texto. Si la herramienta que usan nuestros estudiantes genera un primer borrador impecable y carente de voz, el riesgo educativo es la atrofia de la parte del cerebro que convierte una idea vaga en un argumento propio.

A todo esto habría que sumarle una dimensión que a veces se trata como anécdota y es estructural: la diferencia entre los modelos de IA gratuitos y los de pago. El modelo gratuito de ChatGPT ofrece acceso limitado al modelo más reciente, con pocas consultas por hora y una ventana de contexto reducida. ChatGPT Plus, por veinte dólares al mes, multiplica esas capacidades: más tokens, más ventana de contexto, razonamiento avanzado, generación de imágenes, ejecución de código. La versión Pro, a doscientos dólares al mes, desbloquea todo el potencial “sin restricciones”. Lo mismo ocurre con Claude, con Gemini, con todos. El patrón freemium/premium no es nuevo, lo vemos en muchísimos productos o servicios que consumimos, pero aplicado a herramientas que amplifican capacidades cognitivas (resumir, analizar, redactar, investigar) adquiere una dimensión que algunos ya han descrito como una posible “tercera brecha digital”9: ya no basta con tener dispositivo o conexión, sino que hay que poder pagar la versión de la IA que realmente funciona bien, o la que, en un posible futuro, no te bombardea con anuncios. Vamos, puro Charlie Brooker. Un estudiante con acceso a la versión gratuita y otro con la versión de pago no están usando la misma herramienta, no parten desde el mismo lugar. Están en escalones cognitivos distintos. Y esto, en una universidad pública, debería darnos que pensar.

Aulas blindadas, militarización algorítmica y patatas fritas baratas

La Unión Europea parece que ha intentado poner algo de orden en todo esto. La AI Act, aprobada en 2024 y de la que nos hablaron en el taller, es la regulación más ambiciosa del mundo en la materia. Y contiene cosas relevantes para quienes trabajamos en educación: desde febrero de 2025, por ejemplo, está prohibido usar sistemas de IA para inferir emociones de estudiantes en centros educativos. Prohibido. No regulado ni sometido a evaluación: prohibido. Lo cual significa que cualquier sistema de proctoring que analice el estrés, la atención o el estado emocional de un alumno durante un examen o cualquier otra práctica incurre en algo ilegal en la UE. Los sistemas de vigilancia de exámenes que se limitan a detectar comportamientos (mirar fuera de pantalla, usar materiales no autorizados) sin inferir estados emocionales no están prohibidos, pero sí clasificados como elementos de alto riesgo, lo que implica ciertas obligaciones de transparencia, supervisión humana y evaluación de impacto que entran en vigor a partir de agosto de 202610.

Pero aquí viene la contradicción que más me perturba y que habría que traer también al debate público: la AI Act exime explícitamente de su ámbito los usos militares y de seguridad nacional. Mientras Europa regula con detalle cómo puede usarse la IA en un aula, deja fuera por completo cómo se usa en un campo de batalla. Y el mismo tipo de tecnología que alimenta a ChatGPT alimenta a sistemas como Maven, el programa de IA del Pentágono cuyo contrato principal gestiona una compañía tan opaca y oscura como Palantir. Una empresa que en 2025 superó los 1300 millones de dólares de inversión militar solo en Estados Unidos, que firmó un acuerdo con la OTAN para planificación militar ese mismo año, y que también sabemos que tiene contratos verificados con el Ministerio de Defensa español (del Gobierno más progresista de la historia, ejem)11. La misma arquitectura tecnológica, regulada en el aula y desregulada en la guerra. La misma empresa vendiendo analítica de datos a un hospital público y sistemas de targeting a un ejército. Y la misma Unión Europea firmando con una mano la regulación más garantista del planeta y mirando para otro lado con la otra cuando esa tecnología se despliega en teatros de operaciones donde no hay consentimiento informado ni derecho a absolutamente nada. Solo muerte y destrucción.

La extracción masiva de datos, más que una metáfora del colonialismo, es su continuación por otros medios: las mismas lógicas de apropiación y desposesión de territorios, ahora aplicadas a la vida convertida en materia prima computacional. Pero en realidad no hace falta irse a teorías recientes para reconocer lo que está pasando. Michael Apple, en un texto que cualquier estudiante de Educación debería haber leído al menos una vez, usó la imagen de comerse unas patatas fritas baratas en un restaurante de comida rápida para explicar algo que la pedagogía crítica lleva décadas intentando hacer ver: que los actos de consumo aparentemente inocuos están insertados en cadenas globales de explotación, desposesión y daño ambiental que permanecen invisibles precisamente porque el producto final es barato, rápido y satisfactorio. Nadie, mientras moja una patata en kétchup, piensa en la deforestación que hizo posible el pasto, en las condiciones laborales de quien la frió o en la cadena logística que la puso en su bandeja por un euro con cincuenta. El trabajo de la educación, según Apple, consiste exactamente en eso: en hacer visibles esas conexiones que el mercado necesita que no veas.

Pues bien: pedirle a una IA que te resuma un artículo, que te redacte una carta de motivación o que te genere una rúbrica de evaluación en diez segundos es la patata frita barata de 2026. El producto es rápido, satisfactorio y aparentemente gratuito. Pero detrás hay centros de datos que evaporan millones de litros de agua, cadenas de suministro de chips que encarecen la RAM hasta hacer inviable que te montes tu propio ordenador, miles de millones de textos ajenos aspirados sin permiso claro, trabajadores del Sur global etiquetando datos por centavos para que el modelo aprenda qué es violento y qué no, y contratos militares que nadie mencionó en el taller del que os hablaba. La IA no es una herramienta neutra que cada sociedad moldea a su gusto. Tiene dueños, cadenas de suministro, clientes militares y un modelo de negocio que necesita que cada vez más decisiones (educativas, sanitarias, judiciales, bélicas) pasen por sus servidores. Cuando alguien en una sesión de formación dice, con toda la buena intención del mundo, que la IA es una fuerza democratizadora, fantástica para el aprendizaje y que va a transformarlo todo, posiblemente tenga algo de razón, pero conviene tener lo anterior en algún cajón de la cabeza. No para arruinar la conversación, sino para no salir del aula creyendo que lo que ocurre dentro de la pantalla ocurre en el vacío. Al fin y al cabo, si hay un sitio donde deberíamos ser capaces de ver la cadena completa detrás de la patata frita, ese sitio es la Universidad.

Planteo una cuestión que me acompaña desde que salí del taller: ¿es sostenible este modelo? No me refiero solo a lo ambiental, que también. Me refiero a una pregunta más amplia: ¿tendremos estas IAs para siempre? ¿O estamos ante un ciclo tecnológico históricamente contingente, alimentado por una inversión de capital que no es evidente que vaya a mantenerse indefinidamente, sostenido por cadenas de suministro que ya crujen y por un ecosistema textual que empieza a contaminarse de su propia producción? No lo sé. Nadie lo sabe. Pero me parece irresponsable planificar la educación del futuro sobre la premisa de que esto estará aquí eternamente y cada vez será mejor. Y me preocupa también la otra cara de la dependencia: si externalizamos la redacción, la síntesis, la búsqueda y hasta la formulación de preguntas, ¿cuánta merma intelectual somos capaces de normalizar? No quiero ser catastrofista, pero me parece una pregunta legítima de alguien que enseña a futuros maestros y maestras a pensar para ganarse la vida.

Sin embargo (y esto me parece igual de importante que todo lo anterior) hay algo paradójicamente esperanzador en toda esta saturación. Quizá la inflación de IA esté empezando a devolver valor a todo lo que, de momento, no puede automatizarse. Noto indicios dispersos, frágiles, pero reales. Un compañero que ha vuelto al examen oral después de años de tipo test, porque es el único formato donde puede distinguir a quien sabe de quien ha sabido pegar un prompt. Una estudiante que me pide una tutoría presencial, de las de sentarse y hablar media hora sin pantalla de por medio, porque dice que es lo único que le ayuda a entender lo que realmente quiere investigar en su TFG. La escritura a mano, con su caligrafía imperfecta y su lentitud productiva, reapareciendo en talleres y prácticas como si fuera una tecnología de vanguardia. El seminario donde alguien tartamudea buscando una idea que todavía no tiene forma y cuyo tartamudeo vale más que cualquier párrafo pulido por una máquina, porque lo que está pasando ahí es pensamiento en tiempo real, con cuerpo, con riesgo, con la posibilidad cierta de equivocarse. Empiezo a percibir, entre colegas y estudiantes, una revolución y reevaluación silenciosa de la presencia física, de la fricción intelectual, de los procesos que no pueden delegarse porque su valor reside precisamente en haberlos atravesado. El peso del proceso sobre el producto. La experiencia de estar ahí, pensando, sin que nadie te lo resuelva de inmediato. Como si la sobrepresencia de lo sintético estuviera generando, por contraste, un nuevo prestigio de lo artesanal, de lo humano y de lo situado. Una especie de vuelta al cuerpo después de tanta nube.

No sé si esto es un brote verde o una alucinación mía (y si alucinan las IAs, esto me lo vais a permitir). Pero me parece la única dirección desde la que tiene sentido pensar la educación en este momento: no contra la tecnología, pero sí con la conciencia clara de lo que cuesta, de quién paga por ella, de qué se pierde cuando se la abraza sin preguntas y de qué se gana cuando se elige, deliberadamente, hacer algunas cosas sin ella. Quizá la mejor respuesta a la inteligencia artificial no sea otra IA mejor, sino reivindicar todo aquello que la inteligencia artificial no sabe hacer porque no tiene cuerpo, ni historia, ni miedo a quedarse en blanco delante de un grupo de personas.

Salgo de la Facultad. Hace sol. Camino despacio. No le pido a nadie que me resuma el camino a casa.

Pero he aprendido a no parar, a olvidarme de (casi) todo y a abandonar el mundo digital por un rato, por un par de horas si tengo suerte. Llevo varios años corriendo, y siento que correr me estrecha el foco y me hace priorizar. Compruebo que la respiración exige su sitio, el apoyo del pie reclama atención, y el exterior (ese bordillo que no te quieres comer, un charco, un semáforo o el fantástico olor a panadería de la esquina) se impone con terquedad a todo aquello que pudieras tener en mente antes de dar el primer paso. A los diez o quince minutos suelo ir al ritmo que deseo, y en ese punto el cuerpo ya no discute y la mente deja de pedir explicaciones. Sin mucha épica, cuerpo y mente se alinean, se ajustan. Y en ese ajuste dejo de sentirme “disponible” para cualquier cosa en cualquier momento. En la rutina normal de un día ordinario, cada notificación, cada demanda, cada email… reclama una pequeña parte del día y, por acumulación, entre todos se terminan quedando con el día entero. Y claro, como he repetido muchas veces en anteriores posts del Kiribati, en la economía de la atención, esa disponibilidad tiene un valor económico. Correr (o cualquier otra actividad física que requiera al 100% tu atención) corta esa disponibilidad, así de simple.

Cada día tengo más claro que corro más por autodefensa mental que por salud física. Empecé a correr para perder peso, pero ahora no lo hago tanto para sumar años o calidad de vida como para recuperar minutos/horas enteras, sin fragmentos robados. En el mundo actual, los días se llenan de tiempos mordisqueados, parciales: diez segundos aquí, un audio o un mensaje de WhatsApp allá, una app que se abre “solo para mirar” y que, sin violencia, te roba media hora. Y la atención se administra como si fuera una cartera. Se invierte, se liquida, se dispersa. No somos más que gestores de riesgo del propio pensamiento. Correr, así lo siento, me da un bloque temporal relativamente opaco. Correr me opaca las horas. Digo “relativamente” porque todo se captura si se insiste lo suficiente, y porque el propio corredor también aprende a capturarse, luego lo veremos. Pero aun así, durante una hora u hora y media sé que pasa esto: no hago scroll, no respondo, no salto de un estímulo a otro (solo atiendo a mi pareja si me llama, por si le pasa algo a mis hijos). Para todo lo demás, me vuelvo torpe para la fragmentación a la que invita el sistema.

No tengo datos para afirmar que la gente corra para huir del ruido de sus vidas (como yo hago), y sería forzado presentarlo como una certeza. Lo que sí se percibe con bastante claridad, dentro y fuera del mundo runner, es otra cosa: que en algunas carreras conseguir dorsal se ha vuelto muy difícil, que el equipamiento se ha encarecido por la demanda y que, desde la pandemia, la práctica del correr vive una expansión gigante, coexistiendo con una mayor centralidad cultural del correr como forma de comunidad y experiencia compartida. Mi hipótesis conecta con eso, pero intenta no confundirse con ello. No sostengo que exista una prueba concluyente de que corramos para desconectarnos del secuestro digital de la vida cotidiana, ya sea en su versión laboral o social. Sostengo algo más prudente: que el auge de estas prácticas encaja bien con una época saturada de conexión, notificaciones y fatiga atencional, y que parte de su atractivo podría estar precisamente en ofrecer una forma material, corporal y relativamente opaca de salir de ese régimen. El fenómeno, además, desborda lo local o lo nacional: correr se ha convertido, a escala global, en una de las maneras más visibles de volver a ocupar el espacio público con el cuerpo.

He de decir, en todo caso, que la identidad runner actual me resulta bastante anecdótica. Lo que realmente disfruto de correr, sobre todo cuando salgo solo, es esa posibilidad de pensar sin interrupciones. Algo de eso contaba Murakami en De qué hablo cuando hablo de correr: ese estado de fondo, entre vacío mental, constancia y claridad, que también alimenta la escritura y la creatividad. Pensar de verdad. Hay días en que salgo con un nudo en la cabeza: una frase que no encaja, un argumento que se enreda, una discusión poco fructífera o un conflicto administrativo que de pronto adquiere proporciones de tragedia. Si me siento ante una pantalla en ese estado, puedo pasarme una hora entera girando sobre el mismo párrafo, entre la ansiedad y una cierta sensación de descontrol. Corriendo, en cambio, ese bucle suele aflojar. No porque en el kilómetro tres aparezca una solución brillante, sino porque dejo de empujar. El problema cambia de sitio, pierde ruido. A veces surge una salida lateral, casi obvia. Otras no, pero al menos baja el nivel de estrés.

Creo que pienso con las piernas. Literal, como dice la chavalada. Siento que el pensamiento se vuelve algo cinético. Cuando llevo un rato corriendo noto cómo se activa ese mecanismo al tener el cuerpo encargado de una tarea repetitiva y absorbente (lo suficiente como para impedir que la cabeza se dispare a la dispersión), pero no tan exigente como para secuestrarlo todo. Ese equilibrio que da el saber correr sin desfondarse es, para mí, toda una incubadora de ideas. Muchos de los Kiribatis que he escrito, de hecho, no nacen de darme cabezazos contra una pantalla o un papel, sino de correr con tranquilidad por la ciudad o por mi pueblo.

También parte de mi tesis doctoral de la que hablé hace unos meses salió de ahí. Durante el proceso hubo bloqueos reales, de esos en los que uno suele engañarse diciendo “me falta bibliografía” cuando lo que realmente falta es una estructura que no termina de cuajar. De los trotes solía volver con alguna idea conectada que otra, pero sobre todo, volvía con más orden. Sobre esto, una investigación en 2022 encontró un efecto positivo de la actividad física sobre el rendimiento en tareas de ideación creativa. Los autores fueron prudentes y reclamaron más investigación antes de concluir nada, pero la idea central de su texto era sugerente para lo que quiero trasladar: mover el cuerpo no solo despeja, sino que puede facilitar producción de ideas1. Y luego estaría el tema de la incubación de ideas: dejas un problema a un lado y, sin “trabajarlo” de manera frontal, notas que algo se reconfigura. Otro artículo sobre escritura creativa exploró ese territorio y discutió cómo el deambular mental durante una pausa o durante el ejercicio puede asociarse con mejoras posteriores, con la cautela de quien sabe que los resultados de estas investigaciones dependen de muchas otras variables2. En mi caso puedo decir que correr me sirve (y me sirvió) para que algunas ideas se vayan recolocando solas. No corro con la intención central de pensar o de crear nada, pero siento que las ideas se ordenan.

Y es que correr es algo primitivísimo. Respiras, avanzas, repites. El repertorio de microdecisiones que hay que tomar es ridículamente pequeño. La actual vida digital, sin embargo, está llena de multitud de pequeñas decisiones que lo emborronan todo. Perder el foco es hoy más fácil que nunca por todas las cuestiones que os llevo comentando meses. Respirar, avanzar, repetir tiene algo de higiene corporal y mental. Correr despeja y ordena la mente, la vuelve menos interferida. Y te hace volver, regresar a sentir tu propio cuerpo: tu sueño, tu cansancio, esa respiración que indica que has dormido mal… Algo que también te recuerda el exterior: la cuesta que viene (de esto sabemos mucho en Graná), el viento que te da de cara, la lluvia que te empapa, los obstáculos de la ciudad… Coges, te ocupas de todo esto, y las preocupaciones del día a día se vuelven claramente más manejables.

Cuando corro solo, recupero continuidad. Cuando corro con otros, recupero algo que a veces se da por hecho y que, en la práctica, está en peligro de extinción: una forma de presencia compartida con muy poca mediación. La sociabilidad del running, cuando funciona de verdad, tiene algo lateral y ligero. Se habla sin ceremonia; no hay mesa, no hay pantallas, no hay una interfaz organizando la relación. Ni cervezas ni un partido de fondo. Basta con compartir el ritmo, la respiración y el esfuerzo. La conversación, además, encuentra pronto su medida: con el paso de los kilómetros se vuelve más sobria, admite silencios, descansa. Si hablas demasiado llegado el momento, te ahogas. Y eso, en el fondo, depura bastante el vínculo.

Frente a tantas formas de sociabilidad contemporánea mediadas por la exhibición, la distracción o el cálculo, correr con otros devuelve algo más físico y más sencillo: la copresencia. Un grupo atravesando la ciudad, o dando vueltas en un parque, no necesita grandes filtros ni muchas escenificaciones del yo. Lo que hay es sudor, fatiga, espera, alguna broma breve, alguna clase suelta de filosofía (saludo desde aquí a Agustín, por si me lee), preocupación por una lesión, nervios antes de una carrera o alegría por una mejora en las marcas. La exigencia del cuerpo rebaja bastante la pose y deja a la vista una versión menos decorativa de cada uno. Por eso, cuando todo va bien, ahí aparece algo que se parece bastante a una comunidad: durante un rato dejan de importar las diferencias entre las personas que corren y lo que manda es la experiencia compartida de sostener el esfuerzo.

Pero claro, hasta aquí todo suena demasiado limpio, y la vida actual no lo es. Escapar del tecnocapitalismo no resulta tan sencillo. La misma práctica que a veces me regala opacidad viene también con su propio dispositivo de captura. El mercado ha encontrado en el running contemporáneo un nicho excelente, y se nota en la obsesión por medirlo todo: ritmos, zonas, calorías, pulsaciones, VO₂ máx., tiempo de recuperación… Garmin, o la marca que toque, convierte el cuerpo en una sucesión de paneles, métricas y gráficas compartidas. Parte de ese seguimiento tiene sentido si uno quiere entrenar con cierta cabeza o evitar lesiones, y no me interesa hacer aquí tecnofobia barata, pues yo soy el primero que usa, y con gusto, uno de estos dispositivos. Pero aun así conviene preguntarse algo: ¿en qué momento la experiencia de correr empezó a necesitar validación externa para sentirse real? Porque parece que, si no queda registrada, da la impresión de que no ha ocurrido. Hay incluso quien no corre si se le queda el reloj sin batería.

En esa tensión habita Strava. Por un lado, facilita hábito, grupo y regularidad; por otro, convierte la práctica en una forma especialmente pulida de plataformización. Mientras su informe de 2025 celebra más de 180 millones de usuarios, cerca de un millón de clubes y el lema, bastante autosatisfecho, de “Doomscrolling is out, movement is in”, conviene no comprar del todo su relato. No porque el dato sea necesariamente falso, sino porque veo la operación poco sutil y bastante obscena: solo convierte el cansancio de una plataforma en combustible para otra. Con Strava no salimos del régimen de plataforma, solo cambiamos de interfaz. Dejamos atrás una lógica de exposición para entrar en otra que también nos pide registrar, comparar, reaccionar y compartir. La carrera ya no basta con correrla: hay que subirla, titularla, recibir kudos, y convertirla en señal social. De algún modo, transforma al corredor en gestor de su propia marca personal. El cuerpo deja de ser un espacio de resistencia y opacidad para transformarse en un activo que genera rendimiento social y digital. La experiencia íntima queda, permítanme la exageración, expropiada. La promesa de comunidad viene pegada a la datificación de la experiencia y a una forma de sociabilidad en la que lo vivido parece incompleto mientras no se vuelva dato, publicación y rastro exportable. Strava no puede ser la solución al doomscrolling porque solo hace la captura de la atención algo más deportiva, agradable y moralmente presentable.

Además, la hiperconectividad y el hiperconsumo son dos caras de la misma moneda. Strava genera la necesidad de exhibición, y esa exhibición exige una estetización del esfuerzo, haciendo que la mercantilización también entre por todo lo accesorio: el equipamiento convertido en identidad, el influencer con códigos promocionales en Prozis, los clubes cada vez más uniformados, el dorsal que compras por puro FOMO porque siempre parece haber otra carrera esperándote a la vuelta de la esquina. Una práctica que, en el fondo, podría ser sencilla y barata (el ser humano ha corrido siempre y de cualquier manera) aparece hoy rodeada de capas de pago, como si para salir a correr hicieran falta geles, sales, ropa técnica carísima, zapatillas con placa de carbono que duran un suspiro y toda una liturgia de consumo alrededor del cuerpo en movimiento. Puede que en algunos casos parte de eso tenga sentido, pero no hace falta pasar por caja en todos esos escalones para comprobar hasta qué punto ese imaginario acaba ordenando la práctica y definiendo, de forma bastante interesada, qué cuenta como correr “bien”.

Aun con todo esto, cada vez que corro vuelvo a casa bien sudado y menos fragmentado. La contradicción sigue ahí: correr puede abrir un pequeño margen de fuga frente a la hiperconectividad y, al mismo tiempo, quedar rodeado por las lógicas del rendimiento, la cuantificación y el consumo de las nuevas plataformas deportivas. El sistema acecha siempre esa frontera, dispuesto a convertir una práctica elemental en suscripción, en biometría o en escaparate. Pero creo que la captura nunca es total cuando nos estamos moviendo. Cuando uno desactiva un poco el ruido, cuando deja de correr para el registro, para el gráfico o para la pequeña escenificación del rendimiento, queda todavía algo difícil de absorber del todo: el cuerpo enfrentado al espacio, la respiración buscando su sitio, la fatiga como experiencia material... Hay ahí una fricción irreductible, una forma de presencia que rechaza tanto la plataformización como lo algorítmico.

Por eso me interesa correr. Lo que a veces recupero corriendo es simplemente una manera más sobria y física de estar en el mundo. Una sola tarea, un solo pulso, un par de ideas que se ordenan sin que yo las fuerce. En una economía de la atención que intenta convertir cualquier gesto en rendimiento, visibilidad o dato, esa hora que sudas sin una pantalla delante no se deja compartir del todo, no se deja medir del todo, no se deja rentabilizar del todo, por mucho que Strava se empeñe.

¡Corre! A veces basta con correr.

Estos formatos, uno de los más consumidos ahora mismo por la chavalada y por quienes ya no somos tan chavales, hablan de nuestro umbral de paciencia y, de fondo, también pueden ser vistos como política de la percepción (individual y colectiva). Cuestiones tan simples como que hayamos aceptado tragarnos material audiovisual en vertical por cómo agarramos los móviles (pasamos del clásico 16:9 al 9:16) dejan de ser meros detalles estéticos y se convierten en escenarios discursivos donde, de repente, importa menos el contexto y más el impacto. En estos clips verticales de los que hoy hablamos, lo periférico (dónde estoy, de dónde viene esto, qué hay alrededor) queda fuera por diseño. En un reel, el mensaje sustituye al mundo mismo durante un puñado de segundos. Y eso, claro está, tiene sus consecuencias.

Además, esa amputación de contexto se intensifica porque, en las plataformas principales (Instagram, TikTok, YouTube), el contenido nos llega muchas veces sin marco autoral ni conexión con nuestros perfiles ni con lo anterior que estuviéramos viendo. Los vídeos cortos aparecen como piezas desancladas, fuera de su lugar original, empujadas por un feed algorítmico que se encarga de alimentarnos a base de fragmentos que nosotros decidimos seguir viendo o deslizarlos hacia arriba.

No hace falta ponerse especialmente conspiranoico con esto. Todos sabemos qué funciona y por qué. Las propias plataformas han explicado (cada una a su manera) que recomiendan contenido priorizando vídeos según distintas señales de interés: interacciones, historial y, sobre todo, permanencia de quienes los consumen. TikTok lo dice de forma bastante directa: ver un vídeo de principio a fin es el indicador más fuerte para que lo recomienden. YouTube describe su sistema como un conjunto de señales (historial, feedback, likes y satisfacción) que optimiza lo que probablemente vas a ver y disfrutar y, por tanto, lo que te mantiene dentro y no te expulsa, lo que no te libera. Lo mismo que en TikTok e Instagram. En ese contexto, quienes deciden crear estos vídeos simplemente se adaptan a los caprichos de las métricas. La forma del reel es, por lo tanto, una respuesta “natural” al incentivo. Otra mierdificación más de las plataformas1.

Pero el texto de hoy no va tanto de que Internet esté para tirar por esa adaptación a las métricas, sino de mirar el formato, la estructura, la forma misma de los reels… como si fueran pistas forenses para intentar explicar que puede que seamos nosotros, por consumir esto de forma acrítica, quienes estamos para tirar. Llevo un tiempo asomándome a la lupita de Instagram, a YouTube y ocasionalmente a TikTok, y voy a intentar enumerar y describir los tipos de reels que me he encontrado, para leerlos como síntomas de una atención entrenada para el microenganche, el cierre rápido y la búsqueda continua de nuevos estímulos. Después os hablaré de algunos estudios que evidencian ciertas asociaciones entre consumo de vídeo corto y conductas de inatención (sin convertirlo en causalidad automática, pero tampoco en casualidad), y también os recomendaré brevemente alguna que otra herramienta/plugin para intentar romper con ciertas rutinas de consumo, que espero que tras leer este texto, pasen a ser no deseadas. Pero primero, los diez tipos de reel/shorts que he identificado:

1. El que te hace spoiler de lo que vas a ver escasos 30 segundos después: un vídeo corto cortísimo que, a pesar de su duración, te coloca al inicio un resumen con “lo mejor”. Asume que no le vas a conceder ni medio minuto de confianza sin garantías. Te da el momento clave, el clímax, antes de construir nada, como si la atención fuera un contrato que hubiera que cerrar previamente. Además de un truco narrativo barato, se puede ver como una adaptación al entorno plataforma donde “quedarse hasta el final” es la principal señal que se valora para recomendar y mostrar el vídeo a otros, y por tanto quien lo crea aprende a comprarte con un tráiler dentro del propio vídeo. Da por hecho que el espectador carece de atención como para quedarse si no tuviera gancho, algo que entrena a nuestros cerebros impacientes para exigir siempre adelanto, evidencia, recompensa inmediata.

2. El del loop perfecto que te devuelve al principio sin que te enteres: el reel de estructura circular está diseñado para que el cierre del vídeo encaje milimétricamente con la primera imagen o frase, como un truco de prestidigitación que convierte el final en un nuevo arranque. En apariencia es narrativamente más elegante que el anterior, pero en realidad no es más que otra artimaña que busca retención. Al conectar el último segundo con el primero, el vídeo se autorreproduce sin que tu cerebro registre del todo que ha terminado, y con ello puede que le regales alguna visualización extra. No te engancha por lo que cuenta, sino por cómo se niega a acabar. Si el sistema premia “verlo entero” y alargar el tiempo de visionado, el loop es la forma más limpia de inflar la métrica sin añadir contenido. Lo que dice de nosotros es incómodo: que a veces no buscamos respuestas, relatos o historias que cierren, a veces solo nos dejamos caer en una rueda que gira sola y nunca para.

3. El que te pide que aguantes un poco más: este se limita a reservar un giro o sorpresa para el final. Ni siquiera necesita enseñártelo, como hace el primero: le basta con anunciarlo desde el arranque, como quien deja un cebo con fecha y hora (a lo, ¡alerta, persona mayor!, Aquí hay tomate). Ese “espera al final” convierte la atención en una promesa de recompensa inmediata, pero diferida lo justo para que no te vayas: diez, quince, veinte segundos de contrato tácito. No confía en el relato, confía en tu FOMO doméstico: la sospecha de que, si te sales, te pierdes “lo bueno”. El cliffhanger anunciado funciona como un seguro anti-scroll. No te quedas por curiosidad natural, sino por presión suave, por esa pequeña deuda que el vídeo te instala (“ya que has llegado hasta aquí…”). Al final, pesan más sobre nosotros los sistemas de sujeción que el contenido en sí. Para cuando llega la decepción por lo inane de la resolución, ya has visto el vídeo completo.

4. El que se acompaña de una barrita de progreso o una cuenta atrás: este sería el equivalente audiovisual a ponerle ruedines a la atención. No es tu interés el que te pide que te quedes, sino que te tranquilizan con una promesa visual de fin cercano. La barra o el contador funcionan como sedante cognitivo: reducen la incertidumbre (“¿cuánto falta?”) y convierten el visionado en una micro-tarea con recompensa garantizada. Es revelador porque delata una dependencia creciente de andamiajes externos: si no hay señal clara de avance, el cuerpo interpreta el vídeo como un túnel sin salida y activa el gesto aprendido del abandono (deslizar hacia arriba). La barra o el contador sirven para añadir tolerancia. Y eso es lo inquietante: que nos preguntemos si, para sostener treinta segundos de atención, ya necesitamos un indicador de progreso o una señal de que este cierra y que el próximo estímulo viene pronto.

5. El que viene con teleprompter, intolerancia al silencio y ansiedad discursiva: el reel de subtítulos gigantes y frases cortas ya no es una excepción. Casi todos vienen subtitulados, como si escucharlos fuese un extra prescindible. En teoría podría ser una buena noticia (por temas de inclusión, accesibilidad, para gente con dificultades auditivas o que simplemente prefiere leer), y ojalá esa fuese la razón principal. Pero cuesta creerlo cuando el diseño está claramente pensado para garantizar el consumo sin escuchar, sin audio: el texto ocupa la pantalla, guía el ojo, comprime ideas en ráfagas y reduce al mínimo cualquier fricción. El creador, de nuevo, vive plegado a una lógica de métricas. Si la plataforma premia que te quedes y completes el vídeo, el subtítulo se convierte en mecanismo antideserción para un público que navega en silencio, en multitarea, o con la atención dividida. Otro andamio al que agarrarse. Cultura visual como sustituto de una escucha que el propio formato ya da por perdida. Además, casi todos los reels van a una velocidad casi cómica: dicción de metralleta, cortes cada dos segundos, respiraciones eliminadas, cero pausas, como si el silencio estorbara. El montaje está al servicio del miedo a que te vayas: cualquier microvacío se interpreta como ventana de escape para el dedo. Por eso también encajan tan bien con el consumo a 1,5x o 2x. El espectador empieza a ajustar el ritmo del relato al de su tolerancia a la impaciencia. Lo que dice de nosotros es duro pero reconocible: hemos entrenado una atención que tolera mejor la saturación que la pausa, y que necesita estímulo continuo para no sentir, literalmente, el vacío.

6. El de la doble pantalla: mi favorito por absurdo y por representar como nadie la atrofia total de la atención. El reel con vídeo partido (arriba alguien hablando, abajo un coche dando volteretas en el GTA o una carrera infinita de un juego tipo Subway Surfers) es una confesión brutal: un solo estímulo ya no nos basta. La parte “útil” (la voz, el relato, el consejo, la historia…) viene acompañada de un sedante visual continuo, hipnótico, para que el impulso dactilar de buscar un nuevo estímulo no se active. Nada tiene que ver un vídeo con el otro. Dos canales simultáneos para sostener lo que antes aguantábamos con uno: escuchar un “mensaje” mientras algo se mueve sin parar, como si el silencio visual fuese intolerable. Y aquí los creadores de nuevo están plegados a la métrica: saben que la atención se fuga en milisegundos, que el abandono es la norma, y por eso añaden un segundo foco que mantiene ocupada la mirada mientras el discurso intenta colarse por el oído. Imaginaos el nivel de atrofia de la atención al que hemos llegado para que esto sea toda una tendencia en el mundo del reel.

7. El del ragebait: el clásico vídeo que busca que no puedas pasar sin confrontar. Opiniones formuladas para polarizar (frases absolutas, ataques velados, caricaturas ideológicas, graves errores forzados por actores pésimos, mensajes que atentan contra los derechos más básicos…) con un objetivo simple: activar la indignación como pegamento. Que saltemos. Porque la rabia es una emoción de alta energía y baja complejidad: engancha rápido, exige respuesta (“no puede ser esto que estoy viendo/escuchando”), y convierte el comentario en extensión del vídeo (véase el siguiente tipo). Aquí el contenido es casi secundario, lo importante es provocar fricción social medible. El creador aprende que el desacuerdo genera más señales que el matiz: más respuestas, más duelos dialécticos, más tiempo en pantalla. La confrontación genera viralidad porque las plataformas lo premian. O mejor dicho: las plataformas potencian la confrontación porque esta genera viralidad, y esto, para ellas, es tiempo y dinero. Y lo que dice de nosotros es, de nuevo, poco heroico: que a veces nuestra atención no se organiza alrededor de ideas, sino alrededor de impulsos básicos; no seguimos argumentos, buscamos el conflicto. Posiblemente décadas de consumo periodístico lleno de clickbait, cebos y columnas polémicas que solo buscaban la reacción visceral han allanado el terreno para esto. Del sometimiento al SEO al sometimiento al algoritmo de plataforma.

8. La reacción sin contenido: vídeos donde casi no importa lo que ocurre “de verdad” y donde lo central es una segunda cara gesticulando al reaccionar a otro vídeo. Son el síntoma de una cultura que ha externalizado el criterio. No miramos el vídeo original: miramos cómo hay que mirarlo. La reacción funciona como subtítulo emocional: te indica cuándo sorprenderte, cuándo indignarte, cuándo reírte, y te ahorra el trabajo de interpretar. En continuidad con el ragebait, es perfecto: la plataforma no solo te vende una opinión polarizante, te vende también el manual de la respuesta en formato ceja levantada y boca abierta o indignación supina. Y el creador, otra vez, juega a la métrica: una cara humana retiene, humaniza, reduce la tasa de abandono y convierte cualquier contenido en compañía. Lo que dice de nosotros es claro: nos cuesta sostener una experiencia sin un mediador; necesitamos a alguien “encima”, como si tuviéramos que ver el mundo con un comentarista permanente que nos diga qué pensar.

9. El de la píldora premium: “3 cosas que nadie te dice de…”, “los 3 productos secretos de Mercadona”… Microdosificación de información con envoltorio de exclusividad. No venden conocimiento, sino la sensación de acceso a un secreto, a un atajo, a una versión “no oficial” que te ahorra tiempo y te hace subir un peldaño simbólico. Por eso funcionan tan bien: cada punto es un mini-golpe de recompensa, una unidad cerrada que puedes consumir sin contexto y sin continuidad. El problema es que esa forma favorece el detalle suelto sobre el marco: te llevas tres datos que suenan valiosos, pero rara vez el contexto para entenderlos porque no hay desarrollo. Y, de nuevo, quien crea se ajusta a las métricas. Dividir en ítems multiplica ganchos dentro del propio vídeo (si el 1 no te atrapa, igual te quedas por el 2), y convierte “lo que querías conocer/aprender” en otra prueba contra el scroll. Solucionismo recetario. Lo que delata de nuestra atención es inquietante: preferimos insights empaquetados a procesos lentos de comprensión, como si pensar fuese demasiado caro o laborioso. El coste de oportunidad. Resultado sobre proceso.

10. El que directamente es bazofIA: los reels hechos íntegramente con IA (voz sintética, imágenes imposibles, personajes sin alma, incoherencias visuales, deepfakes, micro-tramas absurdas, música pegajosa/genérica, subtítulos chillones, tipografías con erratas…) son el formato perfecto para una economía donde el contenido cuesta casi cero y lo caro es tu atención. Funcionan como “relleno optimizado”: no necesitan decir algo, solo necesitan retenerte el tiempo suficiente para que el sistema lo premie y lo replique. Por eso se parecen tanto entre sí: son variaciones baratas, probadas en masa, hasta que una engancha. No parece importar llenar los centros de datos con esta basura, uno de mil terminará siendo viral. A este tipo de consumo se le ha llamado brain rot precisamente como causa y efecto de tragarnos material “trivial o poco exigente” en bucle. Y el giro reciente es que ahora ese bucle puede producirse sin humanos en el circuito creativo: una montaña de AI slop que coloniza los feeds por volumen y por métricas, no por valor cultural, artístico o de ningún tipo. Lo que dice de nosotros es incómodo: que hemos creado un ecosistema donde el formato ideal no es el que conmueve o explica, sino el que, aun siendo hueco, falso, irreal, no te deja ir. [Aunque tengo cierta esperanza en que este tipo de reels termine produciendo un éxodo masivo de las plataformas. Mi padre, que antes consumía reels/shorts, me ha dicho que ya no ve ni uno, porque está harto de ver cosas que “no son verdad” o que “pudieran no ser verdad”. Chapeau por la IA entonces]

¿Y qué dice la ciencia de todo esto? ¿Se nos está pudriendo un poco el cerebro con tanto reel? Pues parece que algo hay, que se empieza a observar un patrón consistente de peor rendimiento cognitivo y peor autorregulación asociado a un mayor consumo de vídeo corto. La mejor foto panorámica es una revisión sistemática con meta-análisis publicada recientemente en Psychological Bulletin que viene a decir: a mayor uso de reels/shorts, peor cognición, destacando la merma que producen en atención e inhibición/autocontrol. En paralelo, también aparece asociación con peor salud mental: especialmente estrés y ansiedad. Y ojo, los propios autores insisten en que hay muchísima evidencia correlacional2.

Cuando bajamos de la panorámica a la cuestión específica, la cosa cuadra inquietantemente con la propia descripción de cómo son los reels. Otro estudio sugiere que las personas con mayor tendencia a engancharse al vídeo corto muestran señales más débiles de control ejecutivo en la corteza prefrontal cuando la tarea exige gestionar conflicto o interferencias. Traducido: el “sistema de freno” (el que te ayuda a sostener la atención y a no dejarte arrastrar por el estímulo más llamativo) parece trabajar con menos margen. Lo interesante es que, en algunos casos, el rendimiento visible en la tarea (acertar o no acertar) no cambia tanto. Puedes seguir “dando la talla” en las pruebas, pero a nivel neural estás pagando más por conseguirlo. Como si aún pudieras correr al ritmo que deseas al entrenar, pero con el corazón a más pulsaciones por minuto: la tarea sale, sí, pero el coste interno de mantener el control y la atención sube3. De un modo similar, otro trabajo reciente distingue entre uso pasivo del vídeo corto (mirar y deslizar) y uso activo (dar likes, comentar, guardar, compartir) y encuentra que cuanto más “activo” es el consumo, peor funciona la alerta/vigilancia, la forma más básica de atención: estar listo y mantenerte estable sin desconectarte. Además, en el cerebro en reposo aparece más acoplamiento entre zonas de control atencional y la red por defecto (la que se activa cuando la mente divaga), como si el sistema que debería sostener el foco estuviera más mezclado con el de la deriva mental. En cristiano: no es solo una sensación, hay señales claras de que la atención se vuelve menos eficiente al consumir estos vídeos, y por eso los reels te meten barritas, ganchos y mensajes de esperar al cliffhanger como muletas para que no te vayas4.

En los estudios que utilizan neuroimágenes empieza a colarse, con cautela, un lenguaje parecido al de las adicciones conductuales: cuanto más “enganche” al vídeo corto declara una persona, aparecen más asociaciones con cambios en zonas del cerebro implicadas en valorar recompensas y en controlarse (las que ayudan a decir “paro” o “sigo”)5. Y, ya en 2026, otro estudio encuentra algo bastante kiribatesco sobre la construcción del gusto y libertad de elección: durante el visionado inmersivo de vídeos preferidos, se observa desactivación de nodos de control cognitivo frente a vídeos menos preferidos que la gente abandona antes. En cristiano: el visionado al que te quedas pegado puede ir de la mano de un debilitamiento momentáneo de las áreas que normalmente ponen límite y control6.

Y luego está la vía indirecta, pero igualmente devastadora: los efectos sobre el sueño. Hay estudios con muestras grandes en adolescentes donde la adicción a reels se asocia con peor calidad de sueño, y parte del efecto pasa por variables como ansiedad social7. En universitarios se ha encontrado un patrón similar, con efectos que, además, se vinculan con una mayor tendencia a la procrastinación y al deterioro de la actividad física8. Y todo esto importa porque el vínculo sueño-cognición no es algo opinable: numerosos estudios llevan décadas mostrando que dormir mal deteriora la atención, la memoria de trabajo y las funciones ejecutivas. En definitiva, que el vídeo corto no solo compite por tu tiempo, sino que puede estar comiéndose el descanso que tu atención necesita para no ir renqueando al día siguiente… y esa atención renqueante, a su vez, es la que pide formatos todavía más cortos o “andamiados” (barra de progreso, loops, doble pantalla) para aguantar. La pescadilla que se muerde la cola, mientras se nos pudre el cerebro.

¿Se puede escapar de este tipo de consumos? Quiero creer que sí. Últimamente también se observa en redes una cierta búsqueda de la simplicidad y un cierto hartazgo algorítmico. Hay quien habla de desplataformización, y hay ciudadanos (me incluyo) que apuestan y claman por una educación algorítmica crítica de mayor intensidad. Pero si decidimos no romper del todo con ellas, resulta bastante difícil por ser una cuestión que viene inserta en la interfaz misma de las plataformas. El formato te atrapa por diseño, y por lo tanto, una de las pocas maneras eficaces que hay de escapar (si obviamos la de salir por completo de las plataformas) es desactivarlo también por diseño. Si navegas desde un ordenador es relativamente sencillo anular todo esto (la experiencia es siempre más modificable y libre desde un PC que desde un dispositivo móvil cerrado, aunque de esto hablaremos otro día). Con Firefox/Chrome y una serie de plugins (Unhook, DF Tube o Remove Shorts) puedes lograrlo. Hay otras herramientas que permiten amputar reels o la parte de la lupa en Instagram (IGPlus, Antigram, No More Reels). Aunque también he visto al propio sistema intentando capitalizar todo esto con dispositivos distraction-free y suites completas vía suscripción (cosas como Balance OS) pensadas para “reducir distracciones” y bloquear elementos. O cosas como Dumb Phone, one sec o Freedom, apps que (vía suscripción) añaden bloqueos o una capa de fricción antes de entrar en las redes sociales que marques. Para desintoxicarte. El mismo sistema que te atrapa vendiéndote la escapatoria.

En fin, cualquiera de estas herramientas convierte tu feed en un sitio más aburrido y, por lo tanto, más habitable. Pero claro, casi todas desde el PC, y el problema es casi siempre el consumo desde el móvil. Mi opción preferida, sin embargo, es otra: desinstalar toda plataforma que no necesites. Actualmente, de hecho, intento limitarme a usar mis cuentas en redes/plataformas para compartir los textos que escribo aquí. Me autoengaño del siguiente modo: utilizo la plataforma para ir, de algún modo, en contra de la plataforma. Pero el simple hecho de tenerlas a veces hace que entre y picotee en el fango de lo algorítmico. Si no quieres cerrar del todo el grifo, existe la vía técnica de poner límites duros por tiempo/horario: en escritorio, extensiones tipo LeechBlock NG bloquean webs por franjas o por minutos acumulados; y en Android/iOS, las apps nativas de “tiempo de uso” permiten fijar límites por app/categoría y hacen que se bloqueen al terminar el cupo marcado. Por si ves que son demasiadas horas las que empleas en esto.

Al final, pararse a analizar estos vídeos cortos no es otra cosa que intentar hacer pedagogía diaria de la percepción, tanto individual como colectiva. Su consumo te enseña a tolerar el mundo a mordiscos descontextualizados, a preferir el impacto al contexto y a normalizar una impaciencia que luego se te cuela en todo lo demás. Por eso las soluciones que planteo suenan a poca cosa: aburrir el feed, amputar el acceso fácil, devolverle fricción al gesto. Eso, o romper con todo y salir del mundo plataforma. Poco a poco o de golpe, tú eliges. Todo por ganar higiene mental y, sí, también por una cuestión política: porque una atención domesticada fabrica una ciudadanía domesticable. Y no me escondo: como decía, yo también caigo, yo también pico. Lo he hecho más frecuentemente de lo que hubiera preferido y de vez en cuando lo sigo haciendo; pero escribir esto es mi manera de ponerle nombre al mecanismo y a lo que arrastra detrás, y de recordarme que a veces hay que pelear contra la trampa de la dopamina fácil (que puede venir con merma cognitiva). Si te quedas con algo, que sea esto: la próxima vez que la espiral del reel te haga guiños, prueba a no contestarle. Frena. Borra la app. Mira al horizonte. Toca césped. A veces, lo más radical es recuperar el derecho a que no pase nada: aburrirte un rato… o, yo qué sé, hablar con alguien que tengas al lado.

Ese aluvión de intercambios me lleva hoy a comentar una cuestión que se nos puede olvidar y no debe: que la cultura se disfruta mejor cuando es dialógica, cuando hay ida y vuelta y cuando la recomendación pone a trabajar al criterio propio. En esa línea, la aportación más determinante para cimentar la filosofía de esta segunda entrega ha sido el texto publicado por titulado La película que me recomendaste resultó ser un mierdón. Y sí, ese “mierdón” (para Raúl) fue una de las películas que recomendé en el menú del mes pasado: Cure, de Kiyoshi Kurosawa.

Raúl habla en su texto sobre una patología contemporánea que conozco demasiado bien por haberla sufrido: la obsesión por acercarse solo a obras blindadas por reseñas positivas, como si el objetivo último de ponerse a ver o escuchar algo fuera evitar a toda costa el “coste de oportunidad”. Y cómo, al delegar el criterio en agregadores de puntuaciones, en críticos reputados o en algoritmos de afinidad, vamos amputando dos placeres: el del descubrimiento fortuito y, más importante todavía, el de la anécdota del fracaso. Sin duda, el gusto estético es un músculo que se educa con ensayo y error, y no deberíamos entender como tiempo perdido el tragarte una obra fallida, irritante o directamente desagradable, porque es un ejercicio heurístico fundamental. De hecho, es importante ver tanto lo que “te gusta” o crees que va contigo como lo contrario, porque las cosas que te gustan te gustan porque dialogan (a veces sin que te des cuenta) con las que no. Ahí está o empieza a nacer lo bueno.

A pesar de que en estos “menús” recomiendo arte y cultura, reconozco que atreverse a probar cosas sin el escudo de la prescripción es el acto de resistencia definitivo en la era del contenido predigerido. El texto de Raúl es un recordatorio sano de que las recomendaciones son más una invitación que un contrato; de que a veces hay que apagar el piloto automático y tragarse algo que supuestamente “no era para mí”; y de que incluso el fracaso cultural (salir del cine diciendo “menudo mierdón”) tiene valor, porque también te devuelve agencia. Me quedo con la idea de fondo: si solo consumimos lo que viene con garantía ajena (o con el algorítmico “creemos que te gustará”), podemos acabar pasando más tiempo eligiendo que viviendo la experiencia. Y eso es un auténtico rollo.

Ahora sí, al lío. Este febrero vuelve a ser heterogéneo en lo que os traigo, pero vais a ver que la sección de cine la atraviesa el cierre del ritual anual de los premios, que culminará con la gala de los Oscars 2026 a mediados de marzo. He podido ver las diez nominadas a Mejor Película: un paquete que, para bien y para mal, funciona como (un) canon hegemónico de la industria del último año y permite estar, más o menos, al día. Hoy os recomiendo las tres que más me han gustado de las nominadas, y las acompaño con otros rescates que tenía pendientes desde hace tiempo y otros estrenos.

Cine

• Crash (David Cronenberg, 1996). [Disponible en Filmin]

• Collateral (Michael Mann, 2004). [Disponible en SkyShowtime]

• ¿Venís juntos? (David Wain, 2014). [Disponible en el Kiribati (en realidad está disponible en Lionsgate+, pero eso no sé ni lo que es)]

• Cómo deshacerte de tu jefe (Set It Up) (Claire Scanlon, 2018). [Disponible en Netflix]

• Tardes de soledad (Albert Serra, 2024). [Disponible en Movistar Plus+]

• Una batalla tras otra (Paul Thomas Anderson, 2025). [Disponible en HBO Max]

• Marty Supreme (Josh Safdie, 2025). [En cines]

• Hamnet (Chloé Zhao, 2025). [En cines]

• No hay otra opción (Park Chan-wook, 2025). [En cines]

• Little Amélie (Mailys Vallade, Liane-Cho Han Jin Kuang, 2025). [En cines]

Aunque la vi en septiembre cuando se estrenó en cines y no ahora en febrero como todas las demás de esta sección, la corona de esta temporada cinematográfica recae, para mí y para mucha más gente, sobre la ya multilaureada Una batalla tras otra, dirigida por mi adorado Paul Thomas Anderson. En su segunda incursión en el universo literario de Thomas Pynchon (tras la fallida Inherent Vice), PiTiEi (perdón) adapta y actualiza la (dicen que compleja, no la leí) novela Vineland al presente sociopolítico. La peli no deja de ser un "pastiche" frenético, que amalgama la violencia coreografiada de un thriller de Michael Mann con el humor absurdo de las mejores películas de Wes Anderson. La tragedia y el patetismo (la escena de la contraseña, por ejemplo) coexisten de manera indisoluble, en una cinta de dos horas y media que se erige como un monumental manifiesto sobre el supremacismo, la paranoia estatal y la perpetua necesidad de resistencia civil, todo ello envuelto en la hipnótica banda sonora de Jonny Greenwood. Siendo la que más me gusta de todas las nominadas al Oscar, sigo pensando que PTA tiene en su brillante filmografía (la más brillante de su generación) una película aún mejor: El hilo invisible.

En segunda y tercera posición, y también muy recomendables, aterrizan dos películas muy distintas entre sí. Compartiendo el nervio cinético de PTA pero enfocándose en la desintegración del ego, Marty Supreme es el formidable debut en solitario de uno de los hermanos Safdie. Josh, el hermano bueno. En ella, muy scorsesiana, somos espectadores de las peripecias de Marty Mauser en todo un carnaval de usura, glamour y mecenazgos tóxicos, orbitando en torno a personajes sin escrúpulos, pero ninguno con tan pocos como su protagonista. La cámara de Safdie captura el deporte como un combate callejero mediado por el capital, donde el protagonista sacrifica cualquier anclaje moral en aras del éxito individual. Increíble Abel Ferrara en los minutos que aparece en escena. De la petan… ejem, del ping-pong no se puede vivir. Por otro lado, la alquimia de transformar la catástrofe en arte es el núcleo de Hamnet, la adaptación dirigida por Chloé Zhao de la célebre novela de Maggie O'Farrell (que tampoco he tenido el gusto de leer). La película escruta el ecosistema íntimo de William Shakespeare y su esposa Agnes tras una pérdida devastadora. La maestría visual de Zhao es incuestionable: a través de tomas largas, el uso majestuoso del silencio y la iluminación, el filme materializa el tiempo suspendido, sobre todo en una media hora final que me pareció exquisita. Buckley está portentosa como protagonista de la historia y canaliza el dolor crudo y la conexión telúrica con la naturaleza, demostrando que el proceso creativo (la génesis de Hamlet) a veces nace a través de las heridas incurables. Cuántas obras maestras surgen del drama más absoluto.

Dejamos los Oscars y paso a recomendaros Tardes de soledad. Albert Serra en estado puro. Documental, sí, pero sin subrayado, sin pedagogía. Serra filma la tauromaquia con primeros planos, sonido físico y no te dice qué tienes que pensar. Él solo coloca la cámara, generalmente, en el mejor lugar posible. Y gane o pierda uno (el torero, el toro, el espectador…), lo que queda es el temblor moral y el mal cuerpo de haber mirado de frente a ese “espectáculo”. Su acercamiento es de una frialdad antropológica deslumbrante. Despoja a la tauromaquia de cualquier romanticismo folclórico empleando lentes de teleobjetivo para aplastar la perspectiva, situando al hombre y al animal en un mismo plano bidimensional donde el sudor y la sangre se estremezclan. La decisión técnica de prescindir absolutamente de música extradiegética, apoyándose únicamente en los sonidos guturales y orgánicos del ruedo, aísla el rito (o al menos así lo entiendo yo) de cualquier sociedad civilizada contemporánea. Su montaje por reiteración destruye el arco narrativo clásico, convirtiendo cada faena en un bucle eterno. Se sufre, pero no puedes dejar de mirar.

El entorno laboral como trampa mortal es explorado desde la comedia negra y el thriller en No hay otra opción del maestro de maestros Park Chan-wook. Una sátira capitalista que presenta a un mando intermedio de una fábrica de papel despedido tras 25 años de servicio debido a una reestructuración corporativa. Enfrentado a la obsolescencia frente a la digitalización y a la amenaza del desahucio, el protagonista aplica las lógicas de mercado hasta sus últimas consecuencias. Entre la violencia estilizada y una comedia física magníficamente narrada gracias a un montaje exquisito, se disfruta mucho contemplando a dónde nos lleva la absoluta deshumanización del sistema.

También en cines tenemos Little Amélie, o Amélie et la Métaphysique des tubes (el título original deja más claro que estamos ante una adaptación de Amélie Nothomb): una película de animación bellísima que, como la novela (que mi mujer lleva recomendándome años y tampoco he leído), recorre varios años de su primera infancia desde una mirada muy personal sobre el arte, la familia y la identidad (la propia y la colectiva) cuando creces fuera de lo que se supone que es “tu país”. La animación y el uso del color son magníficos. Tiene ritmo y, en tiempos donde 140 minutos son la norma, dura lo que tiene que durar: setenta y cinco.

Y mi parte favorita del mes es (y va a ser siempre) la de rescatar cosas que no son de actualidad pero siguen siendo muy recomendables. Collateral es Tom Cruise haciendo de amenaza continua con sonrisa y canas postizas, y Jamie Foxx sosteniendo el contraplano más humano con el clásico “lo que más se valora es la tranquilidad, yo solo quiero acabar la jornada”. En manos de Mann, Los Ángeles se convierte en un tablero nocturno que expone la inmensidad indiferente de cualquier metrópolis: texturas sucias, luces de neón y un mundo urbano donde la muerte violenta puede pasar desapercibida durante horas en el transporte público. Y luego, en una ciudad de la vecina del norte, Toronto, Crash es el cuerpo como laboratorio: Cronenberg filmando el deseo como una cosa rara, fría, insistente, obsesiva. Roger Ebert la definió como una película “pornográfica en forma, pero no en resultado”. Magnética. Si disfrutasteis de Titane hace unos años, estos son los polvos de donde vienen los lodos.

Para equilibrar el menú, dejo de postre dos comedias románticas (ese género que siempre viene bien para desengrasar el paladar) a las que llegué bicheando por Letterboxd entre las que no tenía vistas: Set It Up (2018), con Zoey Deutch y Glen Powell (dos musos linklaterianos que siempre están bien), y ¿Venís juntos? (They Came Together, 2014) con Paul Rudd y Amy Poehler. Son películas que entran fácil, pero que no te tratan como si fueras un mueble: están construidas con oficio, ritmo y respeto por el espectador en tiempos, los actuales, de comedia romántica de piloto y escritura automáticos. Set It Up juega con un modelo más clásico (química entre los protas, timing, diálogos efectivos) sin cinismo ni excesivo artefacto; y ¿Venís juntos? hace justo lo contrario: rompe la estructura convencional y se dedica a destripar los tropos del género con mala leche en clave de parodia absurda (ZAZ en espíritu, Scary Movie o cualquier otra spoof), pero sin quedarse en gags sueltos. ¡Vamos, tiene un 4,2 sobre 10 en FilmAffinity, no te la puedes perder!

Música

• Karnivool - In Verses (2026): A pesar de que el rock y el metal progresivo me tiran mucho, a Karnivool no los tenía en el radar. Y me han pillado tarde: se ve que In Verses llega tras trece años sin álbum y suena a metal progresivo profundamente melódico y dinámico. Percusión atronadora, bajos musculares, gravedad rítmica y una producción muy clara y pulida. Encima, las melodías de Ian Kenny flotan sobre huecos medidos, con una madurez compositiva que se nota en los detalles: en algunos arreglos orquestales y en las distintas capas sonoras que te obligan a volver a ponértelo para ir desenredando, poco a poco, su densidad tímbrica y complejidad textural.

• Blanca Adelfa - Algo Tan Bonito Para Ti (EP) (2026): Aterrizando en Granada de nuevo tras mi recomendación de yaveremos el mes pasado, la prolífica cantera independiente nazarí se revitaliza (una vez más) con la irrupción de este trío de chicas que define su propuesta musical como lesbian grunge postpunk. Sin mucho artificio, entregan una sonoridad directa, de guitarras oscuras y bastante auténtica: cuatro temas, letras entre la tristeza y el cabreo, y pop tocado con nervio. Queremos más.

• NEU! - NEU! ‘75 (1975) y The Feelies - Crazy Rhythms (1980): Estos dos discos los rescaté (y quemé este mes) gracias a una iniciativa de escucha que han montado en el Discord de Hipersónica: ir tachando, poco a poco, los discos del canon 1001 discos que hay que escuchar antes de morir. Estas semanas no tocaban ni Neu! ni The Feelies, sino un disco de Faust (que me llevó a dedicarle una mañana entera al kraut, con la sagrada tríada NEU!, Can y Faust) y Rip It Up de Orange Juice, que, aunque me gustó, me hizo pensar inmediatamente en otro disco cercano que me gusta más: Crazy Rhythms. En él, The Feelies reventaron el paradigma del postpunk estadounidense, apostando por un jangle pop hiperquinético, casi ansioso. Sus canciones de combustión lenta son un diez absoluto: introducciones largas donde guitarras limpias pero tensas se entrelazan con percusiones poco ortodoxas antes de dejar entrar la voz, y esa precisión neurótica sin pose que sembró semillas estéticas que luego capitalizarían gigantes del alternativo como R.E.M. Y bueno, lo de NEU! admite poca literatura. Su influencia es transversal y está más que documentada en la devoción que hacia los alemanes tuvieron figuras tan grandes como David Bowie. Este disco funciona como un manual de instrucciones de la modernidad. De todo lo kraut que escuché en aquella mañana temática este es, sin duda, mi favorito, y una puerta de entrada fascinante.

• Joyce Manor - I Used to Go to This Bar (2026): 19 minutos. Nueve canciones pop-punk de dos minutos que tocan nueve palos distintos. “All My Friends Are So Depressed” roza los tres minutos. Casi emo-prog (perdón). Pero en tan poco les da tiempo a despachar el paso del tiempo, la fatiga suburbana y el estancamiento existencial con una precisión letal. Cero relleno: la inmediatez del gancho y sus hits te empujan a la reproducción compulsiva, y terminan destilando el género a su esencia más pura (y más melódica). Muy bien producido también. De momento, es el disco de 2026 que más me he disfrutado (y el que más estoy escuchando).

• Concierto de Sharp Pins en la sala Lemonrock (Granada): Pude verlos en directo el 7 de febrero (con la fantástica compañía de ), y me lo pasé como un crío. Su disco Radio DDR me fascinó hace un año y pico, y en directo sus temas crecen una barbaridad: actitud a reventar, sonido pulcro, armonías vocales medidísimas. Los Beatles y los Byrds están como referencia, pero ese día, además, yo escuché hasta un eco de Grateful Dead en las armonías vocales (cosa que no me pasa con los discos). Kai Slater, majísimo, me firmó un par de vinilos que les compré. Le pregunté por el tambor de la portada de Radio DDR y me soltó: “Razones no hay para haberlo puesto. ¿Why not? Está guapo”. Pues vale. Hubo covers de The Hollies y The Who. Recomiendo escuchar tanto Radio DDR (mi favorito) como Balloon Balloon Balloon (del año pasado). Dos discos increíbles.

• Mod Lang - Borrowed Time (2026): Y en conexión con Sharp Pins y Kai Slater, una recomendación que viene directamente de ahí (Kai la compartió en sus redes): Borrowed Time es el debut de los americanos Mod Lang y se acaba de estrenar. Guitarras rockerillas y armonías pop; un poco power pop, un poco racaraca jangle, un poco Beatles también. Si ese es tu rollo, p’alante: se escucha fantásticamente bien.

• Faenna & Manu Beats - Julia y Manuel (2024): Y por último, hip hop del bueno buenísimo. La rapera malagueña Faenna acaba de sacar un nuevo LP en 2026, Hasta mañanita si Dios quiere: lo he escuchado un par de veces y se le pueden poner pocas pegas (los sordos hipersónicos, al parecer, sí encuentran alguna). Pero hoy no vengo a recomendar ese, sino el anterior: el de 2024 que firma junto a Manu Beats, y que me sigue pareciendo una joya absoluta. Homenaje no escondido a Lole y Manuel, reivindica la mixtura y el mestizaje de estilos con un boom bap arrollador. A falta de escuchar más veces el último, de momento, me gusta más este. Puro flow el de Faenna.

Literatura

• La prueba de audición (Eliza Barry Callahan; Anagrama, 2025): Nadie me recomendó este libro, no conocía a su autora ni leí nada sobre la novela en ninguna parte; simplemente lo vi en una librería, me gustaron el título y la portada, ojeé la contraportada y me lo llevé. Pudo salir mal, pero no fue el caso. Eso sí, no creo que sea para todo el mundo, ya que trasciende la mera narrativa de ficción para adentrarse en una especie de ensayo somático sobre los límites de la percepción. Su premisa, con tintes autobiográficos, arranca el 29 de agosto de 2019 (un guiño conceptual, ya que coincide con el aniversario del estreno de 4’33” de John Cage, la máxima expresión del silencio musical). Ese día, la protagonista, una joven artista afincada en Brooklyn, despierta padeciendo una sordera repentina y severa en su oído derecho, la cual es inmediatamente sustituida por el cerebro mediante un incesante y atronador zumbido interno. En su debut literario, Callahan construye algo parecido a una odisea donde la escritura opera como anclaje ante una realidad que ella misma no comprende. La prosa es clínica, irónica y muestra una sorprendente falta de autocompasión. Deambula en sus páginas describiendo cómo la pérdida de un sentido reconfigura drásticamente la comunicación, la identidad y las relaciones interpersonales. Entre medias, entrelaza digresiones culturales: se acerca a obras cinematográficas o escruta el exilio acústico de otros artistas que, como ella, perdieron un sentido. Con todo, la novela articula una tesis poderosa: el silencio es una entidad física abrumadora más que una simple ausencia de sonido. Y ante esto despliega una meditación brutal sobre la vulnerabilidad de la carne y lo humano y sobre cómo el arte intercede cuando la biología fracasa.

Videojuegos

• Mewgenics (Edmund McMillen y Tyler Glaiel, 2026) [Disponible para PC (Steam)]: algunos videojuegos contemporáneos adolecen frecuentemente de una sobreprotección del usuario, ofreciendo bucles de retroalimentación diseñados para maximizar la dopamina sin generar fricción ni rozamiento. Basta acercarse a prácticamente cualquier juego pensado para smartphone. No es el caso de Mewgenics, el nuevo juego de Tyler Glaiel y Edmund McMillen (célebre por crear y mantener con expansiones The Binding of Isaac durante muchos años, posiblemente mi juego favorito de todos los tiempos). Tras más de una década de complejo desarrollo, Mewgenics emerge como una amalgama de géneros aparentemente incompatibles: un juego de rol táctico por turnos con desplazamiento en cuadrícula, un roguelite de alta dificultad (si vienes de Isaac sabes dónde te metes) y un simulador profundamente retorcido de cría genética y gestión. La propuesta mecánica invita a formar escuadrones de gatos callejeros, asignándoles clases de fantasía medieval, para enviarlos a explorar mundos hostiles generados procedimentalmente. Lo verdaderamente revolucionario del título es su tratamiento descarnado de la biología y la supervivencia. El juego incorpora permadeath gatuna; si un felino cae en combate, se pierde para siempre. Sin embargo, aquellos que sobreviven y retornan al hogar pueden cruzarse genéticamente (si eres un gato y estás leyendo esto, +18). Es aquí donde opera como un simulador de eugenesia moralmente ambiguo: los descendientes heredan estadísticas, cicatrices de guerra, traumas y extrañas mutaciones (desde extremidades extra hasta habilidades sobrenaturales), y el jugador se ve empujado a cruzar linajes indiscriminadamente, incluso forzando la endogamia que genera severos defectos, todo con el objetivo utilitario de engendrar un espécimen marginalmente más eficiente para la próxima incursión militar. A nivel de tono, la obra tiene una dirección de arte macabra y caricaturesca, rebosante de un humor intencionalmente soez y grotesco (de nuevo, similar al arte de Isaac). Sin embargo, bajo esta capa de humor grueso reside uno de los motores tácticos más profundos, creativos y maleables de los últimos años. Una especie de cruce entre Into the Breach y Slay the Spire, pero con mucha más aleatoriedad y posibilidades. Con más de 900 objetos y una infinidad de combinaciones genéticas, ninguna partida es idéntica a la anterior. Mewgenics exige una capacidad de adaptación táctica constante, obligando a improvisar a partir de las caóticas herramientas que el juego proporciona en cada ciclo. Una fascinante exploración del caos emergente y una bofetada a la pulcritud genérica de otros juegos que buscan ser redondos. [Nota: Al igual que me pasó cuando escribí sobre Absolum, he jugado solo un poco, no he llegado a pasarme una run completa, pero me ha parecido suficientemente bueno en sus primeras horas como para recomendarlo sin dudar. Siendo de McMillen durará centenares. Llevo más de 300 horas jugadas al Isaac en la última década y sigo con cosas sin desbloquear]

Y ya estaría. Segundo menú servido. Podríamos ver en las recomendaciones de hoy, si forzamos un poquito, un frágil hilo conductor: la necesidad del choque estético. Y es que pienso sinceramente que la recomendación cultural o la prescripción paniagüesca que rehúye la confrontación está condenada a la esterilidad. En el menú de hoy, la aplastante visceralidad en la tauromaquia de Serra, el absurdo paródico de ¿Venís juntos?, la claustrofobia acústica descrita por Callahan, la rigidez rítmica del motorik alemán o el abismo ético de criar mutaciones en Mewgenics comparten una virtud fundamental: exigen receptores activos dispuestos a confrontar, a cuestionar y a enemistarse. Abajo la tibieza. Atreverse a abrazar lo impredecible, desactivar los filtros de seguridad impuestos por el consumo pasivo y exponerse voluntariamente a la fricción (incluso bajo el riesgo inminente del desagrado y el error sistemático) sigue siendo una de las mejores vías transitables para mantener un criterio cultural verdaderamente vivo y autónomo. ¿Y tú, de qué has disfrutado especialmente en este mes de febrero? Recomiéndame algo, déjame un comentario, que te leo.

Sin embargo, lo que hoy consumimos bajo esa etiqueta es más una categoría de consumo y un marcador de estatus que un método pedagógico. La palabra Montessori actúa hoy como un significante flotante que denota buen gusto, poder adquisitivo y, sobre todo, la tranquilidad moral de estar ejerciendo una “buena” crianza. Pero claro, a poco que rascamos, surgen las contradicciones y los choques ontológicos con la realidad. Si pudiéramos tomar a una de esas madres o padres influencers de la era digital, devotos del hashtag #Montessori, y transportarlos al epicentro histórico donde todo esto comenzó, el shock sería estético pero, sobre todo, profundamente político. Porque Maria Montessori no diseñó sus materiales para decorar lofts en Silicon Valley ni pisos reformados del centro de Madrid; los creó para sobrevivir en la miseria de San Lorenzo, en Roma.

Es fundamental recordar, para no perdernos entre catálogos de juguetes, que Maria Montessori llegó a la educación desde la medicina, la psiquiatría y la antropología física. Su mirada era clínica y social, jamás consumista ni pedagógicamente edulcorada. Cuando a principios del siglo XX aceptó el encargo de trabajar con los niños de San Lorenzo, su objetivo no era criar a los futuros CEOs de una startup ni potenciar la creatividad de una élite aburrida. Su misión era ofrecer higiene mental, física y moral a una población infantil que vivía en riesgo de exclusión social severa, rodeada de insalubridad y abandono. La verdadera génesis de la Casa dei Bambini, casa madre de lo que hoy conocemos como “lo Montessori”, dista años luz de la estética boutique que actualmente nos venden. Aquello era solo una respuesta educativa de urgencia frente a la pobreza.

El famoso “ambiente preparado” y las actividades de “vida práctica” (como limpiar mesas, tender la ropa o lavarse las manos) eran simplemente herramientas de supervivencia y dignidad radical. Esos niños necesitaban autonomía para no enfermar, para cuidarse a sí mismos cuando nadie más lo hacía. Pero la narrativa contemporánea ha higienizado este origen sucio y real. Hemos permitido, como bien señala la crítica cultural Jessica Winter1, que una intervención de salud pública y justicia social se desplazara hacia la exclusividad privada, olvidando que el milagro pedagógico de Montessori floreció observando científicamente la carencia y los márgenes, no el privilegio.

Lo que ha ocurrido no es más que un proceso (otro más) de gentrificación pedagógica. Al cruzar el Atlántico y popularizarse en décadas posteriores, el ethos original de la psiquiatría social fue desplazado por las aspiraciones del individualismo liberal. La vocación de servicio público se diluyó ante unas barreras de entrada económicas brutales: materiales exclusivos, maderas nobles y formaciones costosas. Y se consolidó una terrible paradoja: el sistema diseñado para rescatar a los marginados de Roma se convirtió en un mecanismo de distinción para las élites, vaciando de contenido político su promesa de justicia social. Hoy, la “vida práctica” o los “ambientes preparados” no son más que una performance. Vemos a niños con kits de limpieza de madera de haya que cuestan cincuenta euros, simulando limpiar una casa que ya limpia una Roomba y/o un servicio doméstico, evidenciando cómo la utilidad social ha sido devorada por una vacua estética del desarrollo.

En la gramática del mercado actual, “Montessori” ha dejado de funcionar como un sustantivo propio que designa una ciencia, una pedagogía, un modelo… para convertirse en un adjetivo que dispara el precio de cualquier cosa. Vemos “camas Montessori”, “ropa Montessori” e incluso “snacks Montessori”. Esta adjetivación masiva es un síntoma de manual de lo que Marx denominó el “fetichismo de la mercancía”2. Bajo esa lógica, padres y madres actuales atribuimos al objeto inerte (al arcoíris de madera o al bloque de construcción) un poder educativo mágico. Creemos que el objeto educa por sí mismo. El mercado suplanta la funcionalidad pedagógica por una estética sin significado. Compramos madera porque promete bienes escasos en nuestra modernidad líquida: tiempo, silencio y conexión con la naturaleza. Pero, en realidad, estamos realizando un acto notorio de consumo que solo señala nuestro capital cultural y nuestra capacidad para rechazar la cultura de masas “vulgar” del plástico y las pantallas.

Este mercado global de juguetes educativos, que se ha apropiado de lo “alternativo” para convertirlo en mainstream, es hoy una industria multimillonaria en expansión agresiva. Resulta (de nuevo) paradójico que, en un contexto de descenso demográfico donde cada vez nacen menos niños en el primer mundo, el mercado de lo infantil crezca. La explicación es sencilla y perversa: se ha intensificado la inversión de capital por cada niño. El hijo, que ya no es solo un hijo, se reconfigura como un activo de inversión, como un proyecto. Y en este escenario, el sistema capitaliza la ansiedad parental. Transforma nuestra búsqueda de autenticidad en un nicho de mercado lucrativo que explota la promesa de que, si compramos el juguete adecuado en el mes adecuado, nuestro hijo tendrá una ventaja cognitiva sobre los demás.

Esta lógica alcanza su máxima sofisticación en algunas empresas que, copiando el modelo de suscripción de Netflix o Spotify, han convertido la crianza en un servicio por cuotas3. Empresas que nos envían a casa, trimestralmente, una caja con los juguetes “exactos” que el cerebro de nuestro hijo necesita en ese momento. Utilizan una terminología pseudo-clínica sobre “ventanas de oportunidad” y “optimización neurológica” para fidelizarnos en lo que es una clara taylorización del juego infantil: el objeto lúdico pierde su fin intrínseco de placer para convertirse en una herramienta de productividad. Este sistema externaliza nuestra carga mental, sí, pero también nos reduce a meros ejecutores de un currículo prefabricado, convirtiendo la maravillosa incertidumbre de ver crecer a una criatura en una necesidad ansiosa de recursos comerciales cronometrados. Si la caja no llega o si al niño no le interesa lo que hay dentro, quizás sentimos que estamos fallando en su desarrollo.

Además, el coste elevado de estos materiales actúa como una barrera que cristaliza la distinción de clase. La madera sostenible frente al plástico masivo transforma el juguete en un marcador moral. El consumo de estos bienes se interpreta erróneamente, insisto, como una credencial de “buena paternidad”. Algo que genera una culpa sistémica en quienes no pueden acceder a dicho mercado, invisibilizando las condiciones materiales reales bajo una capa de ética estética. La madera deja de ser materia prima para operar como un símbolo de virtud, confirmando que el acceso a una infancia “no contaminada” es hoy un privilegio de clase.

Pero, ¿por qué nos tragamos todo esto? La adhesión a estas narrativas se podría explicar desde la lógica de lo que se conoce como paternidad o maternidad intensiva. Si compramos la peligrosa idea neoliberal de que el Estado del bienestar ya no garantiza el futuro de nadie, surge asociado a esto un mandato neurodeterminista: creemos que el éxito futuro del niño depende exclusivamente de cuánto lo optimicemos en sus primeros años. Esta presión, exacerbada por la ruptura de las redes de apoyo tradicionales, instaura una inseguridad profunda en las familias. No sabemos qué hacer, y el mercado coloniza nuestras dudas. El juguete de diseño “científico” o “pedagógico” no se consume entonces solo por su utilidad, sino como un ansiolítico para los padres. Es un talismán. Al redefinir el hogar como un laboratorio de estimulación y a nosotros mismos como técnicos del desarrollo, despolitizamos la crianza. Dejamos de exigir mejores escuelas o mejores horarios laborales y nos centramos en comprar el rompecabezas correcto.

¿Y con todo esto, qué tipo de sujeto estamos creando? Foucault describió con precisión el paso de las sociedades disciplinarias (basadas en el encierro y el castigo externo: la escuela antigua de filas rectas y reglazos) a las sociedades de control. Y Maria Montessori, paradójicamente, fue pionera en liberar el cuerpo del niño, eliminando los pupitres fijos. En la práctica, pudo favorecer una disciplina interna mucho más sutil y eficaz, que curiosamente se adapta perfectamente a las necesidades del capitalismo moderno aunque no lo pretendiera. En el aula Montessori ideal (y en el hogar moderno que la imita), el niño no es coaccionado por un adulto que grita o impone. El niño elige trabajar. El niño elige el silencio. El niño interioriza el orden. Vamos, el sueño húmedo de Marie Kondo y del neoliberalismo: un sujeto que se auto-explota voluntariamente, que encuentra placer en la productividad y que no necesita capataz porque lleva al capataz dentro de su cabeza. Niños y niñas que no necesiten jefes, sino que se autogestionan.

Esta lógica se traslada también a la gestión emocional, a lo que conocemos como crianza respetuosa. Bajo la misma lente crítica, a menudo esta filosofía se malinterpreta y se practica como un modelo de “atención al cliente”. Hemos pasado de la autoridad patriarcal vertical (el nefasto “porque lo digo yo”4) a la gestión horizontal del manager emocional. En este esquema, el padre o la madre se convierte en un proveedor de servicios cuyo objetivo es garantizar la satisfacción del cliente (la criatura) y minimizar las fricciones. Si el niño llora o se frustra en el supermercado, lo interpretamos como un fallo nuestro: no validamos suficientemente la emoción, no anticipamos la transición o no usamos el tono de voz correcto. Y esto, como no podría ser de otro modo, genera una dinámica de auto-explotación agotadora. Debemos estar perpetuamente disponibles, calmados y validantes, gestionando las emociones del niño como un agente de call center gestiona a un cliente enfadado para que no le puntúe mal en las evaluaciones: con guiones preestablecidos (”veo que estás triste porque querías la galleta”), manteniendo una calma artificial y evitando el conflicto a toda costa. La negatividad del “no debes” ha sido reemplazada por el exceso de positividad del “tú puedes”, la misterwonderfullización de la vida misma. El progenitor quemado actual es víctima de su propio ideal de perfección pedagógica, no hay jefe externo que oprima. Nos explotamos a nosotros mismos creyendo que nos estamos realizando como padres y madres conscientes. Respuestas patológicas a un sistema que no tolera la negatividad.

Y es que en este afán de hacer todo “amable” y “lúdico”, corremos el riesgo de eliminar la resistencia de lo real. El niño criado en un entorno beige, protegido y curado, donde todo es suave y nada ofrece una resistencia “fea”, puede perder la capacidad de enfrentarse a la alteridad, a lo que es distinto de él. Si cada frustración es inmediatamente validada y procesada por el adulto, ¿cuándo experimenta el niño la soledad, la pena o el aburrimiento profundo? Y mientras nos agotamos intentando ser la madre o el padre perfecto, el mercado sigue ocupando espacios. El capitalismo aborrece el vacío como aborrece el silencio. Donde antes había tribu, comunidad, madres y abuelas, ahora hay transacciones. ¿No tienes quién te enseñe a dar el pecho? Contratas una asesora de lactancia. ¿No tienes vecinas con quien desahogarte? Pagas un grupo de crianza o una suscripción a una comunidad online. ¿No hay parques públicos seguros o cerca de casa? Pagas por materiales para convertir tu casa en un chiquipark respetuoso. La crianza respetuosa, que en sus orígenes teóricos abogaba por recuperar lo humano y la interdependencia, ha sido fagocitada por esta dinámica de sustitución. La “tribu” es ahora un servicio premium.

Hay quienes incluso denuncian cómo el “apego” mismo se ha convertido en un eslogan comercial. Se vende la idea de que el vínculo seguro se logra a través de performances externas: el porteo con fular de cien euros, el colecho en cama de diseño, la lactancia prolongada hasta la extenuación de la madre... Pero si estas acciones no van acompañadas de una revisión de las propias “sombras” (de nuestras propias carencias, rabias y tristezas), son meras puestas en escena. De nuevo, todo performances5. Podemos portear a un bebé todo el día y estar emocionalmente desconectados, rumiando nuestra ansiedad. El mercado nos vende los accesorios del apego, pero no el tiempo de introspección ni la calma necesaria para vincularnos de verdad. Hemos sustituido la conexión real (que es sucia, laboriosa, compleja y ambivalente) por una checklist de consumo “natural” para sentirnos buenas personas.

Montessori corre el riesgo inminente de morir de éxito (si no lo ha hecho ya), asfixiada bajo toneladas de madera pulida y filtros de Instagram. Lo que nació como una respuesta radical a la miseria se ha convertido en un lujo. Pero el problema, huelga decirlo, no es la madera. La madera es un material noble, cálido y maravilloso para la infancia. El problema es la ideología que se ha incrustado en ella. El problema es creer que la buena crianza se compra. El problema es pensar que la duda inherente a la vida se soluciona con datos y productos, y no con comunidad. El problema es ver al niño como un cerebro a optimizar y no como un sujeto político con derecho al presente.

Para descolonizar la crianza, quizás debamos volver a mirar a San Lorenzo, pero quitándonos las gafas del romanticismo consumista. Allí no había estética minimalista; había batas sucias y mesas manchadas de tanto usarlas. No había neurociencia de mercado; había observación respetuosa y humilde. No había padres ni madres buscando validación en redes; había tiempo disponible y una comunidad intentando sobrevivir y dar dignidad a sus hijos. Recuperar el espíritu de Montessori hoy no significa comprar más juguetes caros, sino quizás comprar menos y observar más. Significa politizar los cuidados: exigir menos trabajo y más tiempos de vida compatibles con la crianza (no para optimizar a las criaturas, sino para estar con ellas), luchar por escuelas públicas de calidad que incorporen estos principios para todos y todas (no solo para quien pague la privada de turno), y reconstruir la tribu en los barrios.

Mientras Montessori solo signifique madera y exclusividad, será solo un adorno más en el gran escaparate del capitalismo tardío. Y la educación, como la entendía Maria, debía ser algo más, debía ser “una ayuda para la vida”. Para toda la vida y para todas las vidas.

Post scriptum. Para desengrasar, os dejo con alguien que explica brevemente esto mismo, pero con la gracia y el salero que a mí me falta. Salud.

No tuve más juegos porque con aquella consola ocurrió EL INCIDENTE. Mi hermano, siete años menor que yo, en sus tiernos dos añitos, decidió que era buena idea usar la pantalla como parche de tambor. Agarró sus baquetas, se puso a percutir con fuerza y, de repente, mi idilio con la portátil de Nintendo se terminó. Mis padres (a los que no les hacía mucha gracia la maquinita) vieron en el incidente una vía perfecta para “desconsolizar” a su hijo mayor, al menos en lo que a portátiles se refiere. Spoiler: no lo consiguieron.

Los años fueron pasando y, de una forma u otra, fueron aterrizando en casa más y más consolas: portátiles y también de sobremesa. No era yo un niño especialmente problemático ni daba demasiadas excusas académicas para abrir la vía de la prohibición: así que, a pesar de que no eran objetos del agrado de mis padres, fueron llegando poco a poco. Con el tiempo, unas sustituían a otras por desgaste o por cambio generacional. Mi madre, particularmente, no lo entendía: «pero si esta todavía funciona, ¿por qué quieres otra?» Se podía entender: si el VHS o el DVD seguían permitiendo ver películas nuevas, ¿por qué este hijo suyo le estaba diciendo que necesitaba una Play nueva para jugar a Metal Gear Solid 2, porque “el dos no sale” en la vieja?1

Y claro, las consolas que se retiraban, sobre todo si las nuevas eran retrocompatibles (es decir, que permitían jugar también a los juegos de la generación anterior), terminaban en un armario o en un cajón (en el mejor escenario) cuando no en la basura. Y así, generación tras generación.

Hace cinco años aproximadamente fue cuando empecé a preocuparme de verdad por todo esto (por las razones que os contaba en el Kiribati de hace unas semanas). Las nuevas formas de jugar (juegos como servicio, experiencias infinitas, conexión obligatoria) no me satisfacían tanto como antes. Y empecé a pensar (también a raíz de la primera paternidad) en qué experiencias de juego le podría brindar a mi hijo cuando fuera creciendo. La respuesta fue arreglar lo que ya tenía, no comprar más.

En 2019 pude, además, subsanar el daño de EL INCIDENTE. En un viaje a Japón visité Akihabara y, como buen y predecible turista jugón nostálgico, compré la misma Game Boy que mi hermano había percutido y los mismos juegos que en su momento tuve: Tetris, Super Mario Land y Donkey Kong. Todavía recuerdo vívidamente la sensación de “estrenar” mi maquinita “nueva” en un shinkansen, pasándome (por enésima vez en mi vida) el Super Mario Land.

Luego, claro, vuelves a España, enciendes la máquina y, al compararla con cualquier pantalla actual, te pega la bajona: ¿cómo es posible que estuviéramos tan enganchados a esto con lo borroso y lo regular que se ve? La respuesta parece obvia: no había otra cosa. Pero es ahora, en pleno siglo XXI, cuando esto se pone interesante si entendemos que el hardware es nuestro. Podemos repararlo, modificarlo, potenciarlo. No para convertirlo en algo premium que adorne una vitrina de exposición (que también), sino para garantizar un uso digno y alargar su vida. Y de eso va el texto de hoy: de cómo recuperar una consola vieja que tengas en un cajón y darle una segunda vida (vitaminada, mejor) sin convertir (en exceso) la nostalgia en consumo.

Reparar y conservar es competencia, ecología y cultura

Ivan Illich avisó hace medio siglo de algo que sigue siendo incómodo y que en tiempos de la IA empieza a sonar familiar: una sociedad cruza un umbral cuando sus herramientas dejan de ser herramientas y pasan a gobernarnos; cuando lo industrial expulsa la competencia natural y nos vuelve dependientes. A eso lo llamó monopolio radical: el dominio de un tipo de herramienta que expulsa alternativas y te incapacita para resolver necesidades fuera del mercado. Y ese umbral se reconoce muy bien cuando una tecnología se convierte en condición de acceso: organiza lo que puedes hacer, cómo y a qué precio; y, sobre todo, te deja sin plan B.

Por eso me interesa lo que ocurre con lo que hoy llamamos una consola retro. Un dispositivo que nació como mercancía industrial: caja negra, tornillo propietario y circuito cerrado. Pero cuando envejece (cuando se rompe, cuando el fabricante se desentiende, cuando ya no hay servicio oficial) ocurre algo raro y, para mí, valioso: el objeto cambia de estatuto. Deja de ser producto y se convierte en materia. Materia de aprendizaje, de autonomía técnica, de cuidado. Abrir una consola, limpiarla, cambiar una pieza, mejorar su pantalla o su fuente de alimentación es una forma concreta de devolverle escala humana: que no dependa de que alguien, en otro país y en otra década, decida que aún le conviene sostenerla.

Y esto, para colmo, no ocurre en el vacío. Ocurre en un planeta que se ahoga en residuos y en un mercado digital que, muchas veces, trata la cultura exclusivamente como alquiler temporal. En 2022 se generaron 62 millones de toneladas de residuos electrónicos (un 82% más que en 2010) y la tasa de recogida y reciclaje “documentada” rondó el 22,3%2. No sabría medir el impacto real de hacer lo que hoy propongo en este texto, posiblemente pequeño, pero cada dispositivo que mantienes vivo es uno menos que empujas al vertedero y una pequeña reducción de demanda de materiales y producción. También pasa en un contexto donde el “derecho a reparar” intenta abrirse hueco. La Unión Europea aprobó en 2024 una directiva para promover la reparación de bienes (que empezará a aplicarse a partir del 31 de julio de 2026)3. Es, como casi siempre cuando hablamos de la UE, un marco imperfecto y que llega tarde, pero apunta a una idea que a mí me interesa: que reparar deje de ser una carrera de obstáculos y vuelva a ser una opción razonable frente a tirar y sustituir.

Por último, pasa en una cultura, la del videojuego, que es tan frágil como sus soportes. La Video Game History Foundation y la Software Preservation Network publicaron un estudio sobre disponibilidad comercial: sus resultados apuntan a que solo alrededor del 13% de los videojuegos de nuestra historia estaban disponibles comercialmente a día de hoy, lo que deja a la mayoría fuera del acceso legal normal4. Con los juegos ocurre algo muy parecido a otras memorias culturales (lo hablábamos con el cine y los trackers): el mercado conserva lo que puede rentabilizar; lo demás, si no lo cuidamos entre todos, aunque sea desde la alegalidad, desaparece.

De moddeos y hackeos

Nota ética y legal (para que quede claro): aquí hablo de reparación, mejora, homebrew y preservación. No voy a dar instrucciones explícitas orientadas a otros usos. No es el lugar. Donde haya modificaciones, la referencia serán guías públicas mantenidas por comunidades, y el objetivo único será usar tu hardware mejor (y, cuando aplique, gestionar copias de seguridad solo del material que ya posees, incluso aunque no haya forma humana legal de jugar a ese juego5 que quieres jugar).

Poco a poco he ido aprendiendo que “moddear” o “hackear” son prácticas distintas, con riesgos distintos, y con una motivación principal: disfrutar mejor de lo que ya es tuyo. Para ordenar algunas de las pequeñas modificaciones que yo he hecho (o que quiero hacer) y que hoy os quiero contar, me sirve pensar en tres niveles de dificultad o de intervención. El primero, el más sencillo y por el que recomiendo empezar, es el que solo modifica el software: no abres la consola, pero cambias cómo funciona o qué puede hacer. El segundo es el de la intervención física moderada: abres, limpias, sustituyes componentes relativamente accesibles, mejoras la pantalla o cambias unas pilas por una batería. El tercero, el más complejo, es el de la cirugía: soldadura fina sobre la placa, recortes de carcasa, modificaciones irreversibles... Y es que cuando nos sumergimos en este mundo hay que tener en cuenta la reversibilidad (o no) de los procesos y asumir que, a partir de cierto punto, un tutorial erróneo, no leer con detenimiento o una compra equivocada puede dejar tu consola como un pisapapeles (aunque si la tenías en un cajón… esto no te importa mucho).

1ª intervención: una Nintendo 3DS (nivel fácil)

Nintendo apagó la infraestructura online oficial de 3DS el 8 de abril de 2024: se terminó el juego online y otras funciones que usan comunicación online (rankings, descarga de datos, etc.). Y ese fue el punto clave para pensar en ganar soberanía sobre un dispositivo que seguía siendo mío: mi preciosa New Nintendo 3DS podía seguir encendiendo, los cartuchos seguían funcionando, la pantalla seguía siendo la misma… pero parte de su “vida” se perdió al depender de un servicio que dejó de existir por decisión financiera de la compañía nipona. No es que mi 3DS “se hubiera quedado vieja”, es que se quedó desatendida. Y en ese desajuste (hardware que aguanta, ecosistema que se apaga) aparece una pregunta muy concreta: qué hacemos con un dispositivo que ya compramos, que sigue siendo plenamente válido, pero al que se le corta una parte por decisión corporativa y por ciclo de producto.

Mi respuesta no va de convertir la 3DS en otra cosa, ni de perseguir el “todo gratis”, sino de asumir el homebrew como cultura técnica y como mantenimiento comunitario: una forma de sostener la utilidad de una máquina cuando su fabricante ya no tiene incentivos para hacerlo. Modificar vía software la consola es alargar su vida útil, ampliar funciones legítimas (gestión y copia de partidas, personalización, herramientas de mantenimiento) y participar (aunque sea mínimamente) en una infraestructura de cuidado comunitario que, cuando los servidores se apagan, es lo único que queda encendido.

El “hackeo” de mi New Nintendo 3DS para instalar CFW fue muy sencillo. Con cualquier modelo de 3DS basta con seguir una guía para comprobar tu versión, preparar correctamente la SD, ejecutar un método de acceso que te permite elevar permisos, y dejar instalado un cargador/entorno de arranque que hace persistentes esas capacidades sin depender de parches improvisados; en el camino, lo importante es leer bien, ir documentando, hacer copias de seguridad y no atajar pasos, porque el riesgo real no es que no funcione, sino dejar la consola en un estado inestable o brickearla. Yo lo viví más como mantenimiento que como truco: al terminar, la consola sigue siendo tu 3DS, pero gana una capa de autonomía que Nintendo ya no ofrece: puedes ejecutar homebrew, eliminar el bloqueo regional, personalizar el menú, aplicar mods a juegos, editar/respaldar/restaurar partidas, emular sistemas antiguos, volcar tus cartuchos para uso digital y personal, volver a jugar online gracias a proyectos como Pretendo Network, aplicar mejoras de comodidad (temas, herramientas de sistema, utilidades de diagnóstico)… En definitiva, alargar la vida útil de un hardware que el fabricante ha dejado atrás6.

¿Qué necesité?

• Una simple guía a seguir (se adapta según tu modelo) para instalar el custom firmware Luma3DS, una modificación completa del software del sistema, equivalente a tener permisos de administrador, que te permite usar la consola según sus capacidades reales, no solo según las limitaciones que impone Nintendo. Tras la instalación se añaden utilidades básicas (instalador de paquetes, gestor de partidas guardadas, tienda de homebrew) y, algo clave, se crean copias de seguridad de archivos críticos del sistema para reducir riesgos y facilitar recuperación si algo sale mal en el futuro.

2ª intervención: una Game Boy (nivel moderado)

Como comentaba antes, me traje una Game Boy de Japón y, tras pasar una temporada con ella en estado original (lo justo para saborear el “así era”), me decidí a intervenirla para que volviera a ser usable en el presente. Le hice tres cambios muy concretos: sustituí la pantalla original por una IPS retroiluminada, reemplacé las cuatro pilas AA por una batería recargable, y me hice con un EverDrive-GB X7 de segunda mano para cargar copias de mis juegos (ejem) y tener save states (puntos de guardado) como si estuviera en un emulador. No cambió la jugabilidad, ni la ergonomía del dispositivo, ni los botones o la cruceta: cambió la fricción con el presente. La misma máquina de siempre, pero sin la parte más ingrata de ser antigua; con esas mejoras quality of life que, una vez las pruebas, cuesta mucho volver atrás.

Y el proceso, en realidad, tuvo poca epicidad y mucho método: antes de tocar un tornillo me apoyé en una guía de desmontaje para abrir la DMG con orden y sin improvisar (tornillería, placa, cableado, limpieza básica con isopropílico…). A partir de ahí, la instalación de la IPS fue simplemente seguir paso a paso su propio tutorial, alinear bien el marco en una nueva carcasa para no tener que cortar la original y comprobar que todo estuviera en su sitio (incluida una rueda lateral que ahora controla el brillo y el volumen) antes de cerrar del todo. La batería recargable fue mucho más simple: un mod autoinstalable que encaja sin más, retirando los muelles del compartimento y ajustando el plástico donde hace falta para que quedara estable. Lo último, el EverDrive, lo dejé listo de forma casi administrativa: microSD en FAT32, carpeta del sistema en la raíz desde el soporte oficial de Krikzz para tener la última versión del firmware y, ya en consola, solo queda comprobar que los juegos cargan del mismo modo que lo hacen con su cartucho original.

¿Qué necesité?

• Kit de FunnyPlaying de pantalla IPS para Game Boy DMG (Yo lo compré en AliExpress, también he visto que está disponible, sin paso por aduanas, en RetroReiz).

• Módulo de batería CleanJuice listo para DMG (Igual que el anterior, comprado en AliExpress, disponible en RetroReiz).

• Everdrive X7 (Lo compré de segunda mano a través de eBay. Hay modelos más económicos (X3 y X5) que, aunque tienen menos prestaciones, funcionan fenomenal. Hay que tener cuidado con no comprar clones, que aunque pueden llegar a servir, su resultado no es el mismo del modelo de Krikzz (distribuidores oficiales).

Tercera intervención (futura): una PlayStation (nivel difícil)

La primera Play fue la consola de mi infancia y el inicio de la adolescencia, posiblemente el cacharro al que más he jugado en mi vida. Y lo que tengo en mente para mi vieja PlayStation (la PS1 “tocha” o PSX) es una intervención doble: primero matar la dependencia del lector óptico (maltratadísimo de tanto uso como le di en su día) y, después, domesticar la salida de vídeo para que la señal no dé pena en un monitor actual. Para lo primero, la ruta más limpia, por lo que he estado investigando, es un ODE que sustituye el lector por un método de carga desde microSD: el más usado suele ser xStation, que reemplaza el CD-ROM por una ranura microSD y un sistema operativo propio. La clave aquí es documentarse bien antes: identificar modelo/placa, asumir que es una modificación compleja, de precisión (abrir, desmontar, retirar el lector, montar y soldar la placa y cableado según guía) y, sobre todo, pensar el proceso con cabeza. Como alternativa, ya que todavía no me he decidido, he visto que si se prefiere HDD/SSD (con un coste mayor, eso sí), existe Terraonion MODE, que soporta SATA 2.5" y también microSD/USB, y que se vende con kits de instalación específicos según placa. Todo esto, en mi cabeza, tiene una lógica simple: quiero reducir el punto más frágil de la consola (la parte mecánica, ruidosa y con fallos de lectura) y convertir la PS1 en un aparato que enciendes y funciona con menos fricción, sin tener que cruzar los dedos.

Luego vendría la segunda modificación, que es igual de importante para poder usarla hoy en día: vídeo por HDMI con un resultado decente. Lo ideal sería usar un CRT, una tele vieja de tubo, porque la PS1 nació para eso (resoluciones bajas, señal analógica, estética pensada para eso), pero vivir en pisos minúsculos te obliga a aceptar que el romanticismo ocupa metros cúbicos y, por lo tanto, no es algo viable, al menos para mí. Mi solución, por precio y por pragmatismo, no pasa por un escalador premium tipo RetroTINK que se va de precio (de momento), sino por algo más terrenal: he visto que existe un simple adaptador que te saca una señal ya pensada para pantallas modernas y que tiene un precio más o menos razonable. RAD2X se llama. Lo veo como una solución intermedia que puede funcionar sin convertir la intervención en una escalada de gasto. Y si después de eso me quedo con ganas de más (mejor tratamiento de la señal, perfiles, filtros, fine-tuning), entonces ya decidiré si merece la pena ir a por la otra solución más avanzada, pero habiendo resuelto primero lo esencial: que la consola sea usable aquí y ahora. Os iré contando cuando me ponga manos a la obra.

Para cualquiera de las modificaciones de hardware irás viendo que, además de paciencia y tiempo, necesitas un kit mínimo de herramientas. Con él, en cuanto aprendas un poco, verás que empiezas a resolver casi cualquier problema electrónico doméstico con calma. ¿Qué contendría este kit? Pues lo básico es un buen juego de destornilladores de precisión (con puntas raras tipo tri-wing y otras de seguridad), que te abren desde mandos y consolas hasta portátiles, juguetes, pequeños electrodomésticos y cacharros que, de otro modo, parecen sellados por una secta; unas pinzas y un spudger evitan que conviertas cada apertura en un festival de marcas y pestañas rotas; el alcohol isopropílico con bastoncillos y cepillo te arregla el 60% de los supuestos problemas que en realidad son suciedad, óxido leve o contactos cansados; un multímetro barato te da la diferencia entre “está muerto” y “no le llega corriente”; y si algún día te planteas realizar modificaciones del nivel superior, un soldador decente con estaño y flux te permite atacar el otro 40% de problemas (soldaduras frías, cables partidos, conectores que fallan) sin hacer chapuzas. El organizador de tornillos parece un capricho hasta que abres dos cosas seguidas y te das cuenta de que la reparación doméstica es, sobre todo, memoria y orden. Y sí: hay packs muy redondos precisamente con esta filosofía (puntas, herramientas de apertura, palancas, ventosas, pinzas, etc.) que encajan tanto para consolas como para electrónica del hogar (yo tengo uno de iFixit, por si queréis buscarlo).

Fuentes y tiendas útiles (para empezar sin perderte)

• ConsoleMods Wiki: una wiki colaborativa centrada en mods, reparación y restauración de consolas, creada para recopilar y preservar conocimiento disperso de las distintas scenes (las comunidades de usuarios que se dedican a esto). Te sirve como mapa inicial para entender qué es viable en cada máquina y qué compatibilidades importan. Tiene información sobre todas las consolas.

• RetroRGB: medio técnico (web + podcast/YouTube) dedicado a la escena retro, muy interesante para temas de calidad de vídeo, RGB/HDMI, comparativas y guías. Es útil para no caer en adaptadores basura y entender por qué una consola se ve “mal” en pantallas modernas y cómo arreglarlo.

• iFixit: biblioteca enorme de guías paso a paso y desmontajes comunitarios; perfecto para consultar antes de abrir nada y reducir la improvisación. En cada post te da método: orden, herramientas, puntos delicados…

• Hacks.Guide: guías mantenidas que documentan, de forma secuencial y actualizada, la instalación de CFW y herramientas homebrew en 3DS/2DS, Wii, WiiU, Vita y Switch. Te sirve como referencia fiable frente a lo relativamente rápido que se quedan desactualizados y obsoletos los vídeos en YouTube. Porque cada consola tiene diferentes modelos, y cada uno tiene un procedimiento distinto. Si la sigues al pie de la letra, reduces muchísimo el margen de error.

• ElOtroLado: comunidad y foros veteranos en castellano sobre consolas, videojuegos y tecnología, donde encuentras experiencias reales, problemas recurrentes y soluciones contrastadas por usuarios. Es útil como termómetro: qué falla, qué mods valen la pena y qué trampas evitar. Aunque en los últimos años tienen menos información sobre la scene. Reddit también puede servir para suplir lo que ya no existe en EOL.

También conviene saber que reparar o modificar no siempre es a coste cero: a veces toca sustituir una pieza concreta que ha muerto, un altavoz diminuto que ha dejado de sonar o un componente que ya no da más de sí. Y ahí conviene mirar con lupa dónde y cómo compras, porque muchas de las tiendas con mejor catálogo (las grandes, las de referencia) operan desde Estados Unidos, y el “chollo” se puede convertir en sobrepago entre envío, IVA de importación y gestión aduanera (¡gracias, presidente naranja!). En esos casos, una estrategia sensata es usar esas tiendas como catálogo y guía de compatibilidades (apuntar la referencia exacta) y luego intentar encontrar el mismo recambio por una vía más favorable desde España, a veces incluso en marketplaces como AliExpress, siempre verificando vendedor y modelo. No voy a llenar esto de enlaces para no saturar, pero sí dejo a continuación los nombres de algunas tiendas en las que he comprado alguna vez y que, para este tipo de intervenciones, suelen ser útiles.

Fuera de la UE (¡ojo sobrecostes!), Retro Game Repair Shop y Hand Held Legend son dos tiendas muy potentes para las consolas portátiles: ahí encuentras desde pantallas IPS, carcasas, botones y repuestos hasta kits completos y piezas pequeñas. PixelFX ofrece piezas para salida de vídeo moderna, con kits tipo Retro GEM para sacar una señal digital/HDMI limpia en pantallas actuales. Y AliExpress, como decía, es el gran bazar global donde a veces aparece lo mismo (o equivalentes) a precios muy bajos (pantallas, carcasas, adaptadores, cables, piezas sueltas), pero a cambio de calidad variable, revisiones y compatibilidades, así que hay que comprar con lupa.

Si quieres evitar el “peaje aduanero” y comprar dentro de la UE (o directamente desde España), hay varias opciones: Mod in France es un buen punto de partida para modding serio, con stock de piezas clave como xStation para PS1 y accesorios de instalación para otras consolas; DragonBox Shop funciona muy bien para flashcarts/EverDrive y hardware retro nuevo; RetroReiz es especialmente útil si tu foco son portátiles tipo Game Boy (IPS, carcasas, baterías, piezas pequeñas); Retrocables sirve para todo lo relativo a cables, señal y adaptadores; micompuTer y AMIGAstore.eu te cubren con escaladores de imagen tipo OSSC y similares; y para consumibles y electrónica general (condensadores, flux, estaño, herramientas), TME es la opción industrial europea que te permite comprar como adulto, sin tener que pagar una “tasa retro o nostálgica” que a veces tienen las tiendas especializadas en videoconsolas.

No os voy a engañar, a veces me pregunto si todo esto tiene mucho sentido: el tiempo invertido, el dinero en piezas, la paciencia que exige hacer las cosas bien… Pero luego me doy cuenta de que, para mí, el sentido está precisamente en el proceso. Reparar y modificar me pone en un lugar extraño y agradable: el de aprender algo que no sabía ayer, el de gestionar el desconocimiento, el de entender un poco mejor cómo funcionan las cosas por dentro, el de tocar límites (los del objeto y los míos) sin que nadie me lo empaquete como experiencia de consumo. Y en una época en la que casi todo llega cerrado, sellado, con suscripción y con fecha de caducidad implícita, esa pequeña autonomía técnica (aunque sea doméstica, aunque sea imperfecta) se siente como una ganancia real. Como una victoria.

Sé que hay otras vías, y de hecho también las exploro a veces: dispositivos FPGA que recrean hardware, portátiles emuladoras, recopilatorios oficiales, jugar en una consola moderna o en un PC con shaders y filtros que dejan la imagen preciosa. Todo eso funciona, y el 99% de las veces es más cómodo. Pero cada vez que cojo una consola vieja, la enciendo y “todo está en su sitio” (la respuesta de los botones, el sonido, el ritual mínimo de arrancar algo que ya debería estar muerto) la sensación es otra. Como si el juego no fuese solo el software, sino el encuentro con un hardware que he entendido, limpiado, cuidado y devuelto a su escala humana. Eso no lo consigo igual en ningún entorno moderno, por muy perfecto que sea el escalado de la imagen.

Y con esto cierro: quizá tienes por casa algún aparato en un cajón al que podrías darle una segunda vida tú, o tus hijos, o tus primos, o tus sobrinos. No es imprescindible vivir corriendo detrás de lo último ni jugar siempre al calendario del FOMO. A veces basta con mirar lo que ya es tuyo y entender que muchas cosas no están acabadas: están simplemente abandonadas. Porque ahí está el punto político de todo esto (ni hablando de tornillos puedo parar): tus aparatos son tuyos y ese Super Mario Land va a seguir siendo un juegazo todos los días de la vida. Que el aparato sea “tuyo” debería incluir el derecho a abrirlos, cuidarlos, repararlos y mejorarlos sin pedir permiso ni aceptar el chantaje del fin de soporte como si fuese una ley natural. Que una oficina en California (o donde sea) decida que ya no le sale rentable sostener un dispositivo no significa que haya dejado de ser valioso o útil. Significa que el mercado ha pasado página. Lo demás, si quieres, lo decides tú.

La medida es correcta, sí, pero también es epidérmica. Se ataca el acceso al síntoma, pero se deja intacta la arquitectura de la enfermedad. El problema no es solo que un menor de 14 o 15 años (o incluso menos) acceda a TikTok o a Instagram; el problema es que hemos permitido que las corporaciones transnacionales que rigen estas redes diseñen infraestructuras digitales cuyo modelo de negocio depende biológica y económicamente de la erosión continua de nuestra capacidad cognitiva. Limitar la edad es un cortafuegos en un incendio forestal, y lo que necesitamos es repensar por qué permitimos que se vierta gasolina en el ecosistema mental de la ciudadanía. Y esto incluye también a los mayores de dieciséis.

La literatura científica lleva años, casi una década, alertando de cambios estructurales y funcionales en el cerebro humano derivados de los dispositivos y mecanismos que usan las plataformas que viven de la economía de la atención. Por ejemplo, ya en 2017, un estudio titulado Brain Drain: The Mere Presence of One’s Own Smartphone Reduces Available Cognitive Capacity evaluó el desempeño en memoria de trabajo e inteligencia fluida bajo tres condiciones: teléfono en el escritorio, en el bolsillo o en otra sala. Los resultados, aterradores, demostraron que la mera proximidad física del dispositivo (incluso silenciado y boca abajo) reducía drásticamente la capacidad cognitiva disponible. El cerebro, acostumbrado a la tendencia a la hipernotificación de las redes, se veía obligado a destinar recursos atencionales finitos a inhibir el impulso de uso, generando un coste de oportunidad cognitivo que operaba de forma inconsciente y automática. Como hipótesis, si esto ocurre en adultos, imaginad cuál es el impacto en la neuroplasticidad adolescente, todavía en pleno proceso de poda sináptica1.

Dos años más tarde, una revisión titulada The 'online brain': how the Internet may be changing our cognition advirtió sobre cómo los flujos de información fragmentada y las recompensas variables intermitentes (pensad en el scroll infinito de las redes, los reels aleatorios, las dinámicas algorítmicas de recomendación…) se asociaban con alteraciones en las estructuras del lóbulo prefrontal, encargado del control inhibitorio y la planificación a largo plazo. Con las RRSS estamos, literalmente, entrenando a la ciudadanía del futuro para la impulsividad y la incapacidad de procesar la complejidad en cualquiera de sus formatos2.

Quienes somos educadores, lo vemos en las aulas: resistencia a la lectura profunda y pausada, ansiedad ante el silencio y dificultad para sostener argumentos que requieran más de treinta segundos de ilación lógica3. Permitir que algoritmos depredadores colonicen las mentes en formación de la ciudadanía del futuro es una cuestión de salud pública, no de libertad de mercado; y, a medio/largo plazo, es también una amenaza a la calidad democrática (escuchaba en la SER ayer por la mañana… ¿acaso habría llegado Trump al gobierno sin redes sociales?).

Sobre esa “crisis de salud pública” de la que hablo también hay un trabajo reciente que me parece difícil de obviar: un estudio que siguió durante años trayectorias personales de uso adictivo (de redes, móvil y videojuegos) en una cohorte grande. El estudio analizaba a miles de adolescentes y detectó que casi un tercio presentaba una trayectoria creciente de uso adictivo de redes sociales (sobre todo a través del móvil) a lo largo de cuatro años. Pues bien, quienes estaban en trayectorias crecientes mostraban riesgos significativamente mayores de conductas e ideación suicida, y peor salud mental en comparación con aquellos con trayectorias decrecientes4.

Y lo de la “amenaza a la calidad democrática” tampoco es una exageración o una cuñadez: hay evidencia reciente de que, por ejemplo, el orden algorítmico de los feeds en las redes sociales puede mover la aguja de la polarización afectiva (lo que sentimos hacia los que piensan distinto a ti) en periodos muy breves. En un estudio reciente publicado en Science se presenta un experimento con más de mil participantes en Twitter (X), en el que se usa un método independiente de la plataforma para reordenar lo que ve la gente en su feed. Con ayuda de un clasificador propio (y no del algoritmo opaco de la plataforma), identifican y reordenan publicaciones que expresan actitudes antidemocráticas y animosidad partidista; al reducir esa exposición a esos tuits (en solo 10 días), observaron que aumentaba de forma medible la “calidez/tolerancia” hacia la ideología contraria; al aumentar la exposición, ocurría lo inverso. Lo importante aquí, para nuestro debate, es verlo como mecanismo de manipulación política. Es peligroso porque la infraestructura, la red social, decide qué emociones se activan y con qué intensidad: puede amplificar (o amortiguar) el resentimiento intergrupal según convenga al producto, según interese vender (o no) polarización, odio y enfrentamiento. Dicho de otro modo: las redes no tienen que “convencerte” con un argumento; simplemente reordenando lo que ves te cambian el paisaje emocional de lo que consumes a diario. El ranking, el orden, lo que la plataforma prioriza para que lo veas primero, nunca es neutral: es un regulador de polarización afectiva5. Y por eso, como decía, no basta con poner una valla coja. Hacen falta cambios más profundos.

Por eso voy más lejos y critico la medida por quedarse corta. La prohibición a los 16 años es insuficiente porque trata a las redes sociales como un "lugar" al que se entra, en vez de entenderlas como un sistema extractivista que opera sobre la subjetividad y sobre la conformación de ciudadanía, que es después la que nos permite convivir con los demás.

El modelo de negocio de Meta (Instagram y Facebook), X (Twitter) o de Alphabet (Google) no es ofrecer servicios; es la minería de datos conductuales y la venta de futuros comportamientos humanos. Para maximizar esto, necesitan capturar la atención de forma agresiva a edades lo más tempranas que se pueda. Al igual que las industrias químicas del siglo XX vertían residuos en los ríos sin coste alguno, estas plataformas vierten "residuos cognitivos" (ansiedad, polarización, dismorfia corporal, déficit de atención…) en la sociedad. Economistas y teóricos sociales llevan tiempo señalando que estamos ante una época de externalidad negativa masiva. Las tecnológicas privatizan las ganancias (millones de horas de atención capturada) y socializan las pérdidas (sistemas de salud mental colapsados, fracaso escolar, agencia individual mermada, radicalización política y erosión democrática).

Aquí es donde el Estado debe ser radicalmente más punitivo y fiscalmente creativo. Si la lógica es el mercado, usemos las herramientas del mercado para corregir sus fallos. No basta con multas por protección de datos o con exigirles mecanismos que garanticen la edad necesaria para acceder; necesitamos parar las campañas de publicidad institucional en redes (ni un duro al salvaje oeste) y, además, una fiscalidad pigouviana aplicada a la economía digital. Igual que gravamos el tabaco, el alcohol o las emisiones de carbono porque reconocemos que generan un daño social que el Estado debe luego subsanar, debemos implementar un impuesto al despliegue y a la opacidad algorítmica, o un canon por contaminación cognitiva.

¿Cómo funcionaría?

• Gravamen al diseño adictivo: Las plataformas que utilicen patrones oscuros (algoritmos en cajas negras que no conocemos cómo funcionan), scroll infinito o reproducción automática (características diseñadas para anular el autocontrol) deben pagar una tasa impositiva draconiana. Si su producto daña la cognición, su despliegue debe ser fiscalmente doloroso. Si con esto se plantan y no quieren proporcionar sus “servicios” en nuestro país, todos y todas ganamos.

• Tasa de toxicidad algorítmica: Auditorías externas que midan la promoción de contenidos polarizantes o dañinos. A mayor viralidad artificial de contenidos nocivos, lesivos o en contra de los derechos humanos, mayor carga fiscal.

• Impuesto a la disonancia lucrativa: Tolerancia cero con la hipocresía del target. Si una plataforma estipula en sus términos de uso que su servicio no es para menores (porque la ley lo fuerza a ello), pero simultáneamente permite a los anunciantes segmentar campañas hacia ese grupo demográfico (o hacia sus patrones de consumo e intereses específicos), se aplican sanciones automáticas. No es admisible que las tecnológicas se escuden en una barrera de edad performativa para eludir responsabilidades legales mientras monetizan por la puerta de atrás una audiencia que, según sus propias normas, "no existe". Si vendes su atención, asumes su protección.

• Responsabilidad social: Las plataformas deben asumir el coste de los tratamientos de salud mental infantiles y juveniles. Parte de la recaudación de los impuestos anteriores iría directamente a reforzar la psicología clínica en la sanidad pública y a programas de alfabetización digital y algorítmica crítica en escuelas y centros de formación.

Soberanía cognitiva o barbarie. La medida de Sánchez es un primer paso, un reconocimiento tácito de que el laissez-faire digital ha fracasado. Se celebra. Pero prohibir a los menores de 16 años el acceso sin atacar el modelo de negocio subyacente es solo ganar tiempo.

Si no somos capaces de regular la infraestructura misma (los algoritmos de recomendación y la arquitectura extractiva de la adicción), esos jóvenes de 16 años llegarán a las redes igual de vulnerables, solo que un poco más tarde. La defensa de la capacidad cognitiva es la defensa de la libertad y de la humanidad misma. Un ciudadano incapaz de concentrarse, de leer profundamente o de resistir un impulso emocional, es un ciudadano fácilmente manipulable. ¿Necesitamos educación digital crítica? Por supuesto, pero no solo. También necesitamos mecanismos de salud pública, y estos deberían ir antes que los educativos.

Seamos duros y punitivos con la estructura misma del tecnofeudalismo actual. Por humanismo, por pura supervivencia intelectual de la especie. Si las tecnológicas quieren operar en nuestro territorio, que paguen el precio de la limpieza cognitiva que sus productos exigen. Y que dejen a la infancia en paz.

Aquí solo va a entrar lo que más me ha gustado, no todo lo que haya consumido. Intentaré hacer (un poco) de filtro. Si lo quieres leer como recomendación o como prescripción, todo tuyo. A diferencia de las recomendaciones algorítmicas, a mí no me paga nadie. Eso sí, aviso para evitar malentendidos: esto va solo de gusto personal, del mío, del de Ramón, no de perseguir una objetividad cultural o artística que ni existe, ni ha existido, ni existirá. No habrá puntuaciones, ni rankings, ni ese teatrillo del veredicto. Para eso hay otros sitios, muy buenos además. Aquí solo títulos (pelis, discos, libros, series, juegos) que he gozado y unas cuantas razones, lo más honestas que pueda, de por qué considero que merecen la pena. Todo lo que traigo es, para mí, bueno y recomendable: lo menos bueno y lo malo directamente me lo guardo.

Tampoco esperes “crítica cultural” al uso. No soy periodista que tiene que cubrir estrenos ni tengo ningún tipo de contrato con la actualidad. Por esto y porque me acerco a la cultura de cualquier año sin obsesionarme con la fecha de caducidad, no me voy a centrar solo en novedades: habrá cosas recientes (en el fondo sí que me gusta un poco estar al día) y otras que no. Iremos viendo. Yo voy apuntando durante el mes, en una libreta, lo que me ha alegrado el ánimo (o lo que me lo ha sacudido con fuerza) y luego lo traigo aquí, sin más pretensión que compartir. Si con esto alguien descubre algo que no tenía en el radar, fantástico. ¡Ea!, sin más dilación: ahí va el primer menú contra el algoritmo.

Cine y series

• Nostalgia (Andréi Tarkovski, 1983). [Disponible en Filmin]

• U.S. Go Home (Claire Denis, 1994). [Disponible en el Kiribati]

• Cure (Kiyoshi Kurosawa, 1997). [Disponible en Prime Video]

• A tiempo completo (Éric Gravel, 2021). [Disponible gratis en RTVE play]

• Hit Man. Asesino por casualidad (Richard Linklater, 2023). [Disponible en Prime Video]

• Bugonia (Yorgos Lanthimos, 2025). [En cines y VOD]

• Maspalomas (Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi, 2025). [Disponible en Filmin]

• Nouvelle Vague (Richard Linklater, 2025). [En cines]

• Romería (Carla Simón, 2025). [Disponible en Movistar+]

• Un simple accidente (Jafar Panahi, 2025). [En cines]

• Pluribus [Temporada 1] (Vince Gilligan, 2025). [En Apple TV]

En primer lugar os hablo de cuatro películas no muy recientes que son de palos diferentes, pero que tienen alguna que otra cosilla en común que voy a intentar explicar. Para los que trabajamos y tenemos críos pequeños, la francesa A tiempo completo convierte la logística diaria en género cinematográfico: vemos a una madre sola corriendo entre su empleo, el crío, entrevistas y una huelga de transporte, tan de actualidad hoy por todo el tema de Rodalies, filmada como si fuera una cuenta atrás. Es casi como un thriller de lo cotidiano sostenido por un montaje fantástico, y por una Laure Calamy colosal. La recomiendo por su artesanía (cómo maneja el tempo y la dosificación de tensión) y porque retrata fielmente la precariedad sin convertirla en una postal: es nervio puro. Cure arranca como thriller procedural y luego acaba en otro lugar. Kurosawa (Kiyoshi, nada que ver con Akira) desplaza la investigación hacia un terror de espacios y sonido, y lo realmente inquietante es la idea que subyace: que el contagio no necesita monstruos, solo una sociedad cansada y gente lo bastante sugestionable como para que lo terrible parezca, con el tiempo, casi normal. Y luego, dos formas distintas de entender la melancolía: la de Nostalgia, que convierte un viaje por Italia en deriva moral y ritual (la vela, la piscina, la insistencia como método que comentaba hace unas semanas que no funcionaba a 2x); y la de U.S. Go Home en una noche adolescente sin pedagogía ni psicologismo, donde la música ordena más que los diálogos y la incomodidad convive con la ternura sin aparentemente resolver nada. La recomiendo como una especie de coming-of-age en voz baja, observacional: breve, concreto, y con una verdad física que no necesita subrayados. En estas cuatro pelis hay una misma idea de cine: no te sobre-explican, te lo hacen sentir. A tiempo completo cuenta la precariedad con cronómetro; U.S. Go Home deja que la adolescencia sea eso que es: cuerpos que se buscan, se miden y se (mal)protegen; Cure fabrica el terror con encuadres y efectos sonoros trabajando la tensión a fuego lento, hasta que el miedo se instala en el cuerpo. Y Nostalgia juega en otra liga: Tarkovski nos dice que lo importante ni se cuenta, ni se narra: se atraviesa.

Después, en mi enero cinéfilo, apareció Linklater en modo “¿cuántas películas buenas quieres que te haga en 2025?”. Nouvelle Vague (de este año pasado al igual que la también recomendable Blue Moon) recrea el rodaje de Al final de la escapada con muchísimo cariño y admiración hacia Godard y su troupe, pero también con una ligereza juguetona que le sienta de maravilla. Los vengadores versión baguette. Puro Linklater. De dos años antes es Hit Man, también suya, donde todos están en estado de gracia, director y actores: una romcom con giro, muy sexy, divertidísima, con Glen Powell jugando un poco a la versión cuqui y controlada del Kevin de Split de Shyamalan, y con el mejor uso que se me ocurre de la app Notas del iPhone (cuando la veáis me entenderéis, es una escena fantástica). ¡Ah! Este sábado, por cierto, en Hipersónica me han chivado que tendréis (cortesía de ) una tier list completa de todo el cine de Richard Linklater: cojo palomitas para disfrutar leyéndola.

Enero siempre es buen mes para hablar de ese ritual anual que hacemos muchos de nosotros los cinéfilos: intentar ver todas las películas nominadas que podamos antes de las galas anuales de premios. Con las nominaciones de los Goya y los Oscars ya publicadas, tocaba ponerse. Si nos centramos en el cine español, Maspalomas llega fuerte: 9 nominaciones, incluida Mejor película y Mejor dirección. Totalmente merecidas porque, prácticamente, lo hace todo bien. Está fenomenalmente contada, es soberbia en uso del color, en dirección y en casting; el segundo acto tiene un bromance de los que se construyen con pausa, piensas que no van a funcionar, pero te equivocas y acabas dentro; brilla en eso de filmar el sexo sin tabúes, con una elegancia rara; y, además, cuando enseña la homogeneidad forzada de ciertos espacios (esa “igualación” final de nuestros mayores) se vuelve genuinamente terrorífica. Bravo por los Moriarti. Romería también me dejó completamente epatado al verla: tiene 6 nominaciones (dirección, guion adaptado, etc.), pero se ha quedado fuera del quinteto de Mejor película, y esa ausencia, a mí me parece difícil de defender. El tercer acto, desde la subida de la escalera hasta la escena donde suena Siniestro Total (sí, la de las sábanas), es tan bueno que no te lo crees cuando la estás viendo. Carla, no te merecen.

Y luego están las dos que, por motivos distintos y con pocas posibilidades reales de premio, he visto este enero y orbitan en torno a la conversación de los Oscars. Un simple accidente tiene ese raro don de mezclar registros sin romperse: drama, comedia, sátira (lo del datáfono es una de esas ocurrencias que podría firmar Berlanga), violencia, terror… y un magnífico final que, por el fantástico uso de lo sonoro, te deja clavado, mirando a la nada. De esas películas que te mueven por dentro a muchos niveles. Y Bugonia, de la que solo puedo decir que me lo pasé mejor de lo que esperaba: el idilio Lanthimos–Emma Stone da alguna señal de agotamiento por repetición, pero este remake de la surcoreana Save the Green Planet! tiene nervio, mala leche y una BSO de Jerskin Fendrix que es una maravilla. Y sí, Yorgos: a mí tampoco se me ocurre mejor método de tortura contemporánea que ponerle Green Day a alguien en bucle.

Cierro esta sección audiovisual hablando de Pluribus, y de algunos de los temas sobre los que orbita. Sin ser yo muy de series, su primera temporada me ha parecido magistral porque 1) se toma su tiempo; y 2) no juega a la alegoría política cómoda: te coloca delante de una forma de asimilación totalizante (ese “nosotros”) que se vende como remedio, y ahí tú eliges bando. Disfruté especialmente al ver cómo la serie se siente menos como una crítica a la vida en común y más como una lucha contra una especie de tecnopoder que aplana. No veo crítica a una utopía fallida (una sociedad comunista, por ejemplo) ni una igualdad mal entendida: veo una invasión, una negación del ser. Y lo inquietante es precisamente su tono de normalidad, esa oferta de bienestar y eficiencia que llega con la letra pequeña de la que solemos hablamos aquí en el Kiribati: renuncia a la agencia, a la singularidad, al consentimiento.

En ese marco, hace unas semanas debatía con en el Discord de que uno de sus personajes, Manousos, no creo que funcione como símbolo de propiedad sagrada ni como estampa del liberal ilustrado como he leído por ahí; funciona como alguien que intenta sostener una ética mínima, humana, en medio del derrumbe de la civilización: responsabilidad, límites, cuidado. La mente colmena de Pluribus busca borrar, y su “igualdad” pretendida es la del aplanamiento del yo, la homogeneidad como anestesia. Por eso Pluribus acaba siendo, para mí, una defensa feroz de lo humano por encima de todo: una advertencia contra la tentación contemporánea de delegar nuestra vida interior en sistemas (pienso en nuestras queridas plataformas, algoritmos y/o redes sociales) que prometen paz mientras nos convierten en piezas intercambiables. Te quiero, Vince Gilligan.

Música

También quiero hablar brevemente de cinco “discos” que he tenido en rotación durante este mes de enero: tres de ellos procedentes de la zona más alta de las tiers de Hipersónica, ya sabéis, mi web de confianza para estas cosas (si no os gustan, culpadles a ellos), y otros dos que proceden de coordenadas geográficas muy distintas: Corea y Graná. Dejo el bandcamp de cada uno de ellos para que los escuchéis y, si os gustan, colaboréis a la causa. Que el músico también quiere comer, y de Spotify no se puede vivir.

• The Ruins of Beverast - Tempelschlaf (2026): Hay discos de metal que parecen hechos para mí, con esa mezcla rara de oscuridad y líneas melódicas claras y contundentes. El año pasado fue el maravilloso (y más accesible) The Spin de los italianos Messa. Y este año he empezado con este. Metal sombrío, gótico, grandilocuente cuando toca, y con voces limpias (a veces guturales) gravísimas y reverberadas. Me resulta fascinante lo omnipresentes que son The Cure como fantasma transversal: da igual el género, siempre acaba apareciendo un primo lejano en algún acorde o en alguna voz. Su influencia aquí es evidente. Dicen en Hs que, si te gustan Paradise Lost, esto es para ti.

• good flying birds - Talulah’s Tape (2025): Otro excel hipersónico. “Racaraca punki biencantao” se me ocurrió escribir cuando lo escuché por primera vez. Jangle pop ramplón en el mejor sentido: canciones que parecen montadas con cinta aislante, pero con suficiente gancho y nervio como para ponerte a bailar, aunque sea en tu casa. Suena a indie pop noventero del bueno.

• Westside Cowboy - So Much Country ‘Till We Get There (EP) (2026): 14 minutos, cinco temas y una sensación clara tras escucharlos: “apunta este nombre”. Empieza con una Strange Taxidermy muy Adrianne Lenker-core, pero enseguida se calza la zapatilla; a mí sus armonías me suenan a los primeros Fleet Foxes/Arcade Fire, pasando por un guitarreo que mira a Pavement o Pixies… pero con ese punto de country/folk americano cantado desde Manchester (ellos mismos lo llaman “Britainicana”, no me parece mal) que es el que le otorga verdadera autenticidad. Bastante mejor que Geese, por ejemplo. No sé si de aquí saldrá un discazo pronto, pero los cimientos están.

• Mydreamfever - 4. Mountain Still Breathing (2026): Mydreamfever es uno de los alias/proyectos de Parannoul (otro de mis coreanos favoritos, artista detrás de tres álbumes perfectos de shoegaze/indie pop/rock como To See the Next Part of the Dream, After the Magic y Sky Hundred), y se nota en esa sensibilidad suya para hacer que lo lo-fi suene íntimo en vez de pobre. Este cuarto álbum (salido hace un par de semanas de su habitación en Seúl) vuelve a esa zona misteriosa suya: texturas interconectadas, ruido suave, algo de folk espectral, ritmos casi rituales… música perfecta para estos días lluviosos y para cuando el mundo está un poco demasiado nítido. Me encanta porque no busca redondear ni los temas ni el propio disco: busca la superposición de capas, el temblor y el experimento sonoro. El LP que firmó bajo el sobrenombre Huremic el año pasado es también para hacerle la ola.

• yaveremos - ya nada es tan fácil (2026): Disco debut de este grupo de chavales de Graná, en el que desde sus primeros minutos se nota esa tradición local (tan nuestra, tan granaína) de hacer pop con brillo pero con distorsión de fondo (como si los sintes sonrieran con la boca llena de piononos). Indie pop luminoso, guitarras y teclados bien medidos, melodías cantables, y un dúo vocal (estupendos juegos armónicos de voces) que tiene en la voz de Adriana algo de Amaia en la forma de caer “natural” sin parecer poco trabajada. Hablando con ellos me dicen que claro que han escuchado mucho a Amaia, pero también a Oklou y el último disco de Alvvays. También asoman, a ratos, esos giros vocales heredados de Los (primeros) Planetas en la voz de Mariano (por generación son ya casi bisnietos de J.) y una ligereza que me recuerda, no sé por qué, a Las Ligas Menores: pop pegajoso, honesto, letras para la generación Z y cero artificio. Lo presentan en Madrid este viernes 30 de enero en la sala Cadavra (con Candace), por si a alguien le pilla cerca y le apetece ver cómo empieza a coger cuerpo el asunto. ¿El futuro? yaveremos. Entiéndanlo como quieran.

Literatura

Este enero pasado por agua, doble ración de Lea Ypi, tanto en formato novela autobiográfica, como en formato ensayo de rabiosa actualidad. Ambos hiperrecomendados.

• Libre: El desafío de crecer en el fin de la historia (Lea Ypi; Anagrama, 2023) - Mi mujer, Ana, llevaba meses (igual medio año) diciéndome: “léetelo, te va a encantar”. Y por supuesto, tenía razón, al igual que también la tenían quienes lo iban avisando por el Discord de Hipersónica ( y principalmente). Lo que me ha atrapado de esta novela, sobre todo, es la mezcla de memoria íntima y radiografía política que la autora hace sin ponerse a pontificar. Ypi cuenta cómo una niña en la Albania de 1990 ve derrumbarse un mundo (su mundo) y su historia (con sus estatuas, consignas, silencios y secretos familiares) y cómo, al otro lado del cambio, la palabra libertad empezaba a significar otra cosa: primero un dogma, luego una promesa, y después, casi siempre, un malentendido práctico y una desilusión. En la segunda parte del libro me he visto subrayando (casi) páginas enteras por puro placer de volver a leer su prosa. Ver cómo la autora desentraña, a través del relato familiar, conceptos filosóficos y políticos fundamentales (a un lado y otro del muro ideológico que dividió su vida) ha sido toda una experiencia.

“Mi mundo está tan lejos de la libertad como aquel del que mis padres intentaron escapar. Ambos distan mucho de ese ideal. Pero sus fracasos adoptaron formas muy diferentes y, si no hacemos un esfuerzo por entenderlos, continuaremos divididos para siempre. He escrito mi historia para explicar, para reconciliar y para continuar la lucha” (Libre. Lea Ypi, 2023)

• Fronteras de clase: Desigualdad, migración y ciudadanía en el Estado capitalista (Lea Ypi; Anagrama, 2025) - Imprescindible ensayo para los tiempos que corren, sobre cómo, a veces, se nos olvida que el antónimo de democracia es frecuentamente capitalismo, y cómo este deshumaniza a quienes se ponen delante para “anular el progreso”. Este es el libro perfecto para cuando te cansas del debate sobre migración en modo tertulia de bar que también está tan de actualidad a este lado y al otro del charco: identidad por aquí, integración e inclusión por allá, y la clase social siempre escondida debajo de la alfombra. Ypi pone esto en primer plano sin rodeos: las fronteras (las de papel, las del mercado laboral y las de la meritocracia) se abren para unos y se cierran para otros, y muchas políticas migratorias no solo reflejan esa división, la profundizan y la explotan económicamente. Es un ensayo breve pero con mala leche bien afinada: te obliga a mirar el Estado “garante” con ceja levantada y a recordar (de forma incómoda) que a veces lo que llamamos crisis de la democracia es, simplemente, el sistema económico haciendo de las suyas.

Videojuegos

Por último, para los más jugones: un jueguico que ha dado justo en la diana conmigo, porque mezcla dos vicios que llevo años defendiendo sin pudor.

• Absolum (Guard Crush Games y Supamonks, 2025): [Disponible para PS5, Xbox Series X/S, Nintendo Switch 1 y 2, y PC (Steam)] mezcla lo mejor de los roguelikes (la repetición con sentido, la partida que te sale redonda, el “una más y lo dejo” con progresión sana, nada de micropagos ni atajos) y lo mejor de los beat ’em up clásicos, los yo contra el barrio de toda la vida, con su coreografía de combos, sus empujones a la esquina y esa satisfacción infantil de limpiar pantalla a base de manotazos. Como un Golden Axe clásico, pero hipervitaminado. Su estructura es claramente de runs (con rutas que bifurcan, encuentros que cambian y progresión entre partidas), muy en la órbita de Hades pero llevada al desplazamiento lateral y al contacto físico propio del género. Lo mejor es que, cuando estás pegando, se nota que quienes lo han hecho entienden el peso del golpe, el timing, el “paro, esquivo, castigo” y esa sonoridad rítmica del combate que convierte el machaqueo en algo fino, casi musical. Encima, tiene un arte bellísimo y una animación que parece cómic europeo en movimiento, todo muy expresivo, muy caricatura con mala leche, de las que hacen que te apetezca simplemente “ver” el juego incluso cuando has perdido la run por enésima vez. Normal que mi hijo se quedara embobado mirando. En resumen: si te gusta entrar en el bucle de los “roguitos”, o te pasa como a mí y tienes poco tiempo de jugar y quieres despachar la partida en 20-30 minutos y, a la vez, echas de menos esa violencia elegante del género arcade, este es de los mejores cruces recientes. Y sí: en Steam Deck se juega sorprendentemente bien, por si alguien, como yo, lo quiere probar en modo portátil. [Nota: he jugado un poco, no he llegado a pasármelo ni a ver el endgame, pero me ha parecido suficientemente bueno en sus primeras horas como para recomendarlo sin dudar]

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  Y ya estaría. Primer menú servido. Si algo de lo de arriba te acaba acompañando un rato (una peli con la que te ríes o que te deja con el cuerpo raro, un disco que te mejora una tarde tonta, un libro que te reordena dos ideas, un juego que te roba media hora con alegría) me doy por satisfecho. Yo seguiré apuntando en mi libreta, sin mucho método ni épica, lo más guay que me vaya encontrando por el camino. Y si te apetece, nos vemos el último jueves del mes que viene para repetir la jugada: otro plato mixto, otra tanda de nombres, y otra excusa perfectamente válida para seguir compartiendo arte y cultura. ¿Y tú, de qué has disfrutado especialmente en este mes de enero? Recomiéndame algo, déjame un comentario, que te leo.

Pocos años después, esa misma tía mía a la que iba a visitar me regaló mi primera consola: una NASA, clónica de la NES (más Kiribati, imposible). Y aquello fue abrir la puerta a esos otros mundos. Estrecha, porque tuve muy pocos juegos, pero visto en retrospectiva fue una bendita estrechez: cada cartucho que conseguí con los años era un territorio a explorar al milímetro, no un contenido que deglutir. Los exprimí (y soplé) hasta dejarles la pulpa seca. El libro de la Selva, Jimmy Connors Tennis, California Games, Ski or Die, Hammerin’ Harry y, mi favorito, Power Blade. Me acuerdo de mi breve colección con una precisión casi injusta, como si el cerebro (ahora sí) hubiera decidido archivar esos títulos en la carpeta de “cosas importantes” sin pedirme permiso. Se lo concedo sin problema.

También recuerdo los intercambios con mi amigo Sergio al que le tocó la misma consola (una NES original esta vez) en un sorteo: Super Mario Bros., Tetris, Little Samson, The Jetsons, Las Tortugas Ninja… Un contrabando doméstico de cultura digital antes de que lo digital fuera siquiera una palabra que se usara. Y así se fue construyendo mi puerta de entrada al mundo del videojuego, un lugar que se quedaría muy dentro de mí ya para siempre. Poco a poco, aprendí inglés descifrando los escasos menús de los Adventure Island que en realidad nunca tuve, pero que me encantaba emular en mi viejo Pentium MMX; entrené la paciencia repitiendo niveles de los tres primeros Super Mario Bros. y de Super Mario World hasta que el cuerpo memorizaba el ritmo de salto; me reí hasta rabiar con Incredible Crisis; y descubrí la estrategia (y, de paso, un poco de historia) con Age of Empires II.

Aquellos juegos tenían una característica en la que hoy me voy a fijar: terminaban. Tenían un final (o varios), y con el tiempo entendí que ese final formaba parte de su magia. En mi infancia y adolescencia, los videojuegos respetaban bastante ese ideal: eran oasis de imaginación acotados en tiempo y espacio. Al apagar la consola o el ordenador, la vida seguía. Hoy, en cambio, parece que muchos videojuegos ya no tienen ese final ni esos límites, sino que buscan prolongarse indefinidamente para bien de las empresas que los crean y gestionan. Y mientras contemplo a mi hijo ansioso por jugar, navego en un gran dilema: quiero que juegue, para que disfrute y aprenda como yo, pero no a cualquier juego ni de cualquier manera.

Vivimos tiempos extraños para quienes crecimos creyendo que el videojuego era una puerta trasera a otros mundos, un escape legítimo y necesario de la tiranía de lo productivo. Hoy, al encender nuestras consolas o deslizar el dedo sobre las pantallas de nuestros teléfonos (por porcentaje de uso, las verdaderas nuevas consolas), nos encontramos con una paradoja cruel: el refugio, como gran parte de la cultura, ha sido colonizado. El juego, aquel espacio que Huizinga definió con elocuencia como el "círculo mágico"1 (un recinto sagrado, temporal y espacialmente delimitado, donde las leyes ordinarias de la vida cotidiana quedan en suspenso para dar paso a un orden lúdico absoluto) ha sido perforado. No por la realidad inevitable de la vida, sino por una maquinaria industrial diseñada para convertir el ocio en una forma perversa de trabajo no remunerado y consumo perpetuo. Hemos pasado de ser exploradores de mundos virtuales a convertirnos en sujetos experimentales dentro de inmensas cajas de Skinner digitales, ratones que persiguen la siguiente dosis de dopamina en un ciclo de contingencia perfecta diseñado por opacos algoritmos que solo benefician a sus empresas.

Por eso, hoy desde aquí, propongo una defensa radical de la soberanía lúdica doméstica: una ecología de la atención que reivindique el derecho a jugar a videojuegos de forma improductiva, a jugar a obras con final, a poseer lo que compras y a tratar el videojuego como lo que también puede ser: una obra. Y, sobre todo, el derecho a tener agencia para apagar y proteger ese círculo mágico frente a las garras de ese casino global en el que vivimos.

El mecanismo de extracción: la anulación del sujeto

Hoy en día, la gran mayoría de jóvenes videojugadores juegan desde un móvil. Y cuando lo hacen, suelen elegir opciones como Roblox, Minecraft o Fortnite. Seguro que te suenan estos tres populares ejemplos, tres juegos que funcionan más como plataformas sociales que como juegos sueltos. Advertencia: sé que Minecraft es muy distinto a Roblox y Fortnite, y que, de hecho, los dos últimos concentran dinámicas mucho más cuestionables (economías agresivas, presión social por “estar”, diseño pensado para retener, exposición a desconocidos/depredadores/acosadores, y un ecosistema de contenido/tiendas que un padre o una madre puede no controlar del todo). Meter a los tres en la misma frase no es decir que sean lo mismo (sería injusto con el juego de Mojang), sino señalar algo más general: que, al menos en móvil, estos tres nombres suelen funcionar como puertas de entrada a un tipo de experiencia donde el videojuego se parece menos a “una obra que terminas” y más a “un lugar al que vuelves” (con tus amigos, con eventos, con identidades, con tiendas de skins, con conversación constante). Minecraft puede ser casi lo contrario si lo juegas en PC, lo mantienes en local, en modo creativo y sin capas extra (o en un servidor autogestionado); pero en cuanto lo conectas a servidores públicos, marketplaces o lógicas de servicio, empieza a rozar ese mismo territorio donde el juego no solo se juega: también te llama, te empuja, te acompaña y te captura la atención.

Y es que para comprender lo que ocurre en la pantalla de un smartphone cuando un niño juega a Roblox o un adulto se pierde en otros productos como Candy Crush, no debemos mirar a la historia del ajedrez o del deporte (como sí podríamos hacer si habláramos del Tetris), sino a la historia de la arquitectura de casinos. La antropóloga Natasha Dow Schüll, en su obra Addiction by Design, desentrañó cómo la industria del juego de azar evolucionó desde las mesas sociales (donde el juego era un evento comunitario, lento y pausado) hacia las terminales de video-póker y tragaperras electrónicas, diseñadas para el aislamiento y la velocidad. Schüll introdujo el concepto "zona de la máquina", donde, contrario a la creencia popular, el ludópata no busca ganar. Ganar es, de hecho, una molestia, una interrupción que detiene el flujo hipnótico de la repetición. Lo que el jugador busca es entrar en la "zona": un estado de suspensión del ser donde el tiempo, el espacio, el cuerpo, las deudas y la soledad desaparecen. Es una especie de estado de flow inducido tecnológicamente, una anestesia contra la angustia de la vida neoliberal.

La industria del videojuego contemporáneo, especialmente el sector móvil y el modelo free-to-play (F2P), ha importado, refinado y superado esas técnicas que llevan años funcionando en los casinos. El objetivo ya no es crear un desafío que el jugador deba superar mediante la adquisición de habilidades, sino maximizar el tiempo de uso del dispositivo. Cada animación, cada sonido de recompensa, cada oferta limitada en juegos como Fortnite, Clash Royale o Genshin Impact está calibrada para inducir y mantener esta zona. El pacto asimétrico que Schüll describe entre el jugador (que desea perderse) y la máquina (que desea extraer valor) se ha vuelto omnipresente. En el videojuego como servicio, el diseño de este sirve exclusivamente a la retención del usuario. Para ello, se eliminan las fricciones naturales de otros juegos (el tener que barajar cartas, el esperar a otros jugadores, el leer unas instrucciones) y se sustituyen por fricciones artificiales (barras de energía que se agotan, usos limitados de herramientas, tiempos de construcción) que en muchas ocasiones solo se pueden aliviar mediante pagos. Pagar para eliminar una fricción que, a lo largo de la historia del videojuego, casi siempre ha sido el elemento que llevaba al aprendizaje, al desarrollo de la habilidad y a la mejora.

Si además de la arquitectura del juego queremos hablar de la parte psicológica, tenemos que hablar de Skinner y de sus experimentos con palomas y ratas que establecieron las bases del condicionamiento operante. Skinner descubrió que la forma más efectiva de mantener a un animal realizando una tarea (presionar un botón o una palanca) no era recompensarlo cada vez (refuerzo continuo), ni a intervalos fijos, sino de manera aleatoria, variable e impredecible. Et voilà, ese el motor de la adicción conductual: la incertidumbre de la recompensa genera una compulsión resistente a prácticamente todo.

En el videojuego moderno, la “caja de Skinner” se ha sofisticado visualmente, pero el mecanismo es idéntico. Las cajas de botín (o loot boxes) son la manifestación literal de la palanca de la rata. En juegos como FIFA (ahora EA Sports FC), por hablar de uno de los ejemplos más claros, el jugador no compra un objeto, un cromo de un futbolista; compra una posibilidad. Paga por tirar de la palanca y abrir un sobre. La emoción no reside en el objeto obtenido, sino en el breve instante de incertidumbre antes de que se revele el resultado. Esta manipulación se codifica en la interfaz de usuario a través de lo que la industria llama eufemísticamente “optimización”, pero no dejan de ser patrones oscuros que nos demuestran, una vez más, que ningún algoritmo es neutral, que todos sirven al mismo propósito. La Comisión Federal de Comercio (FTC) de Estados Unidos, en su histórica sanción contra Epic Games (Fortnite), expuso la crudeza de estas prácticas. Tras años de investigación, la FTC concluyó que muchas de las mecánicas del juego no eran errores ni descuidos, sino trampas deliberadas pensadas para aumentar la retención y la monetización, incluso cuando el usuario era menor de edad. Se demostró, además, que Epic utilizaba configuraciones predeterminadas que exponían a los menores a comunicaciones de voz no deseadas y almacenaba datos de tarjetas de crédito sin consentimiento explícito, facilitando compras accidentales o impulsivas por parte de niños. Como para no preocuparse por los hijos de uno.

Que el videojuego se esté pareciendo cada vez más a un casino es la salida lógica (y habitual) de un capitalismo que, una vez agotado el crecimiento de la venta del juego a 60-70-80€ (porque el techo físico es cuánta gente puede comprar una consola y cuántas horas puede jugar), necesita transformar el juego en una renta, en un flujo, en un activo que produzca rendimiento continuo. Y ahí entra eso del “juego como servicio”, que ya no vende una obra cerrada sino una relación prolongada, una infraestructura emocional y técnica donde pagar deja de ser un acto puntual y se vuelve un hábito, y por eso las cifras recientes suenan a parte de guerra: microtransacciones comiéndose más de la mitad del ingreso en PC, el móvil dominando con una hegemonía tan obscena que recauda más que consolas y PC juntos, y una industria que ronda los 200000 millones anuales donde la venta del “juego” como unidad cultural empieza a parecer una nota a pie de página frente al negocio real (enganchar, retener, convertir, exprimir). Incluso Nintendo, que durante décadas vendió el mito de la integridad del “juguete” electrónico, se ha visto arrastrada por la corriente: su salto al móvil con casos como Mario Kart Tour o Fire Emblem Heroes normalizó el uso del gacha2 y los incentivos agresivos (muy rentables, sí, pero también corrosivos para la imagen de marca), y el episodio del “paquete de expansión” del servicio de Switch Online, que termina de dibujar el nuevo paradigma: pagas por una suscripción premium para alquilar juegos de hace veinte años en vez de comprarlos, como si la nostalgia fuese un servicio en la nube; el usuario deja de ser propietario de una biblioteca cultural y pasa a ser arrendatario, no tanto del pasado, sino de la sensación de que todavía puede tocarlo.

Paliar, modular, retener: el videojuego como laboratorio

¿Por qué aceptamos esta degradación? ¿Por qué millones de personas aceptan con gusto, por ejemplo, el grinding3, esa repetición mecánica que se parece más a una cadena de montaje que a un juego y que es muy frecuente en los juegos F2P? Si en lugar de quedarnos en el diseño miramos la atmósfera social, Deleuze nos podría dar una clave más certera: no estamos ya solo en la vieja sociedad disciplinaria (la fábrica, la escuela, el cuartel), sino en sociedades de control, donde el poder ya no funciona tanto por prohibir y castigar dentro de muros, sino por modularte en abierto, de manera continua, suave y permanente, como una mano invisible que no te empuja de golpe, pero tampoco te suelta nunca4; y el videojuego como servicio es un laboratorio perfecto de esa modulación: todo está medido, todo es comparado, todo es actualizable, y lo que antes era una partida con principio y final se convierte ahora en un flujo de progreso administrado por temporadas, misiones diarias, pases de batalla y métricas que te dicen quién eres hoy y quién podrías ser mañana si inviertes un poco más de tiempo (o un poco más de dinero); ya no juegas para pasarte un juego, juegas para mantenerte dentro del circuito, para no quedarte fuera del ritmo del grupo (¿recordáis lo del FOMO?), para no perder el tren de la temporada, y esa es la trampa elegante: el control no necesita un capataz porque opera como una promesa de mejora constante, como un entrenamiento sin graduación, una formación permanente donde siempre falta algo, siempre hay un porcentaje por completar, siempre hay un contador que te recuerda que el trabajo no ha terminado; por eso en mundos persistentes no hay un Game Over que clausure la experiencia y te devuelva al descanso, solo un horizonte que se aleja mientras caminas (más niveles, más loot, más eventos), una modulación interminable diseñada para el “una más y lo dejo”, convirtiendo tu atención en combustible y tu cansancio en normalidad.

Otra posible explicación la hallamos en La sociedad paliativa5, donde Han pone el dedo en una sensibilidad contemporánea que se nos ha vuelto casi norma técnica: una intolerancia al dolor y a la negatividad que obliga a que todo sea suave, agradable, likeable, como si el malestar no fuese una parte inevitable de la experiencia humana sino un bug que hay que parchear cuanto antes; y si antes el dolor podía tener una función narrativa, formativa o incluso catártica, ahora se trata como un fallo de diseño a eliminar. El videojuego moderno, en su versión más industrializada, sistematiza esa pulsión. La vieja idea de una dificultad “justa” y del fracaso como maestro (ese tropiezo pedagógico que te obliga a reajustar tu mirada, tus manos, tu paciencia) se sustituye por la retención dinámica: si pierdes demasiado, el sistema ajusta la dificultad por debajo de la mesa o te inyecta una bonificación para que no te vayas; si te frustras, te abre la puerta del atajo de pago para avanzar sin atravesar el obstáculo. El resultado es un juego que, en vez de enfrentarte a algo que resiste, te ofrece una escapatoria: la negatividad real se disuelve y el desafío se convierte en consumo, en experiencia donde el “otro” (el oponente con densidad humana, el problema que no se deja domesticar, la situación que exige negociación y riesgo) desaparece o se degrada a decorado. Si hablamos de experiencias de juego en línea, en el matchmaking algorítmico, los demás jugadores se vuelven fantasmas intercambiables: están para validar tu rendimiento, medir tu Elo o para hacer de diana, no para construir un mundo compartido con fricción auténtica; y así, el círculo mágico expulsa la alteridad y, con ella, una parte crucial del “jugar con”. La paradoja, una vez más, es que nunca hemos estado tan conectados y, a la vez, tan solos: la soledad del jugador conectado se parece a la del sujeto de rendimiento que, obsesionado con optimizarse y con los KPIs, pierde la capacidad de sostener el juego con el otro y se queda compitiendo o cooperando con proyecciones.

Pedagogía de lo finito: cuando el juego vuelve a ser obra

Hay una diferencia que parece pequeña y, sin embargo, lo reordena todo: jugar a algo que termina frente a quedarse atrapado en algo que no quiere terminar jamás. Un juego finito puede ser largo, rejugable, incluso inagotable en matices, pero no te exige estar dentro por obligación. Cuando terminas Ocarina of Time (aquí sí que tuvimos que aprender inglés a la fuerza) o The Witness, o cualquier aventura que de verdad esté escrita para concluir, lo que te llevas no es solo un porcentaje en una interfaz: es una catarsis narrativa y mecánica, un regreso al mundo con la experiencia integrada y, sobre todo, con el permiso explícito de descansar. En cambio, el servicio perpetuo te mantiene en un limbo de eterno retorno donde lo que ayer era legendario hoy es chatarra por decreto del próximo parche de equilibrio, y donde incluso la obra misma deja de ser legible: si las reglas pueden cambiar retroactivamente, si el contenido puede retirarse o si se reescribe el juego para optimizar la retención, entonces ya no hay un objeto cultural estable que leer, analizar o preservar; hay un fluido gestionado por métricas, una experiencia revocable por diseño.

Y aquí es donde, para mí, lo finito se puede plantear como pedagogía, de un modo similar a como lo planteaba cuando hablaba de series. James Paul Gee6 lleva años insistiendo en que los “buenos videojuegos” son máquinas de aprendizaje precisamente porque ofrecen agencia real (co-diseñas la experiencia con tus decisiones), porque construyes una identidad proyectiva (eres lo que haces y cómo lo haces, no lo que compras), y porque los significados están situados en la acción (aprendes “diplomacia” negociando en Civilization, no leyendo una definición). Eso encaja con otra clave: la fricción tiene valor cuando es fricción de verdad. Buscamos juegos que nos hagan fallar porque ese fracaso, cuando es justo, enseña humildad, estrategia, resiliencia; te devuelve un locus de control interno7, la sensación de que mejorar depende de ti. El problema del casino digital es que sustituye esa fricción pedagógica por fricción comercial: no fallas por falta de habilidad, fallas porque el sistema ha colocado un peaje, y la “solución” no es aprender… sino pagar (con tu dinero, o con tu tiempo). Y cuando ese modelo se expande, destruye el juego reglado al introducir dinero externo en la competencia, y también contamina el juego libre y espontáneo, porque la creatividad se industrializa: plataformas que prometen “crear mundos” pueden terminar convirtiendo la imaginación infantil en contenido monetizable, en trabajo camuflado de juego. Por eso me interesa reivindicar lo finito y defender el juego como obra: porque protege la autoría, la estabilidad y el sentido; porque permite que el aprendizaje sea aprender para hacer, y no consumo para avanzar; y porque, al final, un videojuego que termina no te abandona: te deja ir. Un servicio infinito, en cambio, rara vez te libera, salvo cuando este quiebra.

Mi propuesta: resistencia, agencia y soberanía

Frente a la colonización algorítmica de nuestro tiempo de ocio, la respuesta no tiene por qué ser la renuncia tecnológica, sino la apropiación crítica de los dispositivos y los productos culturales: una defensa radical de la soberanía lúdica. Esto implica convertir el hogar en un espacio de resistencia donde se recupera la agencia sobre el sistema capitalista de extracción. No es lo mismo entregarle a un niño una "caja negra" opaca como un iPad o un móvil (dispositivos herméticos hiperconectados donde ignoramos qué datos biométricos o conductuales se están extrayendo y comercializando) que rescatar una Game Boy Color que tenías perdida en el armario, instalar unos emuladores en un PC viejo desconectado, o montar juntos una consola emuladora. Hay varios actos políticos en esto último: tú eliges el hardware, tú instalas el sistema operativo y, lo más importante, tú decides qué juegos entran y qué se queda fuera. Al configurar, por ejemplo, una consola portátil no conectada (os dejo al final del texto varias opciones), estamos además realizando un ejercicio de arqueología digital y preservación que nos libera de la vigilancia del capitalismo de plataformas. Pasamos de ser usuarios pasivos de un terminal de consumo a ser arquitectos de nuestra propia biblioteca cultural, cerrando la puerta a la injerencia externa y protegiendo la privacidad (y por qué no, el buen gusto) de nuestros hijos.

En esta curaduría personal, la mirada hacia el retrogaming (especialmente con títulos de los 80, 90 y los primeros 2000) es esencial porque parte de una decisión pedagógica sobre la calidad de la fricción. Es preferible exponer a la infancia a la finitud y la exigencia mecánica de un juego de 8, 16 o 32 bits que a la fluidez tóxica de los actuales juegos como servicio. Los juegos clásicos operan en entornos offline y cerrados: tienen un principio y un final, y sus obstáculos, si el diseño es bueno, se superan mediante la adquisición de habilidades, no mediante microtransacciones. Esa fricción honesta, que te obliga a perder, a repetir, a explorar y a resolver puzles sin ayudas contextuales constantes, es formativa. Frente a la suavidad del diseño moderno, que busca eliminar cualquier aspereza para mantener la retención, el juego retro respeta la inteligencia del usuario y ofrece un reto legítimo, libre de la ansiedad de la conexión permanente y de la monetización depredadora.

Eso sí, la soberanía tecnológica requiere ineludiblemente de la presencia parental: la máquina no educa sola. Nuestra labor es construir ludotecas controladas, seleccionando “lo mejor” de cada sistema para compartir la experiencia, lo más adecuado según la edad y el desarrollo madurativo, transformando el aislamiento de la pantalla en un evento social y familiar. Este acompañamiento crítico también debe saber identificar las excepciones valiosas en el mercado actual de videojuegos. Si pensamos en nuestros hijos, existen pequeños oasis contemporáneos, como algunas propuestas de Nintendo (Super Mario Odyssey, Luigi’s Mansion, Kirby y la tierra olvidada, Donkey Kong Country: Tropical Freeze…) Sony (Astro Bot, Sackboy…) o indies (Unravel Two, A Short Hike, Alba: A Wildlife Adventure…), que mantienen el espíritu del juego como obra de arte y desafío intelectual, siendo propuestas ideales para jugar acompañando. Debemos buscar activamente esos títulos que ofrezcan variaciones mecánicas ricas y espacios para "perderse", huyendo sistemáticamente de aquellos modelos de negocio que disfrazan tragaperras de videojuegos. Alejarse lo máximo posible de intentar jugar en un smartphone o en una tablet suele ayudar. Al final, es sencillo, solo se trata de reclamar el derecho a jugar bajo nuestras propias reglas, protegiendo el asombro y la curiosidad frente a la lógica extractivista del mercado.

La soberanía lúdica es el acto revolucionario de apagar la consola, no porque se nos haya acabado la energía o el dinero, sino porque la historia ha terminado. Es el acto de mirar una pantalla negra y ver nuestro reflejo, no como un usuario agotado de recoger puntos de experiencia para aumentar de nivel en una escalera que no tiene fin, sino como un viajero que ha regresado de un viaje. Frente al Leviatán del casino, nuestra mejor arma es la pequeña consola en el cajón, el juego que compramos hace varias décadas y que nadie nos puede quitar, y la voluntad tranquila de decir: “He jugado lo suficiente. El juego ha terminado. Y ha sido, verdaderamente, un buen juego”.

Recomendaciones de dispositivos para empezar con esto:

• Una consola portátil tipo Miyoo Mini o Anbernic RG-35XX se puede encontrar fácilmente en Aliexpress por menos de 50 euros. Tamaño pequeño para manos pequeñas y potencia suficiente como para emular todas las consolas hasta la primera Playstation sin problema. Recomiendo webs como retrogamecorps para explorar diferentes posibilidades, manuales de compra, guías de instalación, etc.

• Estas consolas suelen venir con un firmware de serie y centenares de juegos preinstalados. Puedes usarlas tal cual. Pero yo recomiendo cambiarles el sistema operativo por algo tipo OnionOS (para Miyoo Mini) o GarlicOS (para la Anbernic). Son sistemas realizados por la comunidad, en código abierto, que mejoran mucho la experiencia de usuario, las opciones de autoguardado y la fluidez del dispositivo.

• Para nutrir estos cacharros de jueguicos podéis: guardar las ROMs que vienen preinstaladas en las microSDs de las máquinas o, mucho mejor, buscar paquetes de ROMs con lo mejor de cada sistema, en lugares como Internet Archive o en trackers privados como GazelleGames, donde está absolutamente todo. Legal no es, pero tampoco estás matando a nadie si después sabes cómo contribuir a la parte de la industria que más lo necesita. Mi hijo ya se ha echado sus primeras partiditas al Kirby’s Adventure de la NES o al primer Donkey Kong Country de la SNES.

• Si rescatas una consola vieja tipo Game Boy o Nintendo DS (algunos incluso nos atrevemos con el modding y les instalamos pantallas IPS retroiluminadas, pero eso da para otro Kiribati), puedes usar el mercado de segunda mano para hacerte con los juegos que quieras (si puedes pagarlos, algunos están a precios prohibitivos por la especulación del personal), o alternativamente buscar métodos como conectarles un Everdrive o un R4, flashcarts para poder usar ROMs (copias de seguridad, ejem) en los dispositivos originales, sin emulación. O puedes ser un poco más pijoteras y meterte en el mundo de las máquinas FPGA, dispositivos como la Analogue Pocket que “emulan” el hardware y no el software para ofrecer experiencias mucho más fieles (aunque económicamente menos viables).

Hoy vamos a alejarnos momentáneamente de las tuercas y los tornillos para adentrarnos en dos obras muy conocidas para los amantes de este siglo y en otra que es bastante más periférica. Vamos a visitar tres coordenadas temporales y geográficas que, a primera vista, parecen irreconciliables en un mapa cultural convencional: la Viena de principios de siglo, donde el romanticismo estaba a punto de romperse por exceso de tensión emocional y armónica; el San Francisco psicodélico y contracultural de 1964, donde la música culta decidió disolverse en el trance colectivo y la democracia performativa; y el São Paulo de finales del siglo XX, donde la tradición popular, aunque pasara por los conservatorios, se resistía a perder el barro de la calle ni la alegría del juego.

Nuestros protagonistas de hoy son otros tres arquitectos del tiempo: un joven Arnold Schoenberg, justo antes de convertirse en el “coco” del dodecafonismo, el serialismo integral y la atonalidad radical; Terry Riley, uno de los “chamanes” minimalistas que enseñaron a la música clásica occidental a quedarse quieta, respirar y disfrutar del viaje interior; y Paulo Bellinati, el alquimista brasileño que demostró que un juego de niños puede esconder una complejidad rítmica capaz de desafiar la precisión de cualquier instrumentista. Ruido, ritmo, repetición. Schoenberg estira el tiempo armónico hasta que la tonalidad pide clemencia, creando una narrativa de redención psicológica; Riley anula el tiempo lineal teleológico (el tiempo que siempre “va hacia algún lado”) para crear un eterno presente de bucles superpuestos; y Bellinati fractura el tiempo métrico con la síncopa del baião, convirtiendo el ritmo brasileiro en un juego virtuoso donde el pasado folclórico y el presente académico se funden.

Como siempre, la promesa de esta serie de posts se mantiene: todo lo que vas a escuchar y leer aquí, por extraño, “culto” o académico que parezca, está latiendo ahora mismo en parte de la música que tienes guardada en tu playlist favorita. Desde el techno minimalista de Berlín hasta las bandas sonoras de tus thrillers psicológicos preferidos de Hollywood, pasando por experimentos texturales y la electrónica orgánica de Björk o el math-rock más sesudo. De nuevo, aquí van los polvos de los que vienen nuestros lodos sonoros actuales.

Arnold Schoenberg - Verklärte Nacht (Noche Transfigurada)

Es difícil imaginar hoy, con nuestros oídos curtidos por más de un siglo de disonancias extremas, distorsiones digitales y glitches agresivos, que una obra tan dolorosamente bella y lírica como esta Noche Transfigurada pudiera causar un escándalo mayúsculo en su estreno. Pero debemos situarnos en el contexto: estamos en Viena, en 1899 (aunque la obra se estrenaría en 1902, de ahí que la cuente como siglo XX), el epicentro de un imperio austrohúngaro que se desmoronaba lentamente. Arnold Schoenberg, con apenas 25 años y una formación casi autodidacta, acababa de cometer un crimen doble ante el tribunal de la historia cultural: uno musical y otro moral.

Musicalmente, Schoenberg había escrito un sexteto de cuerdas (dos violines, dos violas, dos violonchelos) que desafiaba las convenciones de la música de cámara. Tradicionalmente, la música de cámara era el reino de la forma pura, de la abstracción y el equilibrio. Schoenberg, sin embargo, inyectó en este formato íntimo la densidad y el dramatismo de una ópera wagneriana. La obra suena como si hubiera metido Tristan e Isolda de Richard Wagner en una batidora y la hubiera servido concentrada, destilada en una copa de cristal finísimo a punto de estallar. La densidad armónica era tal, el cromatismo tan extremo y las modulaciones tan constantes, que se cuenta que la Sociedad de Música de Viena rechazó la partitura inicialmente. El argumento oficial (hoy hilarante) fue que la obra contenía un acorde no catalogado en los tratados de armonía vigentes: un acorde de novena en cuarta inversión1 que la teoría más conservadora no podía explicar, aunque las razones reales mezclaban estética y moral. Y esto último era quizás más grave a los ojos de la sociedad burguesa de la época. La obra sigue paso a paso, compás a compás, la narrativa psicológica de un poema contemporáneo de Richard Dehmel, extraído de su colección Weib und Welt (Mujer y Mundo), un libro que ya había sido llevado a los tribunales por obscenidad, blasfemia y por tratar la sexualidad femenina con una franqueza inaceptable para la época.

Esta obra es crucial en la historia del siglo XX porque representa el borde del precipicio. Schoenberg está estirando la tonalidad clásica y romántica (el sistema de reglas jerárquicas que hacía que la música sonara “lógica” y centrada en una tónica durante los últimos 200 años) hasta su punto de ruptura absoluto. Schoenberg utiliza una técnica llamada variación progresiva, donde los temas evolucionan biológicamente, creciendo, mutando y transformándose constantemente, como un organismo vivo que se adapta a un entorno cambiante. No hay “relleno” en esta obra; cada nota es temática, cada gesto es consecuencia del anterior. Es música que, además, suena a despedida. Schoenberg está despidiéndose del siglo XIX, de la certeza tonal y de la seguridad del Romanticismo. Ya que poco después de esto cruzaría la línea hacia la atonalidad libre (con obras como Pierrot Lunaire) y luego inventaría el sistema dodecafónico, cambiando la gramática de la música occidental para siempre. Pero aquí, en esta noche transfigurada, todavía nos permite aferrarnos a la emoción desbordada, al melodrama, a la belleza decadente.

Te gustará si te gusta… el cine negro, Björk y la ansiedad. El ADN de Noche Transfigurada está incrustado en buena parte de la música que define nuestra modernidad emocional. Si escuchas el segundo movimiento, con esas cuerdas tensas, los vibratos, los trémolos nerviosos, los ascensos cromáticos que no encuentran reposo y esa sensación de peligro inminente, te resultará inquietantemente familiar. La razón podría tener un nombre y apellido concreto: Bernard Herrmann. El legendario compositor de Hitchcock, devoto de Schoenberg y del expresionismo temprano, escribió Vértigo (1958) como una carta de amor a esa Viena predodecafónica: cuerdas que suben y bajan en espiral sin esperar resolución tonal, generando una ansiedad líquida y mareante que es puro Schoenberg temprano. De hecho, el cine noir y el thriller psicológico de Hollywood “saquearon” ese vocabulario emocional que Schoenberg había desarrollado ya en 1899 para decirnos sin palabras que sus protagonistas se están quebrando, que hay un secreto inconfesable o que algo terrible está a punto de ocurrir, de modo que la “ansiedad” musical tal como hoy la reconocemos en el cine podría codificarse aquí, y por eso, si te gusta el suspense clásico y las atmósferas sonoras opresivas, llevas años escuchando el legado de Schoenberg sin saberlo. Pero la influencia llega todavía más cerca en el tiempo y de manera más explícita, porque en Vespertine (2001), esa obra maestra de intimidad gélida, doméstica y microscópica, Björk samplea directamente fragmentos de Noche Transfigurada en “Hidden Place”, el tema que abre el disco2: esos coros y cuerdas que aparecen pronto en la canción, misteriosos, envolventes, levemente ominosos y a la vez bellos, son Schoenberg recontextualizado para la era del glitch y del loop, algo que sirve para construir un refugio sonoro (un himno al amor clandestino y a la protección de la intimidad) donde el motivo coral dialoga con la idea misma de la “transfiguración” y el secreto compartido del poema de Dehmel, mostrando que el modernismo temprano puede convivir, sin mucha fricción, con los micro-beats digitales de nuestra islandesa favorita.

Terry Riley - In C (En Do)

Saltamos más de medio siglo en el tiempo y cruzamos el océano Atlántico y el continente americano. Dejamos la Viena angustiada, gris y freudiana para aterrizar en la soleada, psicodélica y contracultural San Francisco de 1964. Si Schoenberg representaba el final de un camino (la saturación máxima, la complejidad extrema…), Terry Riley representa el inicio de otro universo completamente nuevo: el vaciado, la repetición, el trance, la comunidad. El nacimiento del minimalismo musical.

En 1964, la música académica “seria” y de vanguardia estaba dominada por el serialismo integral (los nietos radicales de Schoenberg, como Boulez y Stockhausen), una música hipercerebral, matemáticamente determinada, disonante y, para el gran público, incomprensiblemente caótica (en la próxima entrega aterrizaremos cerca de esas coordenadas). Y entonces llegó Riley, un pianista de jazz convertido en explorador sonoro, se sentó al piano, tocó un Do más de mil veces, y dijo, cual Squirtle: “vamo a relajarno”. In C es una obra revolucionaria por su democracia estructural. La partitura completa cabe en una sola página3. No hay un director autoritario agitando la batuta y dictando cada milisegundo de la ejecución. En su lugar, hay un sistema abierto, una invitación a la creación colectiva.

La genialidad de In C reside en sus instrucciones, que parecen más las reglas de un juego de mesa cooperativo o un manual de anarquismo que una partitura orquestal tradicional. La obra se compone de 53 módulos musicales (pequeños fragmentos melódicos, riffs breves, algunos de una sola nota, otros de varios compases). La ejecución se rige por cinco principios: puede participar cualquier número de músicos (desde 5 hasta 50, ya sea una orquesta sinfónica, una banda de rock, un conjunto de percusión o un grupo de sintetizadores); puede emplearse cualquier instrumento porque no existe una orquestación fija (pianos, guitarras eléctricas, xilófonos, voces, saxofones, marimbas, etc., siempre que puedan tocar las notas en Do)4; la libertad individual es radical, ya que todos comienzan en el módulo 1 y cada intérprete lo repite tantas veces como quiera antes de pasar, cuando lo considere oportuno, al módulo 2, y así sucesivamente hasta el 53; esa autonomía se equilibra con una responsabilidad social de cohesión, porque se recomienda no alejarse demasiado del resto (por ejemplo, no ir por el módulo 40 si el grupo aún está por el 10), lo que exige una escucha profunda para avanzar sin abandonar a la comunidad; y, por último, para que tanta libertad no se convierta en caos rítmico, existe un músico (históricamente un pianista, por sugerencia de Steve Reich5, presente en el estreno de la obra) que mantiene durante toda la obra un Do constante en corcheas en las dos octavas agudas del instrumento, como un metrónomo humano que funciona como faro común en medio de la polirritmia.

El resultado sonoro es una masa sonora que cambia imperceptiblemente, como un organismo vivo. Es una textura burbujeante, un caleidoscopio auditivo. Escuchar In C es como mirar las nubes pasar o contemplar la corriente de un río: parece que no cambia, que es estático, pero nunca es igual de un segundo a otro. Hay momentos de caos maravillosos donde todos los músicos están en módulos diferentes y se genera una polifonía loca y densa, y momentos de claridad extática donde todos coinciden en un patrón rítmico y la música brilla con una potencia unificadora brutal. Es, en esencia, música psicodélica en el sentido más estricto y noble del término. No es casualidad que Riley concibiera esta obra en un autobús en San Francisco, influenciado profundamente por sus experiencias con la mescalina, la marihuana y la filosofía oriental, así como por sus estudios de música clásica india. Buscaba inducir un estado de conciencia alterado, un trance colectivo, a través de la repetición mántrica y la anulación del tiempo lineal.

Te gustará si te gusta… The Who, el kraut, el techno y la euforia colectiva. La influencia de In C y de Terry Riley en la música popular de las últimas décadas es tan masiva que se ha vuelto casi invisible de tan omnipresente que es. Es el aire que respira gran parte de la música electrónica y el rock experimental. Aunque el ejemplo más conocido y directo es “Baba O’Riley” de The Who. El título de la canción es ya un homenaje explícito: “Baba” por el gurú espiritual Meher Baba, y “O’Riley” por Terry Riley. Pete Townshend, el guitarrista de The Who, era un fanático absoluto de la música de Riley. La icónica introducción de sintetizador de la canción, con ese arpegio secuenciado, repetitivo y maquinal que muta lentamente, es un intento directo de Townshend de replicar las texturas minimalistas y los bucles de Riley en un contexto de rock mainstream. Ese sonido de “secuencia infinita” es puro minimalismo aplicado a lo pop. In C anticipa una lógica que el krautrock convertirá en lenguaje colectivo: más que componer una canción, activa un proceso sobre un pulso estable. Esa idea se reconoce con claridad, por ejemplo, en “Hallogallo” de Neu! (1972): un 4/4 motorik casi inmóvil y, encima, motivos mínimos que entran y salen, cambiando la pieza por acumulación y microvariación, no por giros armónicos o estribillos. En ambos casos, la forma no se impone desde arriba: emerge de la repetición y de cómo el grupo administra el tiempo. Por otro lado, la estructura de In C (bucles que se repiten, se superponen, entran y salen gradualmente, creando una evolución lenta sobre un pulso constante) es, básicamente, la definición técnica y estética del techno, el house y la música trance. Riley (y otros) inventó el loop como herramienta compositiva y emocional antes de que existieran los samplers digitales o los DAWs. Bandas como LCD Soundsystem (escucha, por ejemplo, el piano repetitivo e insistente de “All My Friends” y dime si no es un hijo bastardo de Riley y Reich) deben su existencia a esta estética de la repetición eufórica. Toda la escena minimal techno de Berlín (artistas como Ricardo Villalobos o Richie Hawtin) son herederos directos de la lógica de In C: el placer físico de la repetición y la variación microscópica. In C es la prueba definitiva de que la música “culta” puede tener groove. Es una celebración de la comunidad, de la libertad individual dentro del colectivo y del placer físico, casi narcótico, del sonido organizado en el tiempo. Es una rave minimalista concebida en 1964 que sigue sonando a futuro.

Paulo Bellinati - Baião de Gude

Cambio de tercio, sí, pero no de ambición. Si Schoenberg nos dio el drama psicológico individual (el yo al borde del colapso armónico) y Riley el trance comunitario (el nosotros suspendido en un presente eterno), Paulo Bellinati nos trae una tercera vía igual de política: la calle como sistema de conocimiento, el juego como tecnología rítmica, la música popular como ingeniería de alta precisión. Y lo hace desde un instrumento que en el canon eurocéntrico suele vivir con complejo de invitado: la guitarra brasileña, que no funciona solo como instrumento de acompañamiento sino como máquina cultural completa (armonía, percusión, contrapunto, baile, canto y memoria).

Bellinati es un buen personaje para esta historia porque su biografía es exactamente ese puente incómodo entre mundos: formación académica sólida, etapa posterior de estudios y docencia en Suiza, y una carrera que alterna sin pedir perdón el concierto “serio”, el trabajo de arreglista, la investigación y la escena instrumental brasileña. Un músico “entre dos aguas” que, en Baião de Gude, realiza un acto de antropofagia cultural: se “traga” la tradición popular de la calle, la técnica académica europea y el jazz estadounidense, y devuelve algo nuevo, híbrido y vital. Toma un ritmo de baile popular del noreste de Brasil, lo cruza con la sofisticación armónica del jazz contemporáneo y la técnica depurada de la música de cámara clásica, y crea una obra de cámara que es pura efervescencia. Su título es un juego de palabras intraducible pero muy preciso, porque condensa la idea de la pieza: baião alude al ritmo tradicional y bailable del noreste de Brasil, marcado por la síncopa, un pulso festivo, y una instrumentación asociada al acordeón, el triángulo y la zabumba; y bola de gude, que es como se llaman en Brasil las canicas, de modo que Baião de Gude podría buscar traducir en sonido el rodar imprevisible, los choques, los rebotes y la alegría infantil de unas canicas de vidrio golpeándose y corriendo por el suelo de una calle brasilera. Bellinati toma esa gramática rítmica y la traslada a un laboratorio de cámara donde, en lugar de zabumba y triángulo, tienes guitarras que deben aprender a funcionar como sección de percusión sin dejar de ser instrumentos armónicos. En la pieza, esa idea de las canicas se vuelve música: ataques secos, acentos desplazados, pequeñas colisiones rítmicas que parecen “rebotar” entre voces. Si escucháis la obra, tened esa imagen en mente.

La historia de las distintas versiones de este tema, además, explica por qué funciona como un pequeño ensayo sobre “orquestación de la guitarra”. Baião de Gude nace como pieza para saxofón soprano y ensemble (guitarra, piano, bajo y batería) en 1977. En 1989, Bellinati escribe la versión para trío de guitarras y la registra por overdubbing, grabándose a sí mismo en capas en su disco Guitares du Brésil (1991), una versión que recomiendo buscar y escuchar. En 1994 prepara la versión para cuarteto, que es donde la pieza termina de “abrirse” espacialmente: el baião deja de ser un ritmo acompañado y pasa a ser un sistema distribuido, con funciones repartidas (motor, contramotor, síncopas, llamadas melódicas) que encajan como engranajes6.

Bellinati demuestra, y por esta razón he elegido esta obra, que la modernidad musical no solo avanzó en Viena rompiendo la tonalidad o en California inventando el loop comunitario, sino también en la periferia del canon, donde la complejidad llevaba décadas existiendo, solo que con otras credenciales (baile, fiesta, calle, migración interna, mestizaje). Lo que el conservatorio europeo llama “ritmo” como si fuera una especia, en Brasil es infraestructura: una manera de organizar la vida social.

Te gustará si te gustan… los ritmos irregulares, el Jazz fusión y el virtuosismo en acústico. Si disfrutas de bandas como toe o Polyphia, que, aun siendo muy diferentes, hacen música llena de tappings, ritmos irregulares, contrapuntos limpios y precisión milimétrica, Baião de Gude te encantará. Se siente muy cercano, pero sin amplificación eléctrica. La interacción geométrica entre las guitarras tiene ese mismo nivel de encaje. Si vinculamos esta obra y una fantástica banda como American Football encontramos un principio común: la guitarra como arquitectura de patrones. En Bellinati, el baião se arma repartiendo entre varias guitarras un motor rítmico sincopado, bajos y pequeñas células melódicas que encajan como un mecanismo; en American Football, dos guitarras limpias y muy articuladas se entrelazan con arpegios y microdesplazamientos métricos para generar textura más allá del habitual “riff + solo”. En ambos, lo decisivo, más que la melodía principal, es la superposición de capas que se apoyan, se cruzan y que, al hacerlo, fabrican ese trance doméstico (melancólico en Illinois; juguetón y corporal en Brasil). Si disfrutas con las travesuras rítmicas de Rodrigo y Gabriela (ese dúo que mezcla flamenco, rock y ritmos latinos a golpe de seis cuerdas), también te resonará esta obra. Si además te atrae el jazz que mezcla folclore, paisajes sonoros y una acústica virtuosa, Bellinati se sitúa en la misma esfera que Egberto Gismonti o Pat Metheny: músicos de su generación capaces de hacer que los instrumentos suenen como selvas densas y vivas. Y por otro lado, aunque el ritmo base es brasileño, la energía percusiva, el uso del rasgueo y el virtuosismo al instrumento podrían conectar bien con lo que hacen los mejores guitarristas patrios de flamenco contemporáneo (un Diego del Morao, por ejemplo) o los maestros del fingerstyle percusivo (como Andy McKee). Música de raíz, académica, pero que no se ha olvidado de cómo se baila en la calle. Me atrevo, además, a intentar conectarlo con un género que desconocía hasta hace poco y que me enseñaron mis estudiantes el curso pasado como algo que “se estaba pegando mucho” en las redes: el phonk brasileiro. A pesar de no parecer guardar ningún tipo de similitud sonora a primera escucha, tanto la obra de Bellinati como este género nuevo son dos soluciones históricas al mismo problema: cómo fabricar un cuerpo sonoro con poco material. Bellinati lo hace con el baião como gramática (el pulso sincopado) y con la guitarra convertida en juguete y tambor. El phonk lo hace con loops y distorsión: el mismo principio de motor, pero ahora en formato microgénero de plataforma, comprimido para circular, ser viral y morder. Ponte algo de este phonk y luego me cuentas.

Hemos paseado desde la angustia cromática de un bosque vienés en 1899 hasta la fiesta geométrica y percusiva de unas canicas brasileñas casi un siglo después, pasando por el trance de la California sesentera. ¿Qué podemos decir que tienen en común estas tres paradas aparentemente dispares en nuestro paseo por el siglo del ruido? Sobre todo, una misma política de la forma: la ruptura de alguna jerarquía que parecía natural e intocable. Schoenberg agrieta la jerarquía de la tónica, ese centro gravitatorio que ordenaba (y oprimía) la armonía; Riley desarma la jerarquía del compositor-dictador, cediendo agencia al intérprete y a la escucha colectiva; Bellinati revienta la jerarquía colonial entre “cultura alta” y “cultura baja”, elevando un juego callejero a la complejidad de la sala de conciertos.

Y, en paralelo, las tres obras desplazan el foco: más que las melodías (aunque las haya, y sean hermosas) lo que te atrapa es la textura, el modo en que el sonido se organiza como materia. La masa densa, líquida y cromática de las cuerdas en Schoenberg; el tapiz palpitante, puntillista y siempre mutante de Riley; el tejido rítmico-percusivo, entrelazado, de las guitarras de Bellinati. Cuando oyes un loop hipnótico en hip-hop o techno, escuchas nietos de Riley; cuando una banda sonora te eriza con cuerdas tensas y disonantes, escuchas bisnietos de Schoenberg; cuando una guitarra acústica se vuelve percusión y polirritmia, escuchas el eco de Bellinati. Attali tenía razón: el ruido profetiza el futuro; lo que en 1899, 1964 o 1977 podía sonar a vanguardista, hoy es vocabulario estándar de nuestra cultura auditiva, y el ruido de ayer es, sencillamente, la armonía de hoy.

Seguiremos andando, queda mucho siglo XX por pasear.

Hace unos días estaba almorzando en unos comedores universitarios, rodeado de la chavalada a la que dentro de muy poco voy a doblar en edad. Dicen que la mejor sociología se hace en bares, cantinas y cafeterías; así que, por deformación profesional, cuando como sin compañía suelo prestar atención (a veces sin querer) a lo que se conversa y a lo que se hace alrededor. Entre cucharada y cucharada de un puchero buenísimo, mis ojos se fueron a parar en las bandejas de dos chicas con las que compartía mesa. Las dos, cada una a su aire, estaban haciendo lo mismo mientras apuraban sus platos: ver y escuchar, auriculares mediante, un vídeo horizontal en el móvil. Hasta ahí, nada extraordinario. Esto, en el fondo, no es más que una versión portátil de ponerse la tele o la tablet en casa para acompañarse si se come en soledad.

Mi instinto cotilla me llevó a fijarme un poco más. Estaban lo bastante cerca como para intuir, gracias al gran tamaño de las pantallas, que veían dos series distintas (digo series y no películas porque no había ahí, precisamente, despliegue de producción visual). Si tuviera que apostar, una de ellas posiblemente fuera una de esas series turcas archiconocidas que llevan unos años colonizando el panorama audiovisual. Pero lo interesante, otra vez, no era el “qué”, sino el “cómo”. Para un cinéfilo, la vida ya va demasiado rápida: se parece poco a esos benditos 24 fotogramas por segundo que otorgan estética de cine a las cosas. Y, sin embargo, las series de aquellas chicas iban todavía más deprisa que la vida misma. Por la cadencia de los gestos, el flujo de la cámara, la forma en que “corrían” los diálogos que intuía por la gestualidad de los intérpretes, diría que estaban reproduciendo su contenido a, como mínimo, 1,5x (1,5 veces la velocidad normal): esa opción que hoy traen incorporada prácticamente todas las plataformas. En ese punto volví al puchero, bajé la mirada al plato y pensé, con una mezcla de extrañeza y eureka: aquí hay un texto para el Kiribati.

Y quizá por eso la escena me golpeó con la familiaridad de una marea: no porque fuera excepcional, alguna otra vez había visto este tipo de consumos rápidos, o había presenciado a jóvenes consumiendo vídeos hiperacelerados en TikTok, sino porque era sintomática. Si Kiribati se vuelve inhabitable cuando el agua lo ocupa todo, algo parecido ocurre cuando la lógica del “más” (más catálogo, más estímulo, más consumo) se desborda y empieza a colonizar también el tiempo interno de la experiencia cultural. Acelerar es ajustar el mundo a la medida de una escasez que ya damos por natural, es aceptar que el ritmo de la obra debe ceder ante el ritmo del consumo, como si el océano de contenidos tuviera derecho de paso sobre cualquier atolón de pausa, de respiración o de silencio. Lo que vi en aquella mesa (dos series distintas corriendo a 1,5x mientras el puchero se me enfriaba) fue, de pronto, la imagen de una pequeña inundación cotidiana del tiempo. Y desde ahí arranca este texto.

La práctica del speed-watching (la reproducción de contenidos audiovisuales a velocidades de 1,25x, 1,5x o 2x) es la manifestación de una marea productivista que inunda los últimos refugios de la demora. Al igual que los habitantes de Kiribati construyen diques desesperados para salvar sus hogares, el espectador contemporáneo utiliza algoritmos de compresión temporal para intentar mantenerse a flote en un mar de contenidos inabarcable, sacrificando en el proceso la integridad del territorio que intenta habitar.

Intentaré examinar la tesis del taylorismo del sofá, una colonización de la lógica industrial en la esfera íntima del ocio, y diseccionar las consecuencias de esta práctica desde cuatro frentes críticos: la sociología de la aceleración, la ciencia cognitiva del aprendizaje, la ontología estética del cine y el marco jurídico de los derechos morales. Todo para argumentar que acelerar el tiempo narrativo altera la forma en que nos vinculamos con la obra, sustituyendo la “resonancia” (lo que nos afecta y se queda) por la mera “disponibilidad” (lo que se consume y se olvida).

El taylorismo del sofá y la autoexplotación del tiempo libre

La génesis del consumo acelerado puede leerse como una traslación cultural de una vieja racionalidad industrial. A finales del siglo XIX, Frederick Winslow Taylor formuló la administración científica del trabajo con un objetivo nítido: eliminar “tiempos muertos” y movimientos improductivos para maximizar el rendimiento. Si el taylorismo clásico disciplinó el cuerpo del obrero (sincronizándolo con la máquina mediante el cronómetro), en esta loca posmodernidad nuestra, esa lógica ha migrado desde la fábrica al salón. En el taylorismo del sofá, el espectador, convertido en prosumidor autoexplotado, aplica métricas de eficiencia a su ocio, desplazando el valor de uso (el disfrute de la obra) hacia un valor de cambio social (el volumen de contenido procesado por unidad de tiempo). Esta racionalidad se materializa en tecnologías que purgan la fricción temporal: botones de “Saltar introducción” y “Omitir créditos” que suprimen rituales de entrada y salida; velocidades variables (1,25x–2x) que convierten el visionado en rendimiento informacional; recortes de silencios en podcasts que amputan pausas respiratorias o reflexivas; y, en su extremo, el binge-racing1, donde completar temporadas en menos de 24 horas se vuelve una carrera informal para capitalizar la conversación social, transformando la finalización en meta y el trayecto en trámite.

Este desplazamiento se entiende como respuesta situada a una dinámica estructural más amplia: la aceleración social descrita por Hartmut Rosa2. Rosa distingue entre aceleración técnica (comunicación, transporte, producción), aceleración del cambio social (obsolescencia cada vez más rápida de modas, saberes y marcos de sentido) y aceleración del ritmo de vida (sensación subjetiva de escasez temporal). El speed-watching aparece, así, como una estrategia adaptativa (y a la vez patológica) ante la aceleración del cambio cultural: frente a la sobreabundancia y la presión por “estar al día”, el sujeto teme quedarse atrás (FOMO) y recurre a la aceleración técnica para forzar su sincronía con el zeitgeist. Sin embargo, la paradoja que Rosa subraya resulta decisiva: la aceleración técnica rara vez libera tiempo; más bien incrementa expectativas de productividad y densifica el horizonte de tareas, reforzando un bucle de retroalimentación donde la promesa de ahorro temporal se convierte en intensificación permanente y, con ello, en alienación temporal.

Nuestro ya amigo Byung-Chul Han radicaliza el diagnóstico al situar el problema no solo en la velocidad, sino en la forma misma del tiempo. En El aroma del tiempo3, sostiene que la crisis contemporánea es también una crisis de estructura: el tiempo se atomiza, pierde continuidad narrativa (inicio, nudo, desenlace) y se convierte en una sucesión de presentes puntuales, intercambiables y desconectados. En ese régimen temporal, la demora (condición de posibilidad de la experiencia estética y de cierta verdad que madura) es percibida como obstáculo, y el “aroma” que surge de la contemplación prolongada se disipa en la prisa por el siguiente estímulo. Más tarde, plantearía que el sujeto de la sociedad del cansancio se autoexplota bajo la ilusión de libertad, atrapado en una actividad hiperbólica que convierte incluso el descanso en rendimiento medible. Consumir a 1,5x opera entonces como técnica de supervivencia en la sociedad del rendimiento: permite procesar la obra como información (datos consumibles) en lugar de habitarla como experiencia (transformación subjetiva). Pero al eliminar la demora se elimina también la posibilidad de ser afectado: la obra se vuelve lisa, transparente, sin resistencia; exactamente el tipo de objeto despojado de singularidad que encaja en lo que él llama la sociedad de la transparencia.

La infraestructura de la impaciencia: el time-stretching

La viabilidad del taylorismo del sofá depende de una infraestructura tecnológica específica que ha evolucionado drásticamente en las últimas décadas. La capacidad de disociar el tiempo (duración) del tono (frecuencia) fue el “santo grial” de la ingeniería de audio que permitió la normalización del speed-watching. En los medios analógicos (cintas magnéticas, discos de vinilo), la velocidad de reproducción y el tono estaban físicamente vinculados. Acelerar la cinta aumentaba la frecuencia de vibración, y resultaba en el conocido “efecto ardilla” (o pitufo), donde las voces humanas adquirían un tono agudo y caricaturesco. Esto hacía imposible el consumo serio de contenido narrativo o dramático a altas velocidades; la distorsión estética era una barrera natural para la aceleración.

La era digital fue incorporando, poco a poco, algoritmos de Time-Scale Modification que permiten acelerar o ralentizar el audio sin alterar el tono y sin perder demasiada inteligibilidad. A grandes rasgos, hay dos modos: unos trabajan en el dominio del tiempo, troceando la señal en pequeñas ventanas solapadas y “cosiéndola” después tras descartar fragmentos, buscando puntos de máxima similitud en la forma de onda para que la unión sea suave y sin chasquidos, como si un editor microscópico recortara milisegundos miles de veces por segundo; otros operan en el dominio de la frecuencia, analizan el espectro, ajustan fase y magnitud y resintetizan la señal con otra duración, un enfoque más costoso computacionalmente pero que suele rendir mejor en audios complejos al reducir artefactos como el emborronamiento rítmico.

La implementación de estas tecnologías en los reproductores web HTML5 democratizó el control temporal. Inicialmente una herramienta de nicho para desarrolladores y editores, se filtró al consumo masivo a través de extensiones de navegador, y finalmente fue adoptada nativamente por YouTube. Cuando Netflix introdujo la función en dispositivos móviles en 2019, argumentó que era una característica de accesibilidad y conveniencia solicitada por los usuarios, equiparándola a la funcionalidad de los reproductores de DVD antiguos. Sin embargo, la diferencia cualitativa es inmensa: los reproductores de DVD no corregían el tono con la fidelidad de los algoritmos modernos. La tecnología actual hace que la aceleración se pueda practicar sin excesiva fricción, seduciendo al usuario con la falsa promesa de que la experiencia es idéntica, solo que más eficiente.

Evidencia cognitiva: comprensión, retención y la ilusión de competencia

La justificación utilitaria del speed-watching suele partir de una premisa plausible: en términos de decodificación lingüística básica, podemos “seguir” palabras más deprisa de lo que una voz media las emite (~150 palabras/minuto). El problema es que comprender no es solo decodificar. Cuando entran en juego comprensión profunda, retención y elaboración, la Teoría de la Carga Cognitiva recuerda que la memoria de trabajo es limitada y que la velocidad de presentación altera el reparto entre carga intrínseca (lo complejo que es el contenido), extrínseca (cómo se presenta) y productiva (el esfuerzo útil para construir esquemas). Por eso el efecto de acelerar es variable: en contenidos tipo tutoriales, noticias, explicaciones “paso a paso”, velocidades moderadas como 1,25x–1,5x pueden mantener la atención y reducir el mind-wandering4 cuando el ritmo estándar se percibe lento; en cambio, en contenidos conceptuales o abstractos (filosofía, teoría, matemáticas), subir de 1,25x suele penalizar porque impide micro-pausas necesarias para integrar y jerarquizar ideas, disparando la carga intrínseca y, sobre todo, la extrínseca; y en narrativas de ficción (cine, series, novelas/audiolibros) la comprensión de la trama básica puede sobrevivir relativamente, pero la experiencia estética y emocional se degrada: se conserva más el “qué” (información) que el “cómo” (ritmo, textura, atmósfera, matiz).

A ese cuadro se suma un fenómeno especialmente traicionero: la ilusión de competencia. A mayor velocidad, aumenta la sensación subjetiva de eficiencia porque el flujo “entra” con fluidez y el usuario percibe que avanza rápido, lo cual favorece una metacognición optimista (creer que se ha aprendido más). Sin embargo, lo que suele resentirse no es tanto el reconocimiento inmediato (“esto me suena”) como la transferencia y el uso flexible del conocimiento (aplicar lo visto a problemas nuevos, explicar con propias palabras, relacionar conceptos). La aceleración recorta precisamente los espacios donde el cerebro hace trabajo profundo: las pausas, silencios y pequeñas demoras que permiten consolidar, detectar lagunas, reorganizar mentalmente y generar inferencias (y aquí en el Kiribati veneramos la pausa y el silencio). El resultado típico es una saturación de la memoria de trabajo: el usuario mantiene el hilo superficial, pero reduce el procesamiento elaborativo, y termina confundiendo familiaridad con comprensión. En términos prácticos: puede superar un test inmediato de recuerdo de detalles, pero fallar más cuando se le pide interpretar, conectar o resolver algo distinto a lo que vio.

En ficción, además, el objetivo cognitivo es favorecer el transporte narrativo: ese estado en el que la atención se concentra, la imaginería mental se activa y la implicación emocional te desplaza (aunque sea parcialmente) fuera del aquí y ahora. Acelerar golpea los tres pilares. Primero, la imaginería: quien consume necesita tiempo para “renderizar” escenas, cuerpos, espacios y gestos; a 2x, la experiencia tiende a volverse más semántica que sensorial. Segundo, la resonancia emocional: gran parte de la emoción viaja en señales paralingüísticas y temporales (una pausa antes de una confesión, un suspiro, un silencio incómodo, un tempo que deja respirar); al comprimirlas, el cerebro puede entender el significado, pero no siempre simular esa emoción con la misma intensidad, reduciendo empatía y matiz. Tercero, el propio diseño estético: ritmo, montaje, duración y espera no son envoltorio, sino material expresivo. Acelerar puede ser funcional en la no ficción informativa, pero “rompe” atmósfera y actuación en todo lo narrativo. En el fondo, es la misma mutación: la obra deja de ser experiencia temporal para convertirse en paquete de información consumible.

El impacto estético: de esculpir a escupir el tiempo

En el terreno cognitivo solemos hablar de información (cuánta entra, cuánto retengo), pero la estética tiene que ver más con la forma: cómo una obra organiza la atención, el deseo y la espera. En las artes temporales (cine, música, incluso el relato oral) el tiempo es una materia expresiva no neutral: ritmo, duración, respiración, latencia, repetición. Por eso alterar la velocidad no equivale a “lo mismo, más rápido”, sino a fabricar otra obra, con otra relación entre gesto y sentido. La aceleración modifica la densidad de cada plano, recorta la elasticidad de los silencios, adelgaza la textura sonora y reordena la jerarquía interna de lo importante: lo que antes pesaba por demora pasa a pesar solo como dato, y lo que antes era tensión se convierte en trámite. El resultado: cambias el modo de presencia de la obra en el espectador. Probemos con tres ejemplos a los que me he acercado esta semana a 1,5x o superior.

Andrei Tarkovsky sería casi un experimento límite para entender esto. Su propuesta (teorizada en la idea de esculpir en el tiempo5) desplaza el centro del cine desde el montaje hacia la presión interna del plano: no es tanto la colisión entre imágenes como la corriente temporal que se acumula dentro de una toma sostenida. En una escena como la travesía final con la vela en Nostalgia6, el sentido nace al sostener un acto frágil durante una duración real que se vuelve física: el espectador no contempla el tiempo, lo padece con el personaje. A 1x, el plano secuencia convierte la espera en prueba, el error en catástrofe, la repetición en fe. A 1,5x o a 2x, ese bloque temporal pierde viscosidad: el movimiento se vuelve impropiamente ágil y el sacrificio (que en Tarkovsky exige tiempo) queda reducido a una tarea que hay que completar. Aceleramos para marcar en Letterboxd que hemos visto la película. Desactivamos la premisa estética del plano, que era precisamente su equivalencia con una duración no negociable7.

Con Paul Thomas Anderson, la erosión opera por otra vía: no tanto por la duración del plano, sino por la coreografía microscópica del silencio y el diseño sonoro. En una de mis películas favoritas, El hilo invisible8, la escena del desayuno se construye como un campo de fuerzas donde el poder se expresa en el control del tempo: raspados, respiraciones, cubiertos, el ritual del ruido convertido en conflicto. La aceleración (aunque mantenga el tono mediante procesamiento digital) altera la envolvente del sonido y, sobre todo, la función narrativa de las pausas: lo que antes era una pausa cargada de amenaza o de neurosis pasa a ser un hueco breve, casi ornamental. El personaje deja de imponer un mundo regido por su ritmo y parece simplemente impaciente; la tensión, que se sostenía en la demora y en la incomodidad audible, se aplana. Es un buen ejemplo de cómo el tiempo no solo afecta a lo que oímos, sino a la política interna de la escena: quién marca el compás y quién lo sufre.

Joachim Trier, finalmente, mostraría la dimensión ética de esta intervención temporal, porque su cine trabaja la experiencia subjetiva del ritmo vital. En Oslo, 31 de agosto9, la melancolía es provocada por un presente que pesa y se espesa; el mundo sigue, pero el protagonista no logra sincronizarse con ese tiempo productivo que lo rodea. Trier lo formaliza con montajes disociados (audio que continúa mientras la imagen se desplaza, o viceversa), como si la mente del personaje se fuera antes de que el cuerpo se mueva. Acelerar esta película impone desde fuera el ritmo de la ciudad sobre la temporalidad interna del personaje: elimina los tiempos muertos que son, en realidad, el lugar donde su depresión habita. La paradoja es dura: al acelerar para “no perder tiempo”, conviertes la melancolía (estasis, densidad, demora) en ansiedad (movimiento, prisa, huida), y con ello falseas el sentido.

Por todo esto, el slow cinema10 (ese en el que, ejem, “no pasan cosas”) funciona como contrapunto y, a menudo, como gesto político: películas que exigen rendición a la duración para resistir la mercantilización del tiempo. Acelerar obras concebidas para reeducar la mirada y hacer sensible el paso del tiempo es anular su propósito, como intentar meditar corriendo. Como Lola en las imágenes de antes.

¿De quién es el tiempo? Autoría, control de plataforma y derecho a alterar

En 2019, cuando Netflix empezó a probar controles de velocidad en su app móvil, varios creadores reaccionaron de forma inmediata y muy pública. La protesta no era solo corporativa: apuntaba a un punto técnico y estético de primer orden. Para una parte de Hollywood, el timing es un componente estructural de la puesta en escena: el tempo de un gag, la duración de una mirada, el silencio antes de una frase, el pulso interno de un plano o la respiración de un montaje son decisiones autorales equivalentes a la iluminación o la composición. Por eso el argumento “no toquéis nuestro tiempo” funciona casi como una defensa de integridad: si cambias la velocidad, cambias el régimen perceptivo de la obra y, con él, su significado. Netflix, por su parte, intentó encuadrarlo como una función de accesibilidad solicitada por usuarios, situando la cuestión en la tradición del control del espectador sobre su reproducción: pausar, avanzar, retroceder, repetir escenas. La fricción, sin embargo, aparece en el punto intermedio: no es lo mismo que un usuario manipule en privado su reproducción, a que una plataforma estandarice, legitime o empuje esa manipulación mediante interfaz, diseño por defecto y normalización cultural del “ver más rápido”.

En términos jurídicos y éticos, el caso es interesante porque cruza dos tensiones: (1) tradiciones legales distintas y (2) derechos culturales en conflicto. En sistemas como el español o el europeo, el derecho moral (y especialmente el derecho de integridad) está pensado para proteger el vínculo personal del autor con la obra y evitar deformaciones o modificaciones lesivas; en la práctica, esto abre la pregunta de si ofrecer una herramienta sistemática de aceleración puede considerarse una forma de alteración que perjudica la percepción de la obra o la reputación del creador. Dicho con precisión: no está claro que una elección individual de reproducción, hecha en el dispositivo del usuario, equivalga jurídicamente a “modificar la obra” en el sentido fuerte; pero sí es defendible que la plataforma, al facilitar y normalizar esa alteración, se coloca en una zona gris: no reescribe el archivo original, pero incentiva una experiencia derivada que podría degradar elementos expresivos centrales (ritmo, sonido, actuación). En sistemas como el estadounidense, la discusión suele desplazarse más hacia lo contractual y lo industrial (quién controla la explotación, qué permite la licencia, qué decide el estudio), y las herramientas estatutarias de derechos morales son comparativamente estrechas para cine; por eso muchas de aquellas quejas sonaban más a defensa gremial y a preservación de estándares que a amenaza jurídica real. Frente a esa búsqueda de la pureza autoral, el argumento ético de accesibilidad es realmente robusto: para usuarios ciegos o con baja visión, la velocidad variable es parte de cómo se navega el mundo digital (interfaces auditivas rápidas, eficiencia perceptiva); y para algunas personas con TDAH u otros perfiles atencionales, una ligera aceleración o deceleración (sí, se puede poner a 0,75x por ejemplo) puede reducir el vagabundeo mental y aumentar el enganche con el contenido. Por eso, la solución de compromiso más razonable (y la que han tendido a adoptar plataformas grandes) pasa por diseño y gobernanza: reproducción “intacta” por defecto; controles accesibles pero no intrusivos; activación explícita por perfil; y una separación clara entre herramienta de accesibilidad y modo de consumo productivista. Esa arquitectura no resuelve el debate filosófico (qué le debemos a la obra), pero sí reduce el riesgo de convertir una excepción legítima en norma cultural impuesta por interfaz.

Defender el tiempo lento

Vivimos tiempos de transformación profunda en nuestra relación con el tiempo y el arte. La evidencia cognitiva muestra que, si bien podemos procesar información a altas velocidades, sacrificamos el transporte narrativo, la empatía y la imaginería mental necesarios para la experiencia estética profunda. Estéticamente, la aceleración es una fuerza destructiva para obras que dependen de la duración y el ritmo interno. Convierte la poesía temporal en prosa informativa, eliminando la presión del tiempo que da peso existencial a la imagen. Y legalmente, el fenómeno tensa las costuras de los derechos morales, enfrentando la integridad de la visión del autor con la autonomía tecnológica del usuario y los imperativos de accesibilidad.

Si has leído hasta aquí, está claro que no vienes con el cronómetro en la mano y que todavía valoras esos espacios de demora, aburrimiento y contemplación de los que suelo hablar en este rincón digital. Y, aun así, incluso estas prácticas lentas están siendo erosionadas por el aumento del nivel del mar de la productividad acelerada y por esa sensación persistente de que todo (también el ocio y el entretenimiento) se mide en coste de oportunidad. El speed-watching podría funcionar como dique tecnológico: nos ayuda a mantenernos a flote en este nuevo clima, pero lo hace a costa de modificar, casi sin que nos demos cuenta, el ecosistema de nuestra propia sensibilidad.

La resistencia, sin embargo, no pasa por prohibir nada ni por sermonear con moralinas de pureza cultural. Pasa por una nueva alfabetización cronológica que, en el fondo, es también una alfabetización del desconocimiento: aprender a habitar con serenidad el hecho de que no veremos todo, no sabremos todo, no estaremos al día de todo, ni hoy ni nunca. Innerarity11 lo plantea con claridad cuando recuerda que vivimos en una sociedad donde la ignorancia no desaparece, sino que se vuelve estructural y exige ser gestionada; y esa gestión, en un mercado cognitivo hipersaturado, consiste en saber seleccionar, priorizar y renunciar sin culpa. Con ese marco, distinguir cuándo consumimos información (posiblemente acelerable) y cuándo habitamos una experiencia (inacelerable) deja de ser un capricho estético y se convierte en una política íntima de la atención: elegir no solo qué vemos, sino también qué dejamos pasar. De nuevo, agencia cultural.

Reivindicar el derecho a ver una película a 1x (su velocidad), a soportar la duración de un plano de Tarkovsky, a escuchar un silencio incómodo en un podcast, es hoy una forma de rebeldía ecológica y epistémica a la vez. No porque la velocidad sea mala, sino porque la aceleración permanente convierte toda relación con el mundo en coste de oportunidad y todo tiempo en un pasillo hacia lo siguiente. Defender esos ritmos es defender un territorio firme donde el tiempo y la cultura aún tienen aroma y presencia: un espacio donde la obra puede afectarnos (no solo informarnos) y donde la renuncia a “lo demás” es la condición de posibilidad de una sensibilidad no colonizada por la lógica de la eficiencia.

Y a pesar de todo esto: este texto no pretende criminalizar a nadie por ver lo que sea a la velocidad que sea. Soy consciente de que no es lo mismo ponerse una serie ligera de fondo a 1,5x para acompañar una comida que intentar “optimizar” a Tarkovski, cuyo cine está hecho, precisamente, de tiempo que no se deja negociar; y tampoco voy a fingir que aquí no habla, a ratos, un señor algo mayor que se descubre a sí mismo a dos pasos de aquel que se pone a gritarle a las nubes. Pero la preocupación es real, y va más allá del gusto personal: me inquieta la dirección colectiva de la corriente. Si normalizamos que toda obra es un trámite ajustable, ¿a dónde vamos a ir a parar? ¿Seguiremos acelerando nuestras vidas y nuestros consumos hasta que la aceleración deje de ser una opción y se vuelva el estándar, el “por defecto”, como quien ya no concibe ver nada que no venga en vertical, recortado, comprimido y listo para tragarse sin respiración? ¿Qué pasa entonces con los niños y niñas de hoy (los de la Vaca Lola y un TikTok cada quince segundos) cuando se encuentren en el futuro con una obra que exija 120 minutos de presencia continua, de demora, de atención sostenida, de aburrimiento fértil incluso? No lo planteo como nostalgia tarkovskiana ni como guerra contra la accesibilidad (que es un argumento legítimo y necesario), sino como una pregunta política íntima: qué sensibilidad estamos entrenando, qué paciencia estamos perdiendo, y cuántos espacios de tiempo no negociable nos quedan antes de que la prisa deje de ser una elección y se convierta en la norma.

Previously on Viernes en Kiribati… Brindamos por el proyecto que nacía, nos dio sed el vasto océano digital, montamos un servidor casero, exigimos silencio a Spotify, descubrimos los trackers privados, nos perdimos en maratones de series, diagnosticamos un internet hecho mierda, paseamos por primera vez por el siglo del ruido, la inteligencia artificial intentó vendernos la moto, lloramos la muerte de Robe, vimos a la IA colarse en un TFG… y acabamos buscando (y encontrando) un “internet guay”. Casi nada, ¿eh?

¡Feliz 2026 a todos y a todas! Este pequeño espacio de la red cumple tres meses y me voy a permitir un pequeño alto en el camino para hacer recap (a.k.a. un refrito) antes de continuar con lo que tengo previsto en este año nuevo (cojo la idea del fantástico blog de Eva Guijarro). Es una parada (en festivo, os puede pillar de resaca y no quiero abusar) para mirar el mapa de lo andado, saborear lo aprendido y agradeceros a todos y todas los que cada semana estáis al otro lado. Porque si algo ha dado sentido a este experimento es la microcomunidad generada: desde el primer brindis hasta el último texto, me he sentido acompañado. He sentido ser leído. Y eso, al menos en el mundo del que yo procedo, frecuente no es. Esa ida y vuelta, pequeña pero constante, ha sido el mejor regalo de este trimestre inaugural.

En las series de televisión clásicas solía haber un episodio recopilatorio cuando alcanzaban cierto capítulo; pues bien, aquí estamos, escribiendo el nuestro. No prometo flashbacks en blanco y negro ni risas enlatadas, pero sí una mirada panorámica a estos primeros meses en Kiribati, una visión de conjunto. En estos últimos noventa días, he publicado trece textos distintos (la gran mayoría de ellos con una extensión considerable, ahora lo veremos) y he abordado distintas temáticas, creo que de interés, que llevaba un tiempo teniendo en la cabeza y no sabía dónde volcarlas. Hoy voy a intentar establecer un mapa que explique un poco mejor el proyecto que es esta web/newsletter/blog/whateva, ahora que ha echado a andar.

A principios de octubre empecé, animado por otra gente que ya andaba por este rincón de la red (lean a Serge, a Jesús, a Javi, a Progger, a tinkernet, a María, a mohorte, a Ferraia, a Peluso, a Hipersónica…), con una idea un pelín a contracorriente: ¿y si en plena era de la distracción creo un rincón semanal de lectura densa, crítica y sin prisa? Reconozco que el jueves que lancé el primer “viernes” tenía tantas ganas como dudas. ¿Leerá alguien una especie de ensayo de 2500 palabras un jueves por la mañana? Tres meses después, estadísticas, mensajes de apoyo y mucho cariño mediante, puedo decir que sí. Por eso, antes de zambullirnos en 2026, apetece repasar el camino hecho: qué temas han salido a flote, cómo los he contado, qué tal han ido las cifras (sin ponerme excesivamente pesao con esto, porque me da un poco igual), y hacia dónde podría navegar esta barquita en el nuevo año. Sirva también este texto para todos aquellos que me han dicho eso de “mucho texto” cuando publicaba un post; para ellos (hola, papá) aquí va un resumen, una versión breve de cada Kiribati. Como decía, el típico episodio recopilatorio que nos recuerda de dónde venimos y por qué seguimos remando.

¿De qué se habla en Viernes en Kiribati?

Después de trece entregas, creo que este espacio va dibujando su propia cartografía temática. Mi historia profesional, vinculada a la investigación de corte cualitativo, me lleva a intentar categorizar lo escrito y a comprobar, al hacerlo, que los textos han girado en torno a tres grandes ejes bastante entrelazados entre sí: primero, la infraestructura de internet (la soberanía tecnológica y el procomún); segundo, la atención y el tiempo (cómo nos lo disputan las plataformas, cómo gestionamos nuestros hábitos); y tercero, la cultura y la educación en los fascinantes tiempos actuales de la IA (lo humano, lo encarnado, la fricción frente a la automatización…).

Bloque I — Infraestructura, soberanía y procomún. Arrancamos poniendo el foco en las “tripas” de la red: servidores, cables, nubes… y quién tiene el control de todo ello. El diagnóstico inicial podía parecer duro: en Internet de mierda lancé la idea de que la web no se está volviendo tóxica por casualidad, sino que la están “ensuciando” a conciencia. Hablamos de la “mierdificación” para describir cómo un modelo económico extractivo va matando la calidad de la red: contenido sintético por doquier, SEO por encima de utilidad, redes sociales convertidas en granjas de indignación… En resumen, un panorama donde las herramientas que antes nos servían (¿recordáis cuando Google funcionaba?) hoy parecen mercadillos de mentiras y basura. Ante ese panorama desolador, daba una respuesta más técnica y comunitaria que ludita o conformista: recuperar la soberanía sobre la infraestructura (o al menos parte de ella).

En Morir de sed en el océano digital se abordó la gran mentira de la abundancia cultural en la era del streaming. Aquí hablé como un náufrago que se niega a beber agua salada, describiendo la paradoja de tener acceso infinito a la cultura pero acabar atrapados en un "archipiélago de espejos" donde siempre vemos lo mismo. La tesis fue que la libertad que nos venden las plataformas es una ilusión gestionada por la psicopolítica: ya no nos coaccionan, nos seducen para que nosotros mismos nos vigilemos y entregamos nuestra atención como materia prima. No quise centrarme en el lamento tecnófobo, sino en la urgencia de asesinar al "CEO interior". Si convertimos nuestro ocio en métricas y eficiencia, matamos el misterio. Si delegamos el gusto en el algoritmo, delegamos nuestra identidad. Nos arriesgamos a un "culturicidio" de lo periférico, aceptando un menú precocinado por intereses financieros que nada tienen que ver con el arte o la cultura.

En Compartir para existir (y también en el primer Brindis) desmonté el relato corporativo que pinta el intercambio P2P como piratería y poco menos que terrorismo cultural. Nos fuimos al ejemplo de una película medio perdida para ilustrar cómo, cuando Netflix o Amazon deciden que algo “ya no renta” y lo borran de sus catálogos, solo la comunidad de compartidores logra salvar ese patrimonio digital. Lo llaman el procomún digital: usuarios corrientes que, con sus discos duros y mucho amor al arte, impiden que ciertas obras desaparezcan en un agujero negro cultural. Destripamos la ética de los trackers privados, donde “compartir es vivir” es la norma, no un dicho: si descargas, luego tienes que sembrar, subir tú también para los demás. Esa pequeña arquitectura técnica (seeders, leechers, ratios…) esconde una arquitectura moral de solidaridad que las plataformas de streaming han aniquilado (allí el usuario es un cliente pasivo, nunca un nodo activo).

En Pon un server en tu vida llevamos esta idea al terreno doméstico: ¿y si montamos nuestra propia “parcelita” de internet? Un texto, con excusa aparentemente techie (hablar de un servidor NAS casero), que intenté, en el fondo, que fuera un manifiesto político. Vino a decir: basta de ser inquilinos precarios en los feudos de Zuckerberg, Musk y Bezos. Mejor convertirnos en propietarios de nuestros datos y nuestras comunidades online. La imagen era sugerente: pasar del “piso de alquiler” en la red social de turno a la casita con huerto propio en internet. Hablamos de montar tu nube personal, de cultivar un huerto digital en tu jardín privado. Quizás sea la única manera de asegurar que nuestras fotos familiares, nuestros escritos y recuerdos digitales no desaparezcan cuando a una empresa le apetezca cambiar sus términos o cerrar el chiringuito. Al final, autohospedarse (tener tu propio servidor) aparecía no como el capricho de un friki, sino casi como necesidad cívica para mantener la agencia en el siglo XXI. Este bloque I, en definitiva, ha tratado de infraestructura y poder: quién manda en el tinglado de internet y cómo recuperar una pizca de esa soberanía técnica desde abajo, algo que en nuestra vida cotidiana se puede traducir en gestos como usar software libre, apoyar redes comunitarias o, por qué no, animarse a trastear con un servidor casero.

Bloque II — Atención, tiempo y hábitos. Otros textos han girado sobre el bien más escaso que tenemos: nuestra atención (y por tanto nuestro tiempo). Si la infraestructura era el territorio, la atención es el recurso natural que todas las plataformas quieren extraer, a base de minería cognitiva. Aquí nos pusimos algo más intensos (desde lo psicológico, lo sociológico y lo cultural), analizando cómo la tecnología moldea nuestros hábitos diarios, a veces de forma casi invisible.

Por ejemplo, en El derecho al silencio expusimos la guerra estructural contra la pausa que libran servicios como Spotify. Autoplay infinito, crossfade entre canciones para que no haya hueco, radios algorítmicas que encadenan temas eternamente… Horror vacui musical: el silencio se ve como un enemigo, porque en la economía de la atención un segundo “en blanco” es un segundo perdido (no monetizable). En ese texto defendimos algo ridículamente revolucionario: reivindicar el botón de stop. En un mundo donde todo suena sin parar, tomarse un minuto de silencio es subversivo. Recordamos que en música el silencio, la pausa, es tan importante como la nota, porque sin pausa no hay digestión emocional ni capacidad de asimilar lo escuchado. En pocas palabras: si vivimos sin silencio, vivimos sin reflexión. ¿Y quién quiere ciudadanos reflexivos cuando de lo que se trata es de tener usuarios enganchados? Fue una invitación a que en nuestra rutina nos permitamos momentos off, de apagar el autoplay de la vida. Un derecho al silencio, que bien podría equipararse al derecho a la desconexión.

Como padre de dos criaturas pequeñas, con La vaca Lola está robándole el futuro a tu hijo me metí en un jardín delicado: la infancia ultra-conectada. Descendimos a los abismos de YouTube Kids, ese territorio aparentemente inocente de canciones infantiles animadas, para hablar de algo (a mi parecer) perturbador. No era una simple crítica a la canción de “La vaca Lola” por repetitiva (que lo es); fue un análisis de cómo estos contenidos se han convertido en chupetes digitales de alta eficiencia, diseñados para capturar la atención de los peques desde la cuna. Desmenuzamos la canción en términos técnicos: voces sintéticas y sonidos MIDI chillones (el niño se acostumbra a lo artificial desde bebé), una dinámica de audio hipercargada donde todo suena fuerte (adiós a cualquier matiz, hola fatiga auditiva), y un ritmo mecánico sin alma que elimina el groove humano. La conclusión: este tipo de productos no educan, adiestran. Normalizan la hiperestimulación constante y pueden atrofiar la capacidad de niñas y niños para procesar narrativas más complejas o tolerar el más mínimo aburrimiento. Y ojo, aprender a aburrirse es importante: sin vacío, sin aburrimiento… no surge la creatividad ni el pensamiento propio.

El tercer ejemplo de este bloque fue From Lost to the Binge-river, un juego de palabras para comparar dos formas de consumir series: la de antes (episodios semanales, esperar el capítulo comentando teorías con amigos) y la de ahora (maratón en solitario de temporada completa en Netflix). Usamos la serie Lost como símbolo de la vieja era: ¿quién no recuerda el ritual de ver el capítulo semanal y luego rajar sobre él en el café o en foros? Esa fricción temporal de esperar creaba comunidad, convertía la serie en un evento compartido. En cambio, el modelo Netflix, con su cuenta atrás de escasos segundos para el siguiente episodio, nos empuja a tragarnos temporada tras temporada casi sin respirar, solos en el sofá a las tres de la mañana. El texto señalaba cómo esta compulsión por el binge-watching disuelve el tejido social en torno a las historias. La ficción se convierte en un simple contenido de fondo, en un ruido más para tapar el silencio (volvemos al horror vacui) o la ansiedad existencial, pero ya no es algo que nos importe. Devoramos más horas de series que nunca, pero irónicamente nos emocionan menos. Seguro que más de uno se vio reflejado en esa apatía posmaratón: acabas diez capítulos seguidos y te quedas igual, vacío y preguntándote por qué antes una serie te marcaba y ahora apenas te dura la emoción unos minutos. La moraleja de este bloque es clara: en la vida diaria, nuestra atención es oro. O la protegemos (poniendo límites, creando pausas, eligiendo con calma qué vemos/escuchamos, recuperando nuestra agencia cultural) o habrá mil plataformas encantadas de explotarla hasta la última gota.

Bloque III — Cultura, educación y lo humano en la era de la IA. El último conjunto de textos miró de frente al fantasma en la máquina, al elefante en la habitación: la irrupción de la inteligencia artificial generativa y su impacto en nuestra cultura, nuestra forma de aprender y nuestra idea de lo humano. Aquí el tono intenté que fuera de defensa apasionada de lo real frente a lo sintético, pero sin menospreciar las increíbles posibilidades que tienen (o podrían tener) estos avances.

En La IA te quiere vender la moto destapamos la parte menos visible del boom de la inteligencia artificial: su modelo de negocio. Analizamos los números rojos de empresas como OpenAI y sus costes disparatados, para concluir que la única forma en que estas IAs serán rentables es intentando vendernos la burra en la intimidad generada. Es decir, convertir a ChatGPT (o quien venga) no en una simple herramienta, sino en un amigo virtual, un terapeuta, un compañero que te susurre consejos… y de paso, colarte publicidad conversacional. Hablábamos de un futuro próximo en que tu asistente de voz te recomiende un seguro de salud no con un banner pesado, sino aprovechando que le cuentas que te duele la espalda. Ese escenario da escalofríos: es la mercantilización definitiva del afecto y la confianza. El texto fue mitad investigación económica, mitad advertencia ética. Y es que más allá del brillo tecnológico, hay una realidad de capital riesgo y de empresas buscando desesperadamente cómo hacer caja con la IA, aunque para ello tengan que hacerse pasar por tus BFF digitales. Imaginar al futuro “compañero de piso virtual” como un ente de IA siempre presente en tu casa, charlando contigo de tus problemas, mientras en segundo plano te convierte en consumidor perfecto es ciencia ficción de cercanía, pero cada vez menos ficticia.

En el último Kiribati hasta hoy, El internet guay, se abordó la posibilidad de seguir aprendiendo y conviviendo en una red cada vez más hostil, saturada de ruido sintético y spam algorítmico. Aquí desempolvé mi vieja tesis doctoral para defender que un servidor de Discord o un foro de nicho son más valiosos que cualquier feed infinito. Ante la "enmierdificación" de las plataformas y la irrupción de una IA que amenaza con contaminar la búsqueda de información, estas comunidades funcionan como "ecologías de aprendizaje" y "terceros lugares" vitales: refugios donde el conocimiento se preserva gracias a la fricción humana, el cuidado mutuo y la confianza, lejos de la optimización del engagement. Lo planteé como una estrategia de supervivencia activa: una retirada táctica al "bosque oscuro" de la red, esos espacios no indexados donde los depredadores de atención no entran del todo. El texto puso el dedo en la llaga de la soledad adulta y la automatización del saber: frente a la respuesta rápida e imprecisa del chatbot o el buscador deficiente, la verdadera resistencia es curar una red de personas reales y entender que hay que cultivar la buena conversación para aprender de verdad.

En Este TFG lo ha hecho la IA se abordó el impacto de ChatGPT y compañía en la universidad. Aquí hablé como profesor preocupado, contando un experimento en primera persona donde básicamente dejé que la IA escribiera un Trabajo de Fin de Grado mejor que muchos alumnos apurados. La tesis fue que el sistema educativo basado en ensayos y trabajos de investigación está haciendo aguas: si un estudiante puede generar su tesis en cuestión de horas y nosotros, profesores, apenas notarlo, ¿qué estamos evaluando realmente? No quise centrarme en que copiar es malo, sino en la pérdida de la fricción intelectual. Escribir es pensar. Si delegamos la escritura en la máquina, delegamos el pensamiento. Nos arriesgamos a criar una generación que, obsesionada con la eficiencia y el atajo, renuncia al verdadero aprendizaje. El texto puso el dedo en la llaga de un pacto de mediocridad latente: profesor finge que enseña y hace la vista gorda, alumno finge que escribe algo original (la IA se lo sopla), y todos contentos con el proceso… hasta que rascas y ves que no hay base, no hay sustento.

En este recorrido también hay espacio para dos versos libres. En De paseo por el siglo del ruido #1 me desvié un poco del “Kiribati central”. Lo escribí por interés y filias personales (me flipa la música académica del siglo XX), para reivindicar el valor del ruido, la imperfección y la aspereza en la cultura. Frente a lo pulcro y plastificado, tiré de Cage, Xenakis y Messiaen para recordar algo sencillo: el ruido es señal de vida y toda música tiene enlaces en el pasado, a veces donde no esperamos. Donde el algoritmo busca la media cómoda, la disonancia abre camino. En cristiano: sin rarezas, no hay creatividad. Sin pasado no hay presente. Sin humano no hay máquina.

Se ha muerto Robe fue el otro desvío, un texto escrito a bote pronto, a contrakiribati, una elegía escrita desde el golpe íntimo: la noticia llega en lo cotidiano y, a partir de ahí, un artista que te ha marcado toda la vida deja de ser “un músico” para convertirse en una forma de biografía compartida. El texto recorre tres conciertos como tres estaciones de una misma vida (adolescencia, adultez que se asoma, paternidad), y plantea a Robe y su música como refugio y problema a la vez, como alguien capaz de colar poesía por la puerta de atrás y de ensanchar el repertorio emocional de toda una generación. En relación con todo este bloque, lo más importante es su tesis de fondo: hay una cultura que no se puede sintetizar ni optimizar, porque depende del cuerpo, el desgaste, la memoria, y el duelo; por eso renuncié al análisis “rollo Kiribati” aquí y me quedé en lo humano básico: poner un disco bien alto y sostener, en común, lo que la máquina no puede vivir por nosotros.

¿Cómo han sido los textos de Viernes en Kiribati?

Pasamos del “qué” al “cómo”. Desde el principio quise que Viernes en Kiribati tuviera un estilo híbrido: ensayo + narración. Esto no es un blog académico (aunque a veces sobrecite, perdón), pero tampoco es un compendio de posts pensados para redes sociales. He intentado moverme en un punto intermedio: textos con sustancia teórica pero salpimentados de ejemplos cotidianos, alguna que otra escena personal y referencias a la cultura pop. Vamos, que lo mismo hablamos de un concepto de Byung-Chul Han que de la serie Plur1bus o de Baby Shark, y no pasa nada. Esa mezcla un poco ecléctica refleja mi manera de pensar: conectar filosofía con memes de internet es mi rollo.

En cuanto al tono, creo que ha predominado una voz cercana, en primera persona, como de colega que te cuenta algo tomando una cerveza. He intentado evitar tanto el tono de gurú iluminado como el moralismo apocalíptico. Sí, he sido crítico con el estado de las cosas, pero he intentado no caer en el cinismo ni en el “está todo perdido”. De fondo siempre ha latido cierta ironía esperanzada. También me he permitido usar metáforas náuticas de vez en cuando como guiño temático (¡estamos en Kiribati, un atolón en medio del océano digital!), pero procurando no convertir los textos en una fiesta verbal de bucaneros.

Y sí: los textos han sido largos, a veces muy largos (este también se me está yendo de madre). Pero no es un accidente ni una pose. En un ecosistema hecho para el golpe rápido (el short, el hilo, el scroll continuo), mandar un ensayo pausado al buzón es también una decisión cultural y política: reclamar tiempo, continuidad y respiración. Leer Viernes en Kiribati pide atención (van ya más de 50000 palabras escritas si sumamos todos los textos), lo sé, pero sería incoherente (y un poco hipócrita) hablar de deriva digital, ruido y economía de la atención y, a la vez, empaquetar estas ideas en “píldoras” listas para consumir. Esto intenta ser otra cosa: un texto que no te acelera; que no compite por tu clic inmediato; que puedes dejar para el fin de semana; pasar al Kindle como hace carlospdl; o leer, si te termina apeteciendo, cuando tengas hueco o ganas. Si hay gente que lo hace, aunque sea a su ritmo, ya es una pequeña victoria contra la prisa.

Cada texto ha sido como un capítulo con estilo propio pero hilados por un mismo espíritu crítico. Si algo define la forma en Kiribati es que propongo un pequeño viaje: inicio, nudo, desenlace y algunas paradas curiosas o interesantes por el camino. Puede ser la historia de una canción infantil o la de una tecnología emergente, pero siempre intento que al terminar de leer queden un par de ideas dando vueltas, un par de preguntas abiertas y alguna chispa para la conversación o la introspección.

¿Qué tal las cifras hasta el momento?

No soy muy amigo de las métricas vanidosas, pero los datos, mirados con cabeza, también cuentan una historia. La sala de máquinas de Substack dice que, justo en este momento, hay 318 personas suscritas a Viernes en Kiribati. En total, los trece textos suman unas 14500 vistas en los últimos 90 días. La tasa de apertura de los correos ha oscilado entre el 41% y el 79%, muy por encima de la media de newsletters (que me dicen suele rondar el 25-30%). Dicho de otra manera: casi la mitad (o más) de vosotros abre religiosamente el email del Kiribati o lee el post en Substack cada semana. Gracias. Los textos más leídos y comentados hasta el momento son El derecho al silencio (1340 visitas) y La IA te quiere vender la moto (1240 visitas). Los menos: De paseo por el siglo del ruido #1 (467 visitas) y Compartir para existir (449 visitas).

¿Qué nos dicen todos estos números? Para mí, validan parte de la hipótesis con la que arrancó el proyecto: no necesito millones de seguidores para ser relevante; me basta una pequeña tribu fiel, un nicho. En el internet mainstream, el éxito se mide en clics vacíos y likes automáticos; en este humilde rincón que estamos construyendo, lo medimos en conversaciones y en debate. Y de esto ha habido. Mucho más de lo que esperaba. Cada respuesta recibida a cada texto, cada audio de un colega comentándome lo que pensaba, cada comentario reflexivo en el Discord de Hipersónica o a través de mensaje privado contándome “esto me hizo pensar en X”, vale más que mil likes de bots. Y estas señales cualitativas son las que valen. Al final, las métricas cuantitativas importan (y estoy contento con lo que hay), pero las cualitativas (el feedback real de la gente de carne y hueso) importan el doble. Saber que hay gente que comparte los textos en grupos de WhatsApp, que hablan del blog con sus conocidos, o que hay padres y madres que reenvían el texto de La vaca Lola… a su grupo de familias del cole, esas son las “estadísticas” que me hacen sentir que esto merece la pena.

¿Y en 2026 qué?

Un experto en SEO, en marketing digital o en cualquiera de esas cosas que no me importan lo más mínimo, miraría esos datos de antes con profundidad y diría: hay que escribir más de lo que funciona y menos de lo que no. Pues bien, creo que voy a hacer justo lo contrario. Ya tengo en borrador varios textos para continuar los “Paseos por el siglo del ruido”, y para hablar de cuestiones específicas de hardware y software para ganar agencia cultural y digital. Justo lo que peor “ha funcionado”, pues ahora DOS TAZAS.

Honestamente: no tengo una hoja de ruta cerrada ni quiero encorsetarme con un plan rígido. Parte de la gracia de un proyecto así es ir explorando según me vaya pidiendo el cuerpo. Tengo algunas ideas flotando en el cuaderno, un pequeño menú de temas que me gustaría abordar el próximo año. Por ejemplo: me apetece escribir más sobre cine, pero no como escapismo, sino como una forma de pensar lo educativo desde otro ángulo. También quiero meterme en destripar alguna discografía (o incluso en un subgénero concreto) y mirarlo con lupa sociocultural; o recorrer la filmografía de un director o una directora leyendo sus ritmos, sus silencios y sus obsesiones desde la óptica de la atención y la cultura digital. Y sí: también tengo ganas de montarme un nuevo servidor y contarlo con detalle, paso a paso, con esa mezcla de ilusión y contabilidad doméstica que exige la soberanía tecnológica cuando la RAM está a precios prohibitivos. A partir de ahí, lo de siempre: otros temas que irán asomando semana a semana, sin calendario cerrado, según pida el cuerpo.

Como veis, más que promesas cerradas son intenciones abiertas. Lo que sí mantengo es el compromiso con la filosofía que nos trajo hasta aquí: la lentitud radical, la profundidad aunque a veces cueste, la fricción que nos hace pensar y el humanismo digital frente a la moda tech de turno. Seguiré escribiendo textos largos aunque el mundo vaya a saltitos de quince segundos, y seguiré intentando mantener la frecuencia semanal. Continuaremos, cómo no, navegando hacia el este cada “viernes”, hacia Kiribati, ese lugar remoto donde amanece antes que en ningún otro sitio.

No me enrollo más. Solo quiero cerrar dando de nuevo las gracias a quienes os habéis subido a esta barquita en 2025. Gracias por remar conmigo, por leer, por cuestionar y por compartir. Sin comunidad, este proyecto sería solo un monólogo perdido en el océano. Con comunidad, es un diálogo en alta mar, pequeño pero nuestro.

Os deseo un feliz año nuevo lleno de curiosidad y espíritu crítico. Y nos leemos el próximo jueves, rumbo a nuevas ideas. Si os apetece contarme qué os gustaría ver en Viernes en Kiribati en 2026, podéis dejar un comentario o escribirme por privado. ¡Hasta pronto y un abrazo! 🇰🇮

(4400 palabras, otra vez, la madre que me parió…)

Hace más de una década, cuando el optimismo tecnológico aún no se había agriado del todo, comencé a escribir una tesis doctoral fascinado por un concepto que entonces empezaba a despuntar con fuerza en el mundo educativo: las «ecologías del aprendizaje». El concepto era sencillo: en un mundo complejo, líquido, acelerado, el conocimiento (y el aprendizaje) no residía únicamente en los recintos sagrados de las aulas, sino que estaba vivo, disperso y conectado en red. Estas ecologías se definían como sistemas complejos donde lo formal y lo informal se hibridan; entornos donde aprender deja de ser un acto instruccional para convertirse en una experiencia ubicua, mediada por tecnologías pero sostenida, ante todo, por relaciones significativas. No eran simples plataformas digitales, sino organismos vivos formados por personas y contextos que expandían la educación más allá de los muros institucionales, permitiendo que el saber fluyera y penetrara como agua en estructura porosa.

Hoy, muchas de estas comunidades nicho (subreddits específicos, servidores de Discord privados, foros de aficionados, repositorios de GitHub, grupos de Telegram…) son las experiencias comunitarias que funcionan de una forma más similar a aquellas ecologías de aprendizaje de las que hablaba en mi tesis. Por ello, voy a intentar contaros que estos espacios no son meros pasatiempos nostálgicos. Son, a mi parecer, infraestructuras críticas donde se preserva el conocimiento humano (contra la entropía de la IA y el SEO), donde se mitiga la epidemia de soledad adulta y donde, además, se reactiva la agencia económica y personal a través de la conversación entre pares. En un internet que se hunde bajo el peso de su propia rentabilidad extractiva, encontrar tu tribu en un atolón digital es otra estrategia de supervivencia que sumamos a las de semanas anteriores. Hoy abandonamos ligeramente el vinagrismo de la deriva digital y nos adentramos en el fascinante mundo del internet guay: que haberlo, haylo.

El contexto: extracción sistemática y huídas lógicas

Pero antes de hablar de estas comunidades, de ese internet guay, conviene mirar primero el agua que las rodea. Toca contextualizar el entorno. Esa sensación extendida de que “internet está empeorando” no tiene por qué explicarse como mera fatiga o nostalgia: responde, tal y como vimos en otros Kiribatis, sobre todo, a incentivos económicos. En el mundo digital vivimos esencialmente en plataformas que intermedian entre dos lados (usuarios y anunciantes; compradores y vendedores), y ahí el valor no se destruye por accidente, sino por diseño progresivo. La mierdificación no ocurre de golpe, sino mediante microajustes continuos. Las plataformas retocan parámetros aparentemente pequeños (qué se ve, cuánto cuesta llegar, cuánta publicidad entra, qué se prioriza) para arañar márgenes incrementales. El resultado es corrosivo para la confianza y para la experiencia de usuario: no sabemos nunca si lo que aparece primero es lo más útil o lo más rentable para alguien (bueno, quizás sí lo sabemos). En cualquier buscador de plataforma, por ejemplo, la capa visible de “lo más relevante” puede quedar colonizada por SEO agresivo, afiliación, contenido industrial y, cada vez más, spam generado a escala y de forma artificial generativa; en redes sociales, el feed deja de ser una ventana a tu red y pasa a ser un dispositivo de optimización de engagement y rentas publicitarias. Las plataformas dejan de funcionar como herramientas de orientación, socialización y aprendizaje (si alguna vez lo fueron) y se parecen cada vez más a un entorno de casa de apuestas: la casa ajusta las probabilidades en tiempo real y el usuario paga en atención, tiempo y frustración.

Y claro, a medida que la capa “útil” de las grandes plataformas se contamina, se erosionan también propiedades básicas que definían a los públicos en red. danah boyd1 describió cuatro affordances2 clave de los entornos sociales online: visibilidad (audiencia potencial), persistencia (lo publicado perdura como archivo), propagabilidad (el contenido se comparte y circula) y buscabilidad (es localizable). Durante un tiempo, esas características parecían virtudes emancipadoras de la esfera digital; hoy, muchas se han vuelto problemáticas o han desaparecido. Por ejemplo, la hiper-visibilidad degeneró en vigilancia y escrutinio tóxico; y la propagabilidad indiscriminada facilitó la desinformación viral. Por eso, solo podía suceder una cosa: la reacción defensiva frente al ruido llevó a dinámicas de enclaustramiento. Ante el spam indiscriminado, las mentiras y la polarización, miles de comunidades huyeron del ámbito público hacia jardines amurallados más seguros (servidores privados de Discord, grupos de Telegram, foros cerrados). Esta migración a la “web acogedora” (la cozy web también lo llaman), un entramado de espacios semi-privados donde uno interactúa a salvo de miradas no invitadas, bots y trolls, mejora el clima conversacional debilitando las otras dos cualidades decisivas de la información: la buscabilidad y la persistencia.

Se suele decir que, en estas comunidades, lo valioso queda fuera del alcance de quien no está dentro y que, además, muchas conversaciones e información valiosa se pierden en el flujo. Y es verdad. Pero también hay otra lectura: quizá esa pérdida es una condición sine qua non para que el espacio funcione.

Porque, seamos honestos: la buena conversación no escala bien. Cuando un sitio crece demasiado, tiende a volverse más ruidoso, más performativo y más fácil de colonizar por dinámicas externas que lo estropean. En cambio, en el nicho (en lo pequeño, en lo cuidado) es donde se puede sostener la confianza, la crítica, el desacuerdo con cierta calidad. Y ahí es donde aparecen los atolones interesantes: no porque sean “abiertos”, sino porque son específicos. Un lugar para los que aman las aventuras gráficas, para gente que vive con pasión el mundo del ganchillo, para obsesionados de la microelectrónica o para fans del black metal nórdico. Espacios que no buscan ser masivos o gustar a todo el mundo, sino servir bien a alguien.

Uno de los dilemas estructurales de estas microcomunidades es el equilibrio. Si crecen demasiado, mueren por exposición: el ruido escala, llegan los incentivos equivocados, la conversación se performativiza y el espacio se vuelve colonizable por lo que precisamente intentaba evitar. Pero si cierran demasiado sus puertas, mueren por inactividad: la renovación se corta, la energía se agota, la memoria se vuelve endogamia y, poco a poco, el lugar se apaga sin conflicto, simplemente por falta de aire. Navegar entre esos dos ríos es probablemente la tarea más difícil de cualquier atolón digital. No se trata de “abrirse” para gustar a todo el mundo, ni de “blindarse” para salvarse del mundo, sino de diseñar una hospitalidad selectiva: lo bastante permeable como para que el acceso no dependa de tener la llave, y lo bastante exigente como para que la dinámica no derive en plataformización. Porque en esas condiciones (permeabilidad controlada, archivo mínimo, moderación) no solo se protege la convivencia: se hace posible el aprendizaje.

El “bosque oscuro” de internet3: un mundo de comunidades ocultas o semiocultas, no indexadas en Google, donde los depredadores (anunciantes, bots, influencers hambrientos de atención) no suelen perseguirnos. Refugios que nos devuelven una conversación más humana, “despresurizada” de métricas, pero con la contraparte de que la web abierta se vacía de muchas de las mejores conversaciones. Esa retirada hacia espacios semiocultos no es solo un movimiento defensivo: también reordena dónde se produce, se contrasta y se transmite el conocimiento. Si las mejores conversaciones dejan de estar indexadas, entonces aprender en internet ya no consiste en “buscar contenidos”, sino en encontrar y sostener lugares donde el saber pueda circular con contexto, memoria y corrección mutua. Dicho de otro modo: el bosque oscuro tiene también una cara pedagógica.

Buscando una ecología de aprendizaje para sobrevivir

Si el entorno macro y abierto se está degradando, ¿cómo seguimos entonces aprendiendo en Internet? La respuesta no pasa tanto por “encontrar mejores contenidos” como por construir (o formar parte de) ecologías de aprendizaje autogestionadas: redes de personas, prácticas, herramientas y lugares donde el conocimiento circula con contraste, debate, fricción productiva y criterios compartidos. Lejos de las aulas formales, el aprendizaje adulto en internet se entiende mejor con marcos que ponen el acento en participación, conexión y práctica situada: no aprender SOBRE algo, sino aprender EN un entorno donde ese algo se hace, se discute y se corrige.

Las comunidades digitales funcionan como “comunidades de práctica”4: en ellas se aprende entrando poco a poco en una práctica social real, no consumiendo información en abstracto. El proceso, en una comunidad sobre un software específico, por ejemplo, suele ser el siguiente: al principio el recién llegado “merodea” leyendo guías, observando errores ajenos, absorbiendo jerga y normas tácitas (ese merodeo es socialización cognitiva, nunca una pérdida de tiempo). Con el primer intento de intervención (un script que no compila, una duda torpe, un fallo de configuración) aparece la comunidad como infraestructura pedagógica: veteranos diagnostican, proponen hipótesis, recomiendan ajustes… A base de iteración, el novato cambia de identidad: pasa de consumidor a practicante, y de practicante a referencia. Esa transición se sostiene por tres dimensiones que, cuando existen, vuelven robusto el aprendizaje: compromiso mutuo (interacción continuada), empresa conjunta (un objetivo compartido de mejora) y repertorio compartido (recursos, wikis, métodos, historias y un lenguaje común).

Esa participación en espacios de afinidad5 (gente que se congrega por una pasión o problema compartido) es más importante que la propia pertenencia a un grupo. En un Discord de una “distro” de Linux, por ejemplo, importa menos quién eres y más qué aportas: tu configuración, tus logs, tu manera de explicar un fallo. Esa “afinidad por el esfuerzo y la práctica” puede erosionar barreras típicas de los espacios presenciales (edad, estatus, credenciales) y favorece combinaciones fértiles entre conocimiento intensivo (expertos de nicho) y extensivo (gente con visión amplia que conecta piezas). Además, el espacio no se limita a distribuir información: actúa como generador de producción cultural y técnica (tutoriales, mods, scripts, documentación), de modo que aprender y contribuir se vuelven el mismo gesto.

Todo esto converge en el marco teórico de las ecologías6. Una “ecología de aprendizaje” no es un único atolón, una infraestructura, sino el tejido que cada persona construye entre varios. El aprendizaje adulto eficaz en el mundo digital suele ser fronterizo y multimodal: salta de un vídeo a un repositorio, de un foro a una conversación, de una lectura rápida a una práctica lenta; y en cada salto reconfigura su “mapa” de recursos, personas y rutinas. Lo decisivo aquí es la capacidad de orquestar: saber qué fuente sirve para qué, cuándo pedir ayuda, cuándo experimentar, cuándo documentar lo aprendido para no perderlo. En un internet degradado, esa orquestación es una competencia de supervivencia: quien aprende no espera a que la institución o la plataforma “empaquete” el conocimiento; diseña su propio circuito de aprendizaje, con puertas de entrada, rutas de profundización y mecanismos de verificación.

Pero es la teoría del Conectivismo de George Siemens7 la que realmente pone nombre a los aprendizajes de nuestra época: cuando el cambio es rápido, “saber más” depende menos de almacenar contenidos y más de conectar nodos fiables. Aprender es gestionar una red: fuentes, comunidades, herramientas, criterios y personas que actualizan tu comprensión. Y aquí podemos entender que la mierdificación de las plataformas introduce un giro práctico: si los nodos algorítmicos dominantes (búsquedas atrofiadas, feeds optimizados para engagement) se corrompen, el aprendiz conectivista debe curar y controlar agresivamente su red, priorizando nodos humanos de alta confianza (comunidades nicho, expertos visibles, repositorios con trazabilidad) y reduciendo dependencia de nodos opacos y/o mercantilizados (ya sean plataformas, buscadores o IAs). El verdadero valor está en la capacidad de mantener una red viva, verificable y útil; y las comunidades online, cuando se cuidan, funcionan como bancos de confianza en medio del océano.

La soledad contemporánea y el refugio digital

Además, más allá del aprendizaje técnico, estas comunidades funcionan como infraestructura social en un momento en el que la adultez es especialmente frágil en términos de conexión. No es solo que tengamos menos tiempo: es que los engranajes cotidianos que antes producían encuentro (vecindario, asociaciones, rutinas compartidas) se han debilitado. En ese contexto, los atolones digitales no son un “sustituto inferior” de lo presencial, sino un intento (a veces torpe, a veces sorprendentemente eficaz) de reconstruir pertenencia, continuidad y conversación en un mundo donde el contacto casual se ha vuelto logísticamente complejo o directamente inexistente.

Aquí encaja el marco de los “terceros lugares”: espacios que no son ni hogar ni trabajo (cafeterías, plazas, bares, bibliotecas…), y que sostienen la vida democrática y el bienestar precisamente porque permiten relación sin agenda, conversación sin productividad y presencia sin obligación. El problema es que muchos de esos lugares se han ido erosionando también por presiones económicas, cambios hacia lo urbano y estilos neoliberales de vida; y el resultado es un “adelgazamiento” de lo común. Por eso tiene sentido que ciertos espacios digitales (cuando están bien diseñados) puedan operar como terceros lugares virtuales: accesibles 24/7, relativamente horizontales (menos jerarquías visibles), y con una atmósfera donde “estar” y charlar es parte del fin. En el caso concreto de Discord, como plataforma que después veremos, su diseño puede facilitar experiencias de “tercer lugar” en comunidades online de forma relativamente sencilla.

Otro límite es simplemente biológico y temporal: no podemos sostener infinitas relaciones ni intensificarlas todas. La literatura sobre redes personales8 describe capas típicas de vínculo (un núcleo muy pequeño y círculos progresivos hasta un entorno más amplio) y subraya que la intimidad exige mantenimiento regular. A eso se suman datos incómodos para la vida adulta: la amistad profunda requiere tiempo acumulado. El trabajo empírico de Jeffrey Hall9 estima órdenes de magnitud (decenas de horas para pasar de conocido a amistad y del orden de cientos para cercanía real), lo que, con trabajo, familia, crianza y fatiga, convierte la amistad en un proyecto a construir con dificultad, no en un “extra” espontáneo. Si compramos ese marco, lo online tiene dos ventajas prácticas: permite mantener lazos débiles con bajo coste (los vínculos “periféricos” que aportan información y oportunidades de aprendizaje) y, a la vez, facilita “presencia compartida” sostenida (canales de texto y voz, co-working, participaciones en juegos, rutinas), que es justo lo que hace falta para que aparezcan lazos fuertes cuando la logística presencial no da.

La última capa es pura salud pública. El propio servicio de salud de Estados Unidos ha advertido que la soledad y el aislamiento social se asocian con mayor riesgo de mortalidad prematura y otros impactos relevantes, y lo formula como un problema sanitario y comunitario, no como un fallo individual10. Por lo tanto, despreciar las comunidades online como “menos reales” se vuelve un error analítico: para mucha gente (por distancia, precariedad, movilidad, marginalidad o simple falta de terceros lugares accesibles) estos espacios son la única infraestructura disponible para sostener conversación, reconocimiento y continuidad. No son una solución perfecta (también pueden amplificar conflicto, dependencia o ruido), pero en un archipiélago social disperso, pueden ser el puente que evite que cada isla se convierta en algo completamente aislado.

Crónicas de un sordo: el discord de Hipersónica

Para que estas teorías no se queden en un mapa sin territorio, basta con mirar un caso cercano: mi propia ecología de aprendizaje y pertenencia en el Discord de Hipersónica. Un espacio digital hipercomplejo, creado como complemento comunitario a una web fantástica de crítica cultural, con capas, subcanales e hilos que se abren como pasillos en un edificio que no termina nunca: conversación sobre música en múltiples escalas (novedades, clásicos, placeres culpables a.k.a. calabozo de sordos), cine, libros, videojuegos, fútbol (¡FURBO!), ciclismo, política, memes, chascarrillos, vida cotidiana, debates que derivan… Y, sin embargo, la complejidad no lo vuelve frío: lo hace habitable. La estructura permite que la gente se distribuya sin disolverse; que el ruido no lo invada todo; que cada conversación encuentre su clima. Lo que se ha ido forjando ahí (en años, en mi caso) se parece menos a una red social y más a una familia virtual, una constelación de personas con inquietudes muy próximas a las mías, que ocupa buena parte de mis tiempos online y que, en la práctica, funciona como un tercer lugar: un sitio al que se entra no solo a “consultar” algo, sino a estar. Mis “amigos de pago”, dice mi mujer11.

Lo más interesante es que este atolón hipersónico no opera como un repositorio de información, sino como una máquina cotidiana de sentido. ¿Quiero saber si una película merece la pena o si es puro humo? ¿si el nuevo disco de Fulano de Copas es interesante o no? Pregunto y aparece un diagnóstico colectivo: referencias, comparaciones, matices, advertencias de expectativa (“si vienes buscando X, aquí hay Y”), incluso desacuerdos útiles. ¿Necesito una recomendación de libro, un juego, una escucha para un lunes que se complica? La pregunta activa una cadena de respuestas que mezcla memoria cultural, gusto entrenado y experiencia situada (también memes y mofas varias). No es el catálogo infinito de una plataforma ni el ranking abstracto de un algoritmo: es una conversación que, además de sugerirte títulos, te explica (si llevas tiempo dentro) por qué podrían encajar contigo. A veces el valor está en la curación implícita, no en “la respuesta”: alguien filtra, otro afina, un tercero pone un contraejemplo, y en ese ir y venir se aprende a discriminar, a argumentar, a escuchar “mejor”.

En términos de aprendizaje, Hipersónica y su comunidad online se parece a un espacio de afinidad donde la identidad pesa menos que la contribución, y donde la competencia no se exhibe como jerarquía sino como disponibilidad para pensar en voz alta. Se entra muchas veces desde la periferia: leyendo, observando cómo se discute, qué se considera una buena justificación, qué tono se tolera y cuál no. Con el tiempo, también se participa: compartes una recomendación, señalas una conexión, corriges un dato, preguntas con más precisión. La recompensa no es solo saber o conocer más, sino aprender a estar: a compartir y debatir sin convertir cada intercambio en un duelo; a sostener la discrepancia; a reconocer cuándo una opinión es gusto y cuándo es argumento y contexto; a hilar e hibridar conversaciones entre música y cine, entre política y cultura, entre fútbol y sociedad. Para mí, es una escuela informal de criterio y de convivencia. El mejor GAES.

Y hay una capa final que suele olvidarse cuando hablamos de comunidades online: el componente afectivo que sostiene la persistencia. Lo que hace valiosa a una ecología de aprendizaje es su capacidad de hacerte volver sin que eso se sienta como obligación. En este Discord, la inteligencia colectiva funciona porque hay confianza acumulada: porque conoces el estilo de escritura y de lectura de cada quien, sus sesgos, sus filias, su modo de argumentar; porque el vínculo no se reduce al intercambio instrumental. También porque sus canales de política, música, cine… no son solo un feed: son lugares donde florecen conversaciones con personas concretas, con memoria y lore compartidos, donde se puede calibrar la temperatura, relativizar, matizar, aprender… En un océano degradado por la optimización y la extracción, este tipo de atolón no elimina del todo el ruido del mundo, pero sí ofrece algo decisivo: un lugar donde la atención y el criterio todavía se tratan como bienes comunes, no como combustible o como métrica.

Internet no está roto, está colonizado por el capitalismo

Si algo deja claro este recorrido que he planteado es que el deterioro de la red de redes no es un accidente cultural ni simple fatiga digital. Es un problema de arquitectura política y económica: cuando casi todo el espacio digital se organiza para extraer valor de la atención y/o la transacción comercial, lo que antes era conversación se vuelve rendimiento, lo que antes era búsqueda se vuelve posicionamiento, y lo que antes era encuentro se vuelve exposición. En ese marco, no navegamos la red: somos navegados. Y no es extraño que el océano se sienta turbio, ruidoso e irrespirable, porque el diseño mismo premia el volumen y castiga el matiz.

Precisamente por eso importan tanto las comunidades online que sobreviven (o que construimos) al margen del conteo de likes, de la publicidad y de la compraventa. Aunque se sustenten en grandes plataformas como Reddit o Discord (quizás el siguiente paso lógico sea migrarlas al fediverso o autoalojarlas en espacios más libres y autogestionados). Y es que estas comunidades no son una vuelta romántica al foro por el foro: son ecologías de aprendizaje y terceros lugares donde se restaura una condición básica de lo humano en red, que es poder hablar sin que cada frase esté obligada a “funcionar”. La conversación se despresuriza: hay memoria, hay reputación situada, hay desacuerdos con contexto; la inteligencia colectiva aparece como diagnóstico compartido. Y en esa lógica, espacios como el Discord de Hipersónica no son un “refugio” porque estén aislados del mundo, sino porque devuelven un clima: un lugar donde la atención y el criterio vuelven a ser, modestamente, bienes comunes.

De modo que el cierre hoy no puede ser ni resignación (“internet es una mierda y ya”) ni nostalgia (“internet era mejor antes”), sino una tesis más simple y más práctica: incluso en un ecosistema dominado por dinámicas extractivas turbocapitalistas, existen formas de internet que recuerdan su promesa original, no como utopía ingenua sino como posibilidad concreta. No se trata de escapar del mar, sino de aprender a habitarlo con cartas de navegación propias: elegir nodos, cuidar comunidades, tender puentes mínimos para que el conocimiento no se pierda y para que el refugio no se convierta en secreto estéril que termine muriendo. Porque cuando un espacio se parece a un foro humano (cuando se intercambia, se conecta, se dialoga y se aprende) no solo mejora tu experiencia: te devuelve la evidencia de que la red de redes, como invención puramente humana y lejos de las dinámicas de mercado, no estaba (ni está) tan mal.

¡Felices fiestas desde el Kiribati!

La irrupción masiva de la Inteligencia Artificial Generativa ha acelerado, sobre todo en estos TFG, la obsolescencia de un modelo de evaluación que ya mostraba grietas profundas por la masificación y la mercantilización. Nos encontramos ante lo que podríamos denominar una “ficción de la evaluación” o un “pacto de mediocridad”: nosotros, los y las docentes, a veces fingimos que leemos con profundidad trabajos que ellos, los y las estudiantes, a veces fingen escribir con esmero y esfuerzo.

Este texto que sigue no es, como tampoco fue en semanas anteriores, un lamento ludita contra la tecnología ni un ejercicio de nostalgia elitista por una universidad que nunca fue. Solo intenta diseccionar un cadáver exquisito muy concreto: el TFG tradicional en su formato escrito y burocratizado. En los próximos párrafos exploraré cómo el uso masivo de la IA por parte del estudiantado está desmantelando la concepción básica de la autoría, el esfuerzo intelectual y la propia evaluación. Y para ello, voy a intentar narrar un experimento en primera persona, donde, asumiendo el rol de un estudiante desmotivado pero tecnológicamente competente, elaboro un TFG completo en una de las modalidades que se aceptan en la facultad donde trabajo. En una tarde. Un trabajo que, además, supera las herramientas de verificación de plagio (Turnitin) y que considero que sería capaz, con un poco de chapa y pintura, de obtener un aprobado sin mucho problema según las rúbricas de evaluación vigentes.

Aquí surgen algunas preguntas: ¿Qué perdemos cuando delegamos la escritura a la máquina? ¿Qué dejamos por el camino cuando evitamos la fricción intelectual? Daré respuesta a esto y propondré posibles salidas, sobre todo pensando en la elaboración de los futuros planes de estudios de las Facultades de Educación de toda España, donde el TFG, al menos tal y como lo conocemos, tendrá (posiblemente) difícil encaje en el contexto tecnoeducativo de los próximos años.

Un puñado de datos: la Universidad ante el tsunami generativo

Para entender la magnitud del seísmo pedagógico que ha provocado la irrupción de la IA podemos mirar un poco los datos que se van conociendo. Unas cifras que nos dicen que la adopción es sistémica, generacional y transversal, y que afecta a todas las ramas del saber, ya sean carreras de Humanidades, de Ciencias, Tecnológicas o Artísticas. Según estos datos, el 65% de los estudiantes en España afirma utilizar herramientas de IA en su vida diaria, y un abrumador 90% de los universitarios admite haber usado al menos una herramienta de IA. Más revelador aún es el desglose cualitativo de este uso. No se trata solo de corrección ortográfica. El 49% de los estudiantes utiliza la IA específicamente para redactar ensayos o trabajos académicos. El 63% emplea asistentes virtuales para estructurar sus trabajos, y un 80% la utiliza para buscar información, desplazando a los motores de búsqueda tradicionales y a las bases de datos bibliotecarias. El elefante hace ya tiempo que no cabe en la habitación. Y estos datos son de mayo, el porcentaje es hoy seguro mayor.

Hasta la propia CRUE corrobora esta tendencia, señalando una brecha digital inversa: el uso entre los estudiantes es mucho más extensivo y sofisticado que entre el profesorado o la propia institución universitaria. Mientras las universidades debaten en comisiones éticas y redactan normativas de integridad que a menudo nacen obsoletas, los estudiantes ya han integrado estas herramientas en su flujo de trabajo diario. Un 44% de los estudiantes usa la IA varias veces a la semana y un 35% a diario. La herramienta dejó de ser una curiosidad; es el andamiaje invisible de toda o casi toda su producción académica.

La reacción inicial de muchas universidades hace unos años (meses si van con algo de retraso) fue ponerse a la defensiva: miedo al plagio, más control y una fe casi ciega en los fallidos detectores de IA. Pero la investigación reciente apunta a que esa guerra está perdida y, además, mal planteada. Aunque los detectores han mejorado, la IA avanza más rápido que estos y el alumnado aprende pronto a “humanizar” los textos con mejores prompts, herramientas de parafraseo o simplemente editando a mano lo más robótico o encorsetado, de modo que la detección se vuelve poco fiable y los falsos positivos plantean un problema ético serio: no puedes acusar de fraude a alguien honesto solo porque un algoritmo opaco y sin pruebas lo diga. ¿Sabían que Jane Austen escribió Orgullo y Prejuicio usando una IA?

Al mismo tiempo, el viejo concepto de “integridad académica” se resquebraja ante esta escritura híbrida: ¿es hacer trampa usar una IA para revisar la gramática, para generar ideas, para escribir un párrafo inicial o para resumir un artículo que no se ha leído entero? La frontera se ha vuelto borrosa y, la IA se presenta como un arma de doble filo: puede tanto democratizar el apoyo académico como alimentar nuevas formas de deshonestidad académica industrializada.

¿Por qué hemos llegado a esta disyuntiva? La respuesta fácil podría culpar a la “ley del mínimo esfuerzo”, pero los datos dibujan algo más incómodo: eficiencia, presión por rendir y ansiedad ante la aceleración de los tiempos. Según los datos del informe que citaba antes, un 68% del alumnado cree que la IA le ayuda a ahorrar tiempo y un 43% dice que le permite entender mejor temas complejos que los manuales o incluso que algunos profesores, así que hay cierta sensación de utilidad pedagógica que, los que somos docentes, no podemos ignorar. Sobre todo cuando observamos la utilidad real de herramientas como NotebookLM para guiar, planificar y adaptar el estudio1. Al mismo tiempo, aparece la contraparte: un 39% piensa que la IA puede aumentar las desigualdades y un 72% pide formación específica para utilizarla con criterio y conocimiento. No es tanto querer hacer trampas como intentar sobrevivir en un sistema que les exige producir texto sin parar (trabajos, ensayos, actividades, TFGs), en ocasiones al margen de un aprendizaje profundo y duradero. En esa especie de cadena de montaje académica, la IA se convierte en la herramienta perfecta para entregar el “producto” que se espera, maximizando resultados y minimizando tiempo.

Experimento: Anatomía de un TFG sintético

Dejémonos de datos, de teorías y vayamos directamente al asunto. Como docente que evalúa un buen puñado de TFGs al año, me conozco bastante bien las rúbricas, las estructuras canónicas y esos lugares comunes que, sin necesidad de demostrar verdadera brillantez, suelen bastar en un TFG para contentar a tutores y tribunales. Con esa familiaridad (y con una pizca de mala conciencia profesional), me propuse un reto: un pequeño experimento de empatía radical con el estudiantado. Cogí el manual de elaboración del TFG de mi facultad e intenté hacer, en el menor tiempo posible, un TFG como se supone que deberían podrían hacerlo ellos y ellas para poder cerrar el grado. El manual lo deja claro: hablamos de un trabajo original de unas 6000 palabras y con tipologías relativamente acotadas. Puedes optar, entre otros tipos, por un trabajo de investigación, una revisión bibliográfica, un proyecto de intervención o, como lo que traigo hoy, un trabajo de naturaleza didáctica. En mi caso, siguiendo la LOMLOE (la legislación educativa vigente), una situación de aprendizaje.

La gracia del experimento no está en el “qué”, sino en el “cómo”. Podría haberlo hecho por secciones, como recomiendan los catecismos contemporáneos de la IA: preguntar, repreguntar, afinar, reformular, iterar hasta que el texto parezca escrito por alguien con pulso y con dudas. Pero decidí saltarme esa liturgia y hacer justo lo contrario: ir a lo bruto, directo al producto final.

Para generar un documento de una extensión comparable a lo que se exige, intenté conversar lo menos posible con la máquina. Me impuse dos reglas simples. Primera: tocar lo mínimo los inputs y los outputs, sin obsesionarme con “humanizar” cada frase ni con lijar cada arista para que parezca que aquí no ha pasado nada. Segunda: construir el TFG con el menor número posible de peticiones a la máquina, con intervención humana mínima. En otras palabras: comprobar hasta qué punto se puede “sacar adelante” un TFG casi en piloto automático, siguiendo el manual al pie de la letra y dejando que la IA se coma el grueso del trabajo sucio.

Hay quien diría (los pseudoexpertos en IA) que lo importante, hoy, es saber escribir un buen prompt: explicarle bien a la máquina qué debe hacer, en qué orden, con qué tono y con qué límites. Puede ser. Pero la IA, a veces, se conoce mejor a sí misma que nosotros; y yo, instalado en un modo de pereza cuasi-experimental, llevé la lógica de la flojera hasta el final: arranqué pidiéndole a “la chati” (así la llamo cariñosamente) que redactara el prompt inicial. Un prompt para pedir un prompt. El meta-prompt. El acabose.

Rol: eres un experto elaborador de prompts para deep research. Acción: Lee este manual que adjunto y elabora un prompt para después solicitar un TFG que se acoja a la modalidad “situación de aprendizaje”. Hazlo para 6º de Primaria. Busca un tema que sea relativamente actual o de relevancia. Sigue todas las instrucciones del manual para esta tipología de trabajos.

Sesenta palabras. Ese fue mi primer contacto con ChatGPT para esta prueba. Sesenta palabras para pedirle algo muy concreto: que leyera un documento (el manual de elaboración del TFG) y que, a partir de ahí, me devolviera una estructura de prompt. Un prompt-puente, por así decir: la plantilla con la que después haría una segunda interacción, ya en modo “investigación en profundidad”, para que la máquina redactara el documento de una sentada, del tirón.

Introduzco esas sesenta palabras en ChatGPT 5.1 Thinking (modelo que ya ha quedado atrás con la reciente salida de 5.2) y, tras un par de minutos leyendo el manual, razonando y rastreando en la red, lo que devuelve es esto: casi 2500 palabras de prompt que dejan milimétricamente definido qué debe hacer la IA en una interacción posterior. Si os fijáis en el documento que enlazo, el prompt lo acota todo (o casi todo). Define el rol de quien escribe (experto en didáctica, normativa y diseño curricular); fija la tarea (un borrador completo de TFG, limitado a 6000 palabras, que respete punto por punto la estructura exigida por el manual); determina el estilo (tono académico, coherencia y cohesión, referencias bibliográficas); y, además, impone límites de extensión tanto para el conjunto como para cada sección. Solo le añado manualmente lo que aparece resaltado en verde, por si sirve de algo: “Escritura propia de un estudiante de Grado, de unos 22 años, con algunos errores propios de la edad. Nivel aproximado: notable en su expediente académico.” y “Humaniza la escritura para que no se note que está escrito por IA”.

A partir de ahí, el prompt afina el contexto académico del trabajo: concreta la tipología elegida, selecciona un tema y lo ajusta al nivel solicitado (desinformación y fake news en redes sociales, para 6.º de Primaria), encuadra el marco curricular en Andalucía y desglosa con bastante precisión cada apartado obligatorio del TFG (Introducción, Justificación, Finalidad, Metodología, Secuenciación didáctica, Evaluación, Atención a la Diversidad, Conclusiones y Referencias). Incluso incluye el lugar de los anexos, anticipa qué decir sobre el “uso de IA” en el propio trabajo y remata, como quien cierra un contrato, reiterando el formato de salida que debe tener el texto final.

“Haciendo” y evaluando el TFG

Tenemos el prompt hiperdetallado, tenemos un par de IAs dispuestas a colaborar, activamos el modo deep research en ambas, pulsamos enter y esperamos alrededor de unos quince minutos. ChatGPT me da esto, Gemini, unos minutos antes, me devuelve esto otro. Queríamos un TFG y ahora tenemos dos. A simple vista ya se ve que no son gemelos: se parecen en el esqueleto, pero difieren en el cuerpo, y sobre todo en la talla. ChatGPT se salta por completo los límites de palabras que venían en el prompt y se lanza a una prosa de más de 20000 palabras: muere por verborrea. Gemini, en cambio, se contiene: se acerca a las 6000 palabras contando referencias (las que cita y las que el propio modelo lista), como si entendiera que un TFG no debe ser la trilogía de El señor de los Anillos. Uno se pasa por mucho; el otro roza el mínimo. Pero la pregunta importante no es aritmética. La pregunta es otra: ¿qué tipo de documentos son estos que aparecen, así, en un cuarto de hora, como si la página en blanco ya no existiera?

El documento que da ChatGPT está lleno de carriles, señalización y barandillas. La estructura es canónica y reconocible (introducción–justificación–finalidad–metodología–secuenciación–evaluación–DUA–conclusiones–referencias), el vocabulario es institucional (“competencias clave”, “perfil de salida”, “situación de aprendizaje”, “rúbrica”, “triangulación”), y la propuesta didáctica se despliega con un nivel de granularidad extensísimo: sesiones, objetivos, actividades, recursos, organización, conexión con la realidad, instrumentos… El texto marca todas las casillas; de hecho, por momentos parece más una programación anual comprimida que un trabajo de fin de grado con tesis, ideas claras y toma concisa de decisiones. Ese es principalmente su problema: la hipercompetencia formal se paga con prosa anestesiada y una lógica de sobreproducción de burócrata eficiente. Todo está, pero casi nada respira autenticidad, inexperiencia, arrojo...

En cuanto rascas un poco, aparece lo más revelador desde una óptica humana crítica: el texto finge experiencia para sostener verosimilitud. Habla como si hubiera habido implementación y resultados (“esto de hecho sucedió con algún alumno tímido…”, evidencias anotadas en rúbricas, mejoras observadas, colaboración con otros profesionales que “se asume” que existen), es decir, redacta un campo que no existe o que, como mínimo, no está documentado. Ese desplazamiento (de diseño didáctico a narración de intervención) es una firma típica del texto sintético: rellena el hueco metodológico con escenas plausibles y con un tono de “memoria profesional” que parece honesto, pero que no es verificable. Imaginen lo que hace cuando se le piden datos para un trabajo de investigación. A eso se suma una bibliografía más bien frágil: mucho enlace institucional (BOE, Junta, UNESCO, INCIBE), alguna pieza de divulgación/periodismo, y algún apoyo académico puntual; suficiente para sonar “fundamentado”, pero insuficiente para sostener un marco teórico serio y actualizado, sobre todo por el uso de alguna fuente de dudosa calidad.

En resumen: así, tal cual, no es un texto para entregar. Se pasa de largo, se desparrama, canta por exceso y por esa seguridad sin cuerpo que tienen los documentos “perfectamente montados”. Pero ahí está precisamente el punto: con un puñado razonable de horas de maquillaje y peluquería (recortar, reordenar, ajustar el tono, reforzar dos o tres fuentes, meter alguna decisión más personal y borrar lo que suena a plantilla) puede empezar a dar el pego sin demasiada dificultad. Y es que partir de un documento de esta longitud cambia por completo el juego. Aunque sea desigual, hay tramos aprovechables y bien detallados; el trabajo del estudiante deja de ser construir y pasa a ser seleccionar y pulir. No hay búsqueda real, no hay atasco, no hay ese momento de “no sé por dónde empezar” que te obliga a pensar, a decidir y a entender. La fricción de la página en blanco desaparece: ya no escribes, editas. Y editar, incluso cuando exige criterio, no es lo mismo que pensar desde cero.

A diferencia del texto hiperverboso de ChatGPT, el TFG de Gemini se presenta como un producto algo más “entregable”: respeta bastante bien el tamaño, mantiene una estructura académica estándar y avanza con una lógica relativamente limpia (introducción, marco teórico, anclaje normativo LOMLOE/Andalucía, y una SdA bien secuenciada tipo “Detectives de la Verdad”). La prosa es sobria, más contenida, y la propuesta didáctica es plausible en su forma: objetivos, metodología (gamificación, rutinas de pensamiento, cooperativo), sesiones, evaluación, DUA. Es, en el mejor sentido burocrático del término, un documento competente: marca casillas con oficio y ofrece al lector cansado (aquel que tiene que evaluar muchos de estos) la sensación de que “todo está en su sitio”.

Ahora bien, leído con mirada humana crítica, se nota el mismo patrón de fondo: formalidad como sustituto de conocimiento situado. Listados de elementos. La contextualización del centro y del grupo (25 alumnos, tablets en proporción 1:2, diversidad “de manual”: TDAH, altas capacidades, incorporación tardía) parece más una plantilla estadística que un diagnóstico real, y el diseño se apoya en marcos y conceptos correctos pero tratados como pegatinas (Piaget/Vygotsky, DigComp, UNESCO) sin una discusión verdaderamente problematizadora. El aparato de fuentes es también débil: mezcla referencias académicas con materiales secundarios o de baja exigencia (blogs, páginas comerciales, recursos genéricos), lo que delata que no hay una búsqueda rigurosa sino una agregación eficiente.

Y, sin embargo (aquí está lo inquietante), no está tan lejos. Con un poco de chapa y pintura, con un poco de este y otro poco de aquel, puede empezar a parecer “un TFG de verdad”: recortar lo más plantillero, reforzar bibliografía con cuatro o cinco textos sólidos, ajustar la contextualización con detalles verosímiles, y añadir un puñado de decisiones explícitas (por qué este enfoque y no otro, qué riesgos tiene, qué límites asumes). No es un salto cualitativo gigantesco: es básicamente postproducción. El texto, tal cual, deja ver la costura; pero la costura está a una tarde de ocultarse.

Ahí entra el dato que de verdad cambia el tablero: el tiempo. Vale, tenemos dos trabajos, y ninguno sirve para entregar tal cual. Uno se desborda y se pasa de largo; el otro es más contenible, pero huele a plantilla y a bibliografía débil. Pero ha pasado menos de una hora desde que empecé a hablar con las IAs y ya tengo una masa de material que antes requería semanas: estructura completa, redacción “aceptable”, actividades, evaluación, DUA, justificaciones y hasta un esqueleto de referencias. Y recuerden: ni siquiera tuve que detenerme a leerme el manual o a escribir la estructura o los detalles finos en el prompt; eso también lo hizo la máquina.

A partir de aquí el esfuerzo cambia de naturaleza: recortes, injertos y luego seguir iterando con la IA párrafo a párrafo para ir maquillando el tono, metiendo una voz algo más propia, y rellenando huecos donde haga falta. Lo que el plan de estudios imagina como 150 horas de trabajo autónomo (6 ECTS) se convierte, para un estudiante mínimamente hábil, en un par de tardes de selección, edición y puesta en escena. Ya no hay bloqueo ante la página en blanco: hay miles de palabras de material bruto. Y cuando el trabajo deja de ser escribir y pasa a ser editar, la fricción (esa parte lenta y formativa del proceso) puede evaporarse sin hacer ruido.

¿Tiene sentido seguir con esta farsa?

¿Dónde creo que está el problema? En que la evaluación, tal como la hemos estructurado, premia justo lo que mejor hacen las máquinas. Premia el apartamento piloto. La rúbrica (por muy bienintencionada que sea) mide señales visibles: coherencia formal, orden, citas en APA, secciones completas, alineamiento con normativa. Señales que, dicho sin dramatismo, son precisamente las señales que un sistema generativo reproduce con mayor facilidad cuando le das un manual y un objetivo claro. La IA no solo puede producir un texto “aprobable”: puede producir un texto que encaja con el molde mejor que muchos textos humanos, porque no se cansa, no se desmotiva y no odia la sección de “Metodología” a las tres de la mañana de un jueves.

Aquí la pregunta ya no es si el alumnado “hace trampa”. La pregunta es: ¿qué estamos evaluando exactamente cuando evaluamos un TFG escrito como producto final? Si lo que evaluamos es la capacidad de cumplir un formato, de montar un documento que parezca universidad, entonces la IA es una herramienta de optimización. Si lo que evaluamos es la capacidad de pensar, investigar, tomar decisiones, argumentar y sostener una propuesta, entonces el formato actual empieza a fallar por diseño, porque permite separar el texto del proceso.

Como decía antes, los detectores de IA fallan, pero aun suponiendo que funcionaran, seguiríamos en el mismo sitio: haciendo de policía de estilos. Defendiendo un modelo de evaluación que ya venía, antes de la IA, renqueando por masificación, por precariedad de tutorías, por la cadena de montaje de entregas. La IA solo ha puesto una luz blanca sobre algo que ya estaba ahí: que hemos montado una universidad donde producir texto es, muchas veces, sinónimo de aprender. Y ahora el texto puede producirse con una facilidad inquietante, se puede hacer un baipás a eso del aprender.

Entonces, sí: hay una farsa. Pero no conviene localizarla únicamente en el alumnado. La farsa también está en el lado institucional: en sostener que este formato sigue siendo una prueba robusta de algo profundo cuando, en realidad, se ha convertido en un trámite estandarizado, evaluado bajo presión y con herramientas pensadas para un mundo que ya no existe. La cuestión no es si el TFG “desaparece”. La cuestión es si queremos seguir sosteniendo un ritual burocrático que, en el mejor de los casos, evalúa cumplimiento; y, en el peor, evalúa quién tiene más tiempo, más capital cultural, mejores herramientas o más capacidad de simular.

Si la universidad quiere sobrevivir a esta fase sin convertirse en una notaría de PDFs, tiene que mover el eje. No se trata de prohibir la IA como si fuera un vicio (tampoco es que pudieran hacerlo); se trata de rediseñar la evaluación para que la IA no pueda sustituir lo que realmente importa. Hay guías internacionales que insisten en una idea sencilla: una integración humanocéntrica, con formación y con políticas que no sean solo punitivas. Traducido a la práctica del TFG: necesitamos que el producto final deje de ser la única evidencia. Necesitamos proceso, situación y defensa.

Algunas opciones, nada futuristas:

1. TFG como proceso verificable. No “entrega final” sino itinerario: decisiones justificadas, borradores, bitácora de cambios, búsqueda documental con huella, discusión de elecciones metodológicas, participación en debates académicos, registro de dudas. Menos masificación para poder atender, de verdad, a cada estudiante individualmente. Aquí la IA puede estar, pero debe estar nombrada y situada: qué hizo, qué no hizo, qué se aceptó, qué se rechazó y por qué.

2. TFG como producto público y defendible. Si el TFG es una situación de aprendizaje, que tenga vida fuera del documento: prototipo, intervención, materiales probados, análisis de implementación, rastros verificables y una defensa oral no memorizada con preguntas no guionizadas. La IA puede ayudar a redactar, pero no puede improvisar una justificación pedagógica si quien ha hecho el trabajo no la entiende.

3. TFG como portafolio de trayectoria. En Facultades de Educación esto tiene sentido: evidencias acumuladas de prácticas, proyectos innovadores, reflexiones situadas, análisis de casos de aula, y un cierre integrador. Menos “monolitos de 6000 palabras” y más mapas de aprendizaje, donde la IA se integra para fortalecer el aprendizaje, no para saltarse fases completas.

El objetivo no debería ser “pillar las trampas”, sino recuperar algo que hemos ido perdiendo: fricción. No como sufrimiento romántico, sino como condición mínima para que pensar y escribir sean algo más que producir un texto aceptable.

Antes de la IA, había un “emprendedor”

Y aquí conviene recordar algo incómodo que a veces se obvia: antes de ChatGPT ya existía el mercado de la externalización académica. Tanto que hasta tiene nombre en la literatura internacional: contract cheating, essay mills. Empresas o plataformas que, a cambio de dinero, producen trabajos para que el estudiante los entregue como propios.

En España, además, no estamos hablando de un fenómeno fantasmal. Hay trabajos de investigación que han analizado el ecosistema de estas plataformas, su tráfico, su publicidad en buscadores y sus estrategias de captación. El lenguaje comercial es revelador: se presentan como “ayuda”, “asesoría”, “acompañamiento”, y a veces incluso prometen garantías. No venden solo texto: venden alivio. Y esa es la clave: explotan un punto de vulnerabilidad estudiantil que no es solo moral, sino estructural.

La diferencia con la IA no es que ahora exista una herramienta que “haga el trabajo”. Eso ya existía. La diferencia es que ahora esa externalización se vuelve barata, escalable y cotidiana. Ya no necesitas un redactor experto; necesitas una máquina que te devuelva una versión plausible del molde, y luego unas capas de edición para que no huela demasiado a plástico. El nuevo umbral de acceso a la externalización es ridículo (unos 20 euros al mes). La industria del encargo no desaparece: se reconfigura. Se vuelve, como casi todo, una mezcla de automatización y barniz humano donde haga falta.

Las IAs entre maestros, influencers y la burrocratización de la educación

Es necesario abrir un poco el plano, porque esto no va solo de estudiantes. También va de nosotros, los y las docentes. En paralelo a la proliferación de TFGs sintéticos, está emergiendo también el docente sintético: un profesor que delega en la IA buena parte de las tareas burocrático-didácticas que el sistema le exige para poder seguir respirando. Programaciones, adaptaciones, informes, situaciones de aprendizaje, rúbricas, actividades, boletines de evaluación. En Primaria, en Secundaria y también en Educación Superior. IA para todo eso que, en teoría, debería ser pensamiento pedagógico situado, pero que en la práctica se convierte (demasiadas veces) en documentación para cumplir que muchas veces no lee nadie.

Y en ese terreno también ha florecido ya el mercado. Herramientas y plataformas que se presentan como “asistentes de IA para profesores”, prometiendo ahorrar horas semanales generando clases, pruebas, materiales… en minutos. Teachy, Megaprofe, Kumubox, Sennia… El mensaje es siempre el mismo, con distintos logos: no pierdas tiempo. Produce. Entrega. Cumple. No se trata solo de ayudarte a enseñar; se trata de ayudarte a tramitar la enseñanza.

También es interesante (y de nuevo, inquietante) el puente con el fenómeno influencer. Hay investigación que describe cómo parte del profesorado, especialmente en redes como Instagram, participa de dinámicas de comercialización: venta de materiales, promoción de productos, construcción de marca personal, y un tipo de pedagogía empaquetada para ser consumida. No es (solo) narcisismo: es supervivencia en un contexto donde el salario no crece, la carga sí, y donde el reconocimiento profesional se desplaza hacia la visibilidad. Aunque esto daría para otro Kiribati.

El resultado es un paisaje raro: docentes públicos convertidos en miniemprendedores que enseñan su aula como escaparate, que recomiendan herramientas y recetas pedagógicas “milagro” y que ahora también venden IA especializada para “hacerte la programación”, “generarte informes”, “adaptarte actividades”... Y es que la promesa de la eficiencia encaja perfectamente con la burrocratización (sí, con doble R) educativa: cuanto más te piden que documentes, más valor tiene una máquina que documenta por ti, sobre todo si, como decía antes, no te van a leer.

Cuando la institución convierte la pedagogía en papeleo inerte, la automatización aparece como salvación. Igual que el estudiante no busca “aprender menos” sino “sobrevivir a la cadena de entregas”, el docente no busca “enseñar peor” sino “sobrevivir a la cadena de documentos e informes”. Y entonces se cierra el circuito: el estudiante usa IA para producir trabajos y el TFG que el sistema espera; el docente usa IA para producir los informes que el sistema exige; y la universidad (y la escuela) se convierten en un intercambio de textos plausibles, cada vez más perfectos, cada vez más vacíos.

Voy cerrando. Quizá el problema no sea que la IA “hace” TFGs, sino que el TFG (tal como lo hemos convertido) estaba ya demasiado cerca de ser hecho por cualquiera que dominara el molde. La IA no inventa la ficción: la vuelve eficiente, barata y escalable. Y esa eficiencia, que en otros ámbitos se celebraría como progreso, aquí actúa como prueba de estrés: si el sistema admite sin demasiada resistencia un texto producido en piloto automático, entonces lo que certificábamos no era tanto aprendizaje como capacidad de cumplir un protocolo. La pregunta, por tanto, no es si prohibimos la herramienta o si perseguimos al estudiante con detectores; la pregunta incómoda es qué parte de nuestra universidad estaba o está diseñada para confundir escritura con pensamiento, producto con proceso, documento con comprensión.

Si el TFG quiere seguir existiendo, tendrá que mutar: menos monumento textual y más trayectoria demostrable; menos PDF y más oralidad, más debate, más práctica defendible. Y ahí, paradójicamente, la IA puede tener un lugar digno: no como coartada para seguir produciendo burocracia, sino como herramienta de aprendizaje, declarada y acotada dentro de un proceso que intenta volver a ser humano porque no hay nada más humano que querer aprender. El resto es seguir levantando diques de papel mientras la marea ya está dentro.